洛杉矶市中心金融区里含有轮椅通道的楼梯，所有的人都可无障碍地通行。
美国『三角洲』（Delta）公司出品的触碰型水龙头，无须用手扭拧，所有人都能方便使用。
说到全设计，很容易出现一个误区——以为这是指专为残疾人士的特殊设计。的确，全设计的服务对象包括了残疾人士，考虑到他们的特殊需求，但同时也是针对所有的人的设计，力求将产品设计得更加便于使用，更加容易明了和掌握使用方法。
全设计在英语中最普遍的称谓是“Universal design”，意思是“普遍的设计”（英国、日本则比较流行采用“inclusive design”）。该术语在设计理论中出现的时间不算很长，最初出现在1980年代中期，是由美国建筑师罗纳德·L.麦斯（Ronald L. Mace）最先用来描述这样一种设计概念：所有设计出来的产品和建造的环境，都必须是美观的，而且无须做特别的调整就能适用于每一个人，无论他们的年龄、性别、能力和生活状态如何。此后，这一概念在世界各地很快地推广开来。“全设计”是从“无障碍”（barrier-free）、“易接近的设计”（accessible design）、“协助型技术”（assistive technology）等概念发展出来的，顾名思义，就是从协助残疾人的设计衍生出来的一套方法和思路。简单地举个例子：起初，公共建筑入口是没有轮椅通道的，现在列入了设计规范要求做这个通道了，就是“无障碍”进入了设计，就是让残障人士“易接近的设计”，使用的就是“协助型技术”，残疾人依靠这样的通道，能够很方便地进出，而其他人使用这样的通道并不会有任何的不舒服或不方便。这个轮椅通道就是“全设计”的内容了。
全设计的演进，始于二战以后欧美社会开始对残障问题的关注。在美国，残障活动分子与其他弱势群体，如妇女、美国黑人、印第安人等团体的活动人士一起投入了民权运动，而为残障人士提供无障碍场地和通道，就成为民 权运动的一项内容。残障人士一直要求政府设立民权法，以及保证残障人士能够无障碍通行的建筑法规，例如无阶梯的入口通道、水平装置的大门把手、街角处的人行道设立与路面相连的斜坡等。
在民权运动的推动下，1961年，美国国家标准委员会（American National Standards Institute）出版了美国的第一部无障碍设计标准——ANSI117.1标准。随后的25年里，美国联邦政府和各州政府都制定了相关政策，对建筑、交通设施、政府服务以及公众道路、公众空间等的设计和管理、服务都提出了具体的要求，例如，所有的人行道都必须设有方便残障人士乘轮椅过街的斜坡，部分马路的红绿灯必须添加声音显示，公共室内空间也越来越多按照无障碍的要求设计了通道，公共厕所里面必须设有方便残障人士使用的马桶和扶手，公共汽车要安装供轮椅升降的平台等等。到1980年代中期，全美范围内，设计和建筑行业都已将无障碍设计列入了自己的规划之中。
当然，无障碍并不是全设计的全部内容，如果将“全设计”狭义地理解为仅仅是为残疾人的设计，就偏离了“全设计”的宗旨了。全设计强调的是能够帮助每一个人，从设计角度来说，一个要点是突出强调产品的外形设计和功能的密切关系，也就是要让使用者能够一目了然地知道这个设计是做什么用的。比如容器的把手，要让各种不同的人都能够取用方便，容易掌控，一眼就知道应该握住哪里。我们现在有些公共场所提供的塑料杯，既没有把手，材料又很单薄，装了水以后，拿在手里软塌塌的，好像随时都会掉下来。成年人用起来都不方便，更不必说儿童或手有残疾的人士了，这就不符合全设计的要求了。为公众设计的工具、用品、器皿等都要符合公众的总体要求，如果有一部分的公众使用起来有困难，或者干脆不知道该怎么用，就算不上“全设计”了。
日本东京墨田综合体育中心（Tokyo Ariake Sports Center）泳池铺设的缓坡通道。
芝加哥某商业大楼里安装了协助乘坐轮椅人士上楼梯的设施。
香港的公共汽车也装备了方便轮椅人士上下车的活动踏板。
从前，因为医疗条件不好、社会福利条件不好，残疾人、智障者的寿命有限，所以社会上也没有给予足够的重视。现在各方面条件越来越好，各种有生理和心理障碍的人都能够和健康人一起生活下去，社会、市场的需求大了，因此“全设计”才在最近这些年被提到越来越高的地位上来了。有些产业、事业开始大规模地引入“全设计”概念，特别是公共交通行业，是在这方面走得比较领先的。但是也还有不少行业，还做得不够。
“全设计”指什么？
“全设计”是每日生活的设计内容，包括我们身边的所有事物的设计在内。比如在电脑软件中的“undo”指令就是“全设计”的一个典型例子。又如，光盘一面印刷上强烈的深色，用色彩对比设计，并且是带有黑调子的深色对比，使视力不好的人也能容易辨认光盘的正反，而采用黑色调子，更能帮助色盲人士辨认。类似的“全设计”的例子还有很多，例如：多用拉出式的柜子、少用推入式的设计；厨房的柜台设计成几个不同高低的面，方便不同身高的人使用；公共汽车的底盘设计得比较低，工作区柜台通道的门设计成可开合的，方便轮椅进出；等等。
“全设计”有一些基本原则，是由一批专家，包括建筑师、产品设计师、工程师、环境设计师、研究人员一起设立的，他们称这些原则是一个“指南”（guide），主要针对环境、产品和传达设计，基本要求如下：
①平等使用（Equitable use），设计给所有的人用的，如果某些人用这个设计不方便，就违反了平等使用的原则了；
②弹性使用（Flexibility in use）；
③简单性和直觉性的设计（Simple and intuitive）；
④感觉清晰的信息（Perceptible information）；
⑤对错误的承受度（Tolerance for error）；
⑥少用力（Low physical effort）；
⑦尺寸和空间要适合使用（Size and space for approach and use）。
这七条原则的应用范围是非常广泛的。如果我们注意一下周围，就会发现好多“全设计”的应用例子。
比如：马路上隆起的小坡，上面有鲜明的黄色条纹，强迫汽车减速；供残障人士轮椅进出使用的没有阶梯的坡道和入口设计；所有公共入口设计都比较宽大，公共走廊也比较宽大；公共设施的进出口把手全部采用横杠，不用旋钮式的把手；电器开关用宽大的片状设计，而不用小小的按钮；遥控器不同功能的按钮可以根据触摸而区分，要有对比性的控制设计；在照明功能区（task lighting）使用明亮、合适的照明光线（对比气氛照明而言）；视听器材外接口有明确的视觉符号显示；使用意义明确的符号标志，同时要有文字说明，符号和文字两者并存使用；为了降低对声音的依赖，标志应该线条清晰；音响遥控必须有明确的音量控制；速度遥控上有明确的速度控制；与语言有关的遥控器上有语言选择；游泳池必须设计有下水的缓坡（ramp access）；电视系统上必须有菜单和功能指示；等等。
“全设计”起初是发达国家在公共设施、产品设计上制定出来的一些标准，后来更进一步在城市规划、建筑设计、产品设计、视觉传达设计中形成了规范。最近，一些东亚国家也开始制定自己“全设计”的规范、标准了，这是一个可喜的进步。
2003年10月，来自中国、日本、韩国的代表在北京达成协议，组成一个特别委员会，来协调公共环境、内容广泛的大量产品和视觉识别标志的“全设计”的标准化。2004年这个委员会推出了“全设计”标准。基本内容大致分为两个方面。第一方面是公共设施的标准、导识系统的规范化和标准化，第二方面是家庭用品、包装、容器的标准化。第二方面的标准，基本是按照日本提出的标准制定的。中国当时能够这么迅速地接受和推进“全设计”的公共标志观念，和2008年北京奥运会的召开有密切的关系。其他比较常见应用“全设计”观念的标准，有欧洲电器标准（the European Committee for Electrotechnical Standardization）、国际标准组织的各种标准（the International Organization for Standardization）、国际电器委员会的标准（the International Electrotechnical Commission）等等。
方便轮椅通行的可拉出型踏板，已成为美国公共汽车的标准配置。
位于密歇根州的『功能住家』公司（Functional Homes, Inc. St. Joseph, MI）设计的方便轮椅人士的厕所。
总部设在芝加哥的斯奈德罗事务所（Studio Snaidero, Chicago）的全设计厨房，令轮椅人士亦可享受烹调之乐趣。
为轮椅人士提供方便的升降板设施，也方便了带孩子出门的妈妈。
美国休斯敦珍·H.卡尔德维尔小学（JeanHine Caldwell Elementry School, Houston）的学生洗手区设计：水池悬空设置方便轮椅通行，并装有感应水龙头。
韩国三星集团设计的推拉型门把手，曾获2013年全设计特别大奖，设计师是Kim Jae-Hoon。
美国教授马克·哈里森（Marc Harrison, 1936—1998）是“全设计”的奠基人。他在11岁的时候因事故造成脑部重伤，在恢复期他要重新锻炼自己的一系列功能，比如行走、说话等等。康复之后，这段经历给了他很大的启发，决心通过工业产品设计来体现为所有人的设计，也就是全设计。
哈里森于1958年在普拉特学院（Pratt Institute）获得艺术学士学位，之后在著名的克朗布鲁克艺术学院（Cranbrook Academy of Art）获得硕士学位，毕业之后他在纽约市成为一个自由职业的工业设计师，并且在罗得岛设计学院（Rhode Island School of Design，简称RISD）教授产品设计，是该校建筑和设计部的主要人物。他在设计教育中强调通过人文科学（liberal arts，也就是我们国内经常叫作文科的学科课程）来丰富学生的知识和修养，他认为必须突出强调人文、理论，才能够培养出好的设计师来。这一点和大部分院校仅仅注重技巧的训练显然不同，也是他本人在克朗布鲁克艺术学院得到的最大收获。
他在罗得岛设计学院期间最重要的贡献就是提出了“全设计”这个概念。在当时，设计界已经认识到设计的目的，应该是能够为尽量多的普通民众使用，而不仅仅是一小部分人。这个原则没有错，但当时所谓的普通民众，是指普通的健康人，生理功能健全的正常人。而老年人、残 疾人在当时是没有适合自己使用的产品的，更遑论建筑、公共设施了。哈里森根据自己的理解，改进了对设计目的的提法，原来的提法是“设计为所有的人”（design for all the people），他改成“设计为所有能力水平的人”（design for people of all abilities），在字面上这个改动似乎不大，而在实际含义上区别就大了。“所有能力水平”，也就包括能力衰弱的老年人、能力不足的儿童、能力缺失的残疾人，这个提法是一个概念的突破，基于这个概念，形成了“全设计”观，因此说，哈里森是提倡“全设计”的第一人。
哈里森把这个概念与罗得岛设计学院的教学结合起来，同时，为了将此概念推广到设计实践中去，他也成立了自己的设计咨询事务所——马克·哈里森设计事务所（Marc Harrison Associates）。
哈里森应用“全设计”概念完成的最出名的设计是叫作“Cuisinart”的厨用食品加工器（the Cuisinart food processor），他加大了食品加工器的按钮，使之容易使用；设计了比较大、容易抓握的手柄，并且设计了非常容易阅读的面板。他在设计中考虑到残疾人，特别是关节有残疾的，或弱视人士的使用。这个新设计非常成功，得到社会广泛的好评，销售业绩也相当好。
哈里森还提出了“全厨房”（the universal Kitchen）的概念，这是他晚年时在罗得岛设计学院推出的学生参与的设计项目。这个项目是在“全设计”的基础上提出来的，参与的学生对各种残疾情况进行了详细的分析，记录了不同类型的残疾人在厨房工作的时间消耗情况，再根据分析、调查的结果设计了一个全新的厨房，所有的空间、设备都达到“使用者亲和”型（user-friendly model）。最后完成了一个完全能够为残疾人提供很好的工作环境的厨房。在展出这个项目的时候，哈里森刚刚去世。美国国家设计博物馆的库帕－修维特画廊（the Cooper-Hewitt, National Design Museum）在他去世之后举办了全设计展。
马克·哈里森设计的Cuisinart厨用食品加工器。
罗贝托·卢西和珀罗·奥兰迪尼设计的『天际线』全设计厨房。
米尔特里德·奥立克1950年春季设计的女裙。
在芝加哥工作的两位意大利设计师——罗贝托·卢西（Roberto Lucci, 1942— ）和珀罗·奥兰迪尼（Paolo Orlandini, 1941— ）设计的“天际线”全设计厨房（Skyline Universal Kitchen），将马克·哈里森的理想付诸实现，不仅轮椅人士可以游刃有余地穿行其中，实际操作，那些装有滑轮的垃圾桶和调料架，也给普通人带来很大的方便。日常生活中，公共场合的感应式水龙头、冲便器、拉开门都是典型的“全设计”的实例。
目前，世界上通行的全设计标准有如下两个部分：
① ISO 20282-1-日常用品的容易使用标准（Ease of operation of everyday products）的第一部分：使用的步骤和使用者的界定（Part 1: Context of use and user characteristics）。
② ISO 20282-2-日常用品的容易使用标准的第二部分：测试方法（Part 2: Test method）。
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5．异军突起的美国时尚设计</h5>
20世纪初期，美国上流社会、好莱坞影星和娱乐界人士都把巴黎作为主要的时装中心，大量购买法国高级时装，成为法国时装业最大的买家。战后，当意大利、日本、英国的时装业相继发展之后，它们也都以美国作为最大的销售市场。
长期以来，美国的高级时装业并没有形成本国的、能够与巴黎分庭抗礼的设计力量。美国社会讲究实际、讲究舒适，没有欧洲那种严格的社会阶层划分意识，作为一个移民国家，也缺乏欧洲那种比较单一的传统文化模式，这些都是美国时装迟迟没能起步的主要原因。美国服装讲究实际功能，比如牛仔裤、运动衫，却没有那种讲究设计表现的高级时装套路，与欧洲系统相当不同。
第二次世界大战之后，特别是1960年代之后，西方各国在生活价值观上发生了很大的变化，讲究实际，讲究功 能逐步成为一种新的时尚和潮流，这种趋向为美国时装逐步进入主流铺平了道路，而首先发展起来的，就是运动式服装了。
美国妇女最先生活在快节奏的现代社会，因而，运动式服装也就最先在美国出现。美国妇女一向比她们的欧洲姐妹更独立，更具好奇心，也更积极地参加体育运动和户外活动，自然而然，她们对服装就有自己独到的理解和要求。美国妇女喜欢那些式样简单，舒适合身的服装。快速的生活节奏下，她们可没有时间一天换几套装扮，所以中意那些可以从早穿到晚的服装。满足女性消费者的这些要求，就成了20世纪里美国设计师们最根本的任务。
传统上的美国时装多是部分用手工部分用机器加工而成的，在式样上则深受巴黎时装的影响，不过通常在复制或模仿巴黎时装的时候，美国人总会将它们加以简化。在欧洲，设计师、生产厂商、裁缝之间有明确的界定，而在美国，这些界限就要模糊得多。美国时装多在大型百货商店里出售，顾客记住的是商店的名称而不是设计师的姓氏。直到1930年代，洛德-泰勒商店（Lord & Taylor）才开始在他们的促销广告上提及设计师的姓名。1938年，第一本美国时装杂志《美国时装》（American Fashion ）正式出版发行，从此，伊丽莎白·豪斯（Elizabeth Hawes, 1903—1971）、克拉尔·坡特（Clare Potter, 1903—1999）、波尼·卡辛（Bonnie Cashin, 1907—2000）、卡罗琳·斯奇努尔（Carolyn Schnurer, 1908—1998）、天娜·列舍（Tina Leser, 1910—1986）、米尔特里德·奥立克（Mildred Orrick, 1906—1994）以及汤姆·布理根斯（Tom Brigance, 1913—1990）、克莱尔·麦克卡德尔（Claire McCardell, 1905—1958）等运动服装设计师的姓名才开始在普通消费者心目中逐渐有了分量。
克拉尔·坡特1946年设计的运动型服装。
波尼·卡辛二战结束初年设计的女性服装。
卡罗琳·斯奇努尔1950年代初期设计的短裤套装。
天娜·列舍设计的针织连裤装，刊载在1950年春季《Vogue》杂志上。
1940年代、1950年代的运动服装仍属廉价服装，一套运动服装的价钱只是当时高级时装的1/40~1/20。但从1960年代起，一批新进的设计师加入了运动服装的设计行列，他们带来了新的思维，也给运动服装打上了时尚的烙印。卡尔文·克莱因（Calvin Klein，由Calvin Richard Klein于1968年创立，1942— ）、拉尔夫·劳伦（Ralph Lauren，原名Ralph Lifshitz, 1939— ）、唐娜·卡兰（Donna Karan, 1948— ，创立的品牌叫作DKNY）等人以其新颖的设计，打造出运动型服装的时尚新潮流，迅速蹿升，成为美国时装界的巨擘。到了1990年代，美国时装以盖普（Gap）、CK等品牌领军，一反以往偏安一隅的狭隘性，追随着可口可乐、麦当劳等成功企业的足迹，迅速扩展在海外的销售网点，积极开拓海外市场，从而跃居国际知名品牌的行列。
美国时装业以不断扩张的产品、日新月异的理念、铺天盖地的广告、遍布各地的分销网点成为国际时装市场上不容忽视的生力军。越来越多的年轻美国时装设计师被大西洋彼岸的名牌老店礼聘为创作主管，美国的创造精神正在改变着欧洲时装的设计传统和市场意识。这无疑是1990年代至今最令人感兴趣的国际现象。
这个阶段中比较著名的美国时装设计师还有：雷·哈尔斯通（Roy Halston Frowick, 1932—1990）、黛安·冯·芙斯汀宝（亦称付施滕贝格公主Diane von Furstenberg, 1946— ）等。
如果说美国时装有他人不及的特点，走实用、舒适道路，采用美国特有的全球市场营销手段，树立品牌，大约是最有代表性的。美国各个主流时装公司的产品，与巴黎的那些华而不实的高级时装比较，大多具有实用、舒适、便于穿着的特点。由于第二次世界大战以后，特别是1960年代之后人们在穿着上越来越讲究实用，讲究为自己而穿，这便为美国时装设计提供了广阔的社会基础，从而逐渐成为世界时装设计的一个新的中心。
根据联合时装协会（FashionUnited）2012年的统计数字， 美国时装业280万家零售店的销售额达到2840亿美元。
进入21世纪以来，美国时尚设计师中的领军人物有：迈克·科尔斯（Michael Kors, 1959— ）、麦克·雅各布斯（Marc Jacobs, 1963— ）、贝西·约翰逊（Betsey Johnson, 1942— ）、亚历山大·王（Alexander Wang, 1983— ，“巴黎春天”设计总监）、吴季刚（Jason Wu, 1982— ）、王薇薇（Vera Ellen Wang, 1949— ）、凯特·斯佩德（Kate Spade, 1962— ）、汤姆·福特（Thomas "Tom" Ford, 1961— ）、隋安娜（Anna Sui, 1955— ）等等。
最后需要提及的是美国的设计教育，这是美国设计发展的重要支柱，这些院校中，既有独立的专业艺术和设计学院，也有在综合大学中的设计学院，互相配合，相得益彰，形成了一个比较完整的设计教育基础。
美国产品设计比较重要的高等学府有：
罗得岛设计学院（Rhode Island School of Design Providence, RI）；
加州帕萨迪纳艺术中心设计学院（Art Center College of Design, Pasadena, CA）；
卡内基-梅隆大学（Carnegie Mellon University, Pittsburgh, PA）；
克朗布鲁克艺术学院（Cranbrook Academy of Art, Bloomfield Hills, MI）；
旧金山加利福尼亚艺术学院（California College of the Arts, San Francisco, CA）；
纽约普拉特学院（Pratt Institute, Brooklyn, NY）；
俄亥俄州立大学（Ohio State University Columbus, OH）的设计学院；
罗切斯特理工学院（Rochester Institute of Technology, Rochester, NY）的设计学院；
纽约视觉艺术学院（School of Visual Arts, New York, NY）；
拉尔夫·劳伦为2012年伦敦奥运会美国代表队设计的入场礼服。
巴黎香榭丽舍大道上的GAP品牌店。
东京银座的GAP大楼。
德国ICE火车。
20世纪初年的柏林。
芝加哥艺术学院（School of the Art Institute of Chicago, Chicago, IL）；
伊利诺伊大学，香槟校区（University of Illinois—Urbana-Champaign, Champaign, IL）的设计学院。
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二、德国当代设计</h2>
当马谢·布鲁尔在1920年代中期设计出一张用帆布和钢管制作的扶手椅来的时候，他创造出了一种全新的现代家具模式。这张椅子的结构是一个理性的工业美学的最佳实例，包豪斯正是以此成名的。沃尔特·格罗皮乌斯评价说，这张椅子证明了“工业生产就是设计的最现代的表达”。这张很具挑战性的、功能主义的椅子，并不简单地只是德国传统那些毛茸茸的软垫椅子的对立面，这是一个功能主义进入日常生活的标志。
徕卡相机（Leica）、布劳恩收音机（Braun）、依科聚光灯（Erco）、波特刀具（Pott）、ICE高速火车、荣汉斯手表（Junghans）、巴什阿普（Bulthaup）厨具——这些产品都是德国设计的优秀代表。德国设计的特点是：设计考究、功能性强、产品的高质量反映了工业生产技术的完善和精湛，这些产品不但具有很好的使用价值，而且直观、清晰，让人一目了然。
迪特·拉姆斯曾经说，一件产品必须能够改善世界。正是这位拉姆斯，他倡导的“快乐的工程风格”（Cheerful engineering style）和“好设计的十项原则”，成为德国设计的基本共识，贯穿在战后德国现代设计的整个进程之中。
即便当1970年代、1980年代后现代设计浪潮兴起，反对“国际主义”风格和纯粹功能主义独霸的局面，德国的后现代设计师们采用的方式依然非常简洁；即便他们明显地企图疏离大企业“国际主义”风格产品面貌，但依然保 持着与大企业之间的联系。这个浪潮中的一件重要的代表性作品，一张从购物车变化而成的名为“消费者的休息”的扶手椅，仍然相当忠实于功能原则。
德国长期以来强调设计中的功能主义原则，强调设计的民主特色，反复提倡德国设计理论先驱霍尔曼·穆特修斯提出的“好的造型”（gute form），造成整整几代德国设计家对于设计责任的高度重视，因而，理性原则、人机工学原则、功能原则等均已深深植入了德国设计，成为德国设计无可变更的DNA。
19世纪中叶以前，德国还是一堆独立、分散的小邦国，经济远远落后于英国、法国、比利时等开展了工业革命的国家。1834年，德意志关税同盟成立以后，在1850—1870年20多年的时间里，以普鲁士为首的德国地区经济开始有了较快的发展。到1871年，德国终于整合成为一个统一的国家，工业革命也在德国境内开展起来。起初是纺织工业形成规模，随着铁路网的兴建，商品的流通、新市场的开拓也加快了速度，并且造就了对于管理人才和工程师、建筑师、熟练技师等专业人才的需求，刺激了在煤矿、钢铁等重型工业的投资。克虏伯（Krupp）、德国电器公司（AEG）、西门子（Siemens）等公司正是在这个阶段中发展成工业巨头的，柏林也在此期间成长为资本大量集中的大都会。到20世纪初，德国已经成为欧洲的工业化领袖之一。
然而这个刚刚尝到繁荣滋味的国家却面对着一些难题，其中的一个便是——什么是德国的风格（Style）？
德国工业发展起来了，产品也的确是用机械生产出来的，然而，这些现代的机械，生产的却是过去时代的华丽花哨的产品，整个国家也依然陶醉在媚俗和矫饰之中，想找一台机身上没有装饰着凯撒头像的缝纫机都很困难。就连索涅特（Thonet）家具，尽管是由现代工业化的方式生产的，最初的椅子上，也免不了要加上装饰细节。住宅更是成为各种戏剧化室内装修的大舞台。各种历史的、外国的风格的大杂烩，成为当时德国产品的特点，以致斯图加特的工业博物馆中还单独辟出一个“糟糕品位”的展场来。而在当时的世界博览会上，德国产品更成了大家取笑的谈资，和精致的英国产品形成巨大反差。
马谢·布鲁尔和他设计的『华西里』椅子。
贾奎琳·肯尼迪多次佩戴的『药丸盒帽』是由雷·哈尔斯通设计的。
2012年出品的徕卡M9-P型相机。
1896年，普鲁士经济事务部长将建筑师霍尔曼·穆特修斯派去德国驻英国大使馆担任文化专员，就近考察由威廉·莫里斯领导的、企图恢复中世纪的手工艺传统的“工艺美术”运动。穆特修斯相信德国亦可以复制这场设计运动，回到德国后，写了几本书，推动从上层开始的设计运动。在这之中，普鲁士的几所工艺学校起到了非常积极的作用，手工艺改革的主张很快就扩散开来。在德语国家里，出现了许多很有雄心的设计工作坊。参照英国人的榜样，他们自行设计和生产家具、纺织品、日常生活用具。这之中，名气较大的有“维也纳工作坊”（Wiener Werkstatte）、慕尼黑的“联合工作坊”（Vereinigten Werkstätten）、“德累斯顿工作坊”（Dresdener Werkstatten），以及在沃尔普斯韦德市的“艺术家群体”（Kunstlerkolonie Worpswede）等等。应该指出的是，德国的这场工艺美术设计复兴运动，与当时刚刚萌发的前卫艺术运动有着密切的关系。例如在慕尼黑，彼得·贝伦斯和赫尔曼·奥勃利斯特就是“分离派”艺术家集团的成员，这些人既是“新艺术”运动的积极参与者，也是德国设计的先行者。这样的结合，有力地冲击了以往德国设计的条条框框。
霍尔曼·穆特修斯（Hermann Muthesius, 1861—1927）是一位德国建筑师、作家、外交官，在将英国的“工艺美术”运动介绍到德国，以及促进早期德国现代主义建筑发展等方面，起到重要作用。
穆特修斯1861年出生在一个建造商的家庭，早期跟随 父亲学习营建，曾在柏林的佛里德里克·威廉大学学习哲学和艺术史，后在查洛特堡技术学院学习建筑。毕业后曾在东京的一家德国营建公司工作，之后游历亚洲，于1891年回到德国，一方面从事建筑设计，同时担任一家建筑杂志的编辑。1896年，穆特修斯被派遣到德国驻伦敦的大使馆，担任文化专员。在此期间，他对英国的建筑、生活方式和设计进行了详细的调查。穆特修斯对于英国“工艺美术”运动的哲学理念和设计实践非常感兴趣，他还亲自访问了格拉斯哥，了解格拉斯哥学派，尤其是查尔斯·马金托什的设计实践。穆特修斯将观察结果写成大量报告，这些报告后来结集成书，以“英国住房”（The English House）为名出版，成为他最著名的著作之一。穆特修斯随后撰写过一系列关于英国设计和文化的著作，对于当时的德国设计发展起到重要的促进作用，也使他成为德国文化界的一个重要人物。
穆特修斯于1904年回到德国，开设了自己的建筑事务所，并且担任了普鲁士政府的建筑顾问。1909年，穆特修斯在德累斯顿近郊设计并建造了德国的第一座花园城市——海勒劳（Hellerau）。1910—1916年间，他还担任了德国工作同盟的主席。1927年，穆特修斯因车祸而去世。
1900年“新艺术”运动（Art Nouveau）在欧洲兴起的时候，“青年风格派”运动在德国几乎同时出现，宣告了以往德国设计主要抄袭各种历史风格的时代的终结。在达姆斯塔德的“艺术家殖民地”（Artists' Colony）里，建筑师、室内设计师一起合作，他们的设计概念已经超出了“装饰”的范围，例如理查德·莱姆斯密特设计的音乐室椅子（Music Room Chair）已经将人体解剖的尺度和数据运用到家具设计上来了；奥地利的约瑟夫·霍夫曼设计的“机器椅”创造出来的几何形态家具，更是成为现代设计的先声，并直接影响到布鲁尔的钢管椅子设计。
维也纳工作坊的Logo。
德累斯顿工作坊理查德·莱姆斯密特1908年设计的梳妆台。
伦敦维多利亚-阿尔伯特博物馆馆藏的理查德·莱姆斯密特设计的音乐室椅子和桌子。
穆特修斯设计的哈勒斯豪森住宅（Harleshausen Villa）。
维也纳工作坊设计的银器。
理查德·莱姆斯密特1899年设计的德国第一套现代餐具。
理查德·莱姆斯密特1898年设计的烛台，完全摒弃了当时常见的繁复装饰。
约瑟夫·霍夫曼设计的『机器椅』。
20世纪初期是一个属于伟大的先行者和发明者的时代：齐柏林（Ferdinsnd Graf von Eepplin, 1838—1917）的飞艇遨游天空，爱因斯坦的相对论颠覆了传统的经典物理学。然而，技术的发展和巨大的社会变化却面临着一个死板固化的社会阶层秩序（Social Order）和传统保守的消费观念。上层社会仍然认为只有沉重、笨拙的“老德国”风格才能显示他们的身份和社会地位。不过，改革的呼声已经越来越响亮，不仅是劳工阶层，连中产阶层也热衷于追求崇尚自然的新风格。
理查德·莱姆斯密特（Richard Riemerschmid, 1868—1957）于1868年出生在慕尼黑。从学校毕业后，他从事家具、地毯、玻璃器皿的设计，后来，还从事产品设计和建筑设计。
当“新艺术”运动兴起时，莱姆斯密特表现出极大的兴趣，他设计了许多具有新艺术风格的产品，其中最著名的是那张拥有对角线型扶手的“音乐室椅子”（Music room chair）。造型异常简洁，突出了木头材料的全部特色，与当时那些装饰烦琐的家具形成鲜明对比，被认为是现代家具的一个榜样，虽然设计前卫，却非常实用。1898年，莱姆斯密特设计了一个烛台，亦完全摒弃了当时常见的繁复装饰。
莱姆斯密特是“联合工作坊”和“德国工作同盟”的创办人之一，他的设计，为20世纪初期的工业设计设定了标准。简单明晰的结构和裸露的接合件，是他的设计之特点。无论是单件产品，或者是工业化大批量生产的产品（他将这类产品称为Maschinenmobel，意为“机械家具”），他都保持了这一特点。1906年，理查德·莱姆斯密特在德累斯顿的工艺博物馆里展出了他设计的“机械家 具”，大获好评。更重要的是，这是第一批完全为机械加工、大批量生产而设计的家具，很快就在市场上获得成功，这表明消费者已经准备好了，愿意接受新的设计。由此，功能主义原则与简洁外形相结合，成为德国产品的突出风格特征。
莱姆斯密特具有非凡的创意，对于新工艺、新技术、新材料尤其敏感。1899年，他设计了一套餐具，第一次为德国刀叉赋予了现代的形式。在德累斯顿工作坊工作期间，他设计了德国第一座花园城市哈勒劳（Hellerau）。第一次世界大战之后，他设计并建造了德国第一座预制组合配件结构的房子。及至老年，他的创造力也毫不稍减，倾力于尝试胶合板和铝材结合的家具。
德国现代主义设计起步于20世纪初年。1907年，在德累斯顿工作坊和慕尼黑工作坊基础上，德国工作同盟（Deutsche Werkbund，国内也有译成“德意志制造同盟”的）成立，更确立了功能主义在德国设计中的主流地位。随后，AEG聘请彼得·贝伦斯作为驻厂专职设计师。贝伦斯将功能主义的原则转化成一个文化使命，将高水平的德国工厂变成了一段传奇。1910年的巴黎国际展览会上，挑剔的法国评论家们也对线条硬朗简洁、功能完善的德国产品发出了由衷的赞美。一年之内，德国工作同盟的成员已经发展到500人之多，成为将德国的艺术、政治、经济连接起来的一个重要纽带。
在第一次世界大战的前夕，一场在穆特修斯和亨利·凡·德·威尔德之间爆发的争论引起了广泛的注视，设计究竟优先需要标准化还是必须坚持自由化，是这场争论的焦点。不过，随即爆发的战争，给这场历史上第一次设计大辩论做出了结论，战场上的现实使务实派占了上风，“德国工业标准”（German Industrial Standards，简称为DIN）诞生了。1915年，由汉诺威技术学院的佛里德里克·斯契沃德（Friedrich Schwerd）博士设计的非常实用、极具功能性的钢盔（Stehlhelm），成了当时德国产品的象征。
理查德·莱姆斯密特设计的德国第一座花园城市哈勒劳。
慕尼黑联合工作坊设计的一套餐桌椅。
格丽特·里霍茨基设计的法兰克福厨房。
下一个登上德国设计舞台的重要角色就是包豪斯了。这不仅是一所培养新一代德国设计师的专业学校，同时也是德国功能主义设计原则的强大推动力，是德国工业的思想库。包豪斯的首任校长沃尔特·格罗皮乌斯提倡，要剔除一切不必要的细节从而提炼出最精确的产品来（Model types should be distilled from objects by the methodical removal of anything that is unnecessary）。包豪斯的师生们正是在这样的原则指导下，设计出一大批非常有创意的产品，许多产品现在已经成为现代设计的经典。
应该说，包豪斯本身便是德国功能主义设计原则最著名的“产品”，但它并不是唯一的“产品”。1927年在斯图加特举办的魏森豪斯国际住宅设计展，吸引了阿道夫·卢斯、玛特·斯塔姆、勒·柯布西耶等一批当时欧洲最著名的现代主义建筑大师参与，这种平平整整的六方体似的平顶白色建筑，闪着金属光泽的钢管家具很快就成为一种“现代模式”。格丽特·里霍茨基（Grete Lihotzky, 1897—2000）设计的“法兰克福厨房”（Frankfurt Kitchen）就是一个成功的案例。虽然这只是一个为劳工阶级家庭设计的厨房，家具、设施都非常平实，但由于仔细考虑了厨房工作的流程，由此而安排、设计那些固定在墙上的工作台、橱柜等，使这个厨房成为一架“节省劳力的机器”（a labor-saving machine）。
作为世界范围内设计的后来者，到1920年代末期，德国已经拥有了受人尊重的国际影响力。英国画家佛朗西斯·培根（Francis Bacon, 1909—1992）、意大利设计师乔斯帕·特朗吉（Giuseppe Terrangi, 1904—1943）、瑞典设计师根纳·阿斯普兰德（Gunnar Aspland, 1885—1940）以及美国设计师华伦·麦克阿瑟（Warren McArthur, 1885—1961） 都在随后设计了钢管家具，这种从德国功能主义原则发展起来的工业化居住环境，成为第二次世界大战之后发展起来的“国际主义”风格的先声。
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第二次世界大战后德国设计蓄势勃发</h5>
第二次世界大战以后的德国，百废待兴，开始了在战争废墟上重建的艰难历程。在此期间，联邦德国的工业设计也走上了确立和发展的道路。
1949年，瑞士工作同盟（Swiss Werkbund，简称SWB）主办了一个名为“好的形式”（Die gute Form）的巡回展览，展出了150多件从茶壶到民航飞机等产品的设计，引起的轰动远远超出了瑞士国界。该展览由瑞士知名建筑师、雕塑家、平面设计师马克斯·比尔担任主要策展人和设计师，比尔本人是德国包豪斯培养出来的设计家，后来担任了德国乌尔姆设计学院的院长。这个展览对于战后欧洲的设计界造成很大影响。
乌尔姆设计学院，是第二次世界大战之后德国最重要的设计教育单位。这所学院培养了大批设计人才，并与德国的工业企业建立了良好的合作关系，形成了一套理性的、功能化的“乌尔姆模式”，成为战后德国重建的重要力量。乌尔姆学院遵循着包豪斯的原则，但比自己的榜样更加向前迈进了一步，发展出一个完整的产品系统。1950年代中期，布劳恩公司在一个展览上展出了与该校合作设计的收音机和留声机，展示了该校新功能主义设计的成绩。这次展览，成为新的极端理性主义的第一个宣言，预示了产品设计上的一种新的视觉原则，而这也成为德国设计的同义词。
除了布劳恩公司之外，其他一些著名的德国厂家，如灯具公司依科（Erco），五金制件公司福适博（SFB）和喜力得（Helit），以及办公家具厂商威克翰（Wilkhahn）也都先后聘用乌尔姆学院的师生担任公司的设计主管，乌尔姆学院的创办者之一奥托·艾舍就曾长期担任依科公司的设计顾问，依科的产品至今仍保留着乌尔姆风格。这些公司的产品后来都成了德国产品的代表。将完全的功能主义原则贯穿到日常生活所有方面去，曾是包豪斯人的一个美好愿景，到了乌尔姆一代，这已经逐步成为现实。
德国钢盔。
德国著名的工业设计 机构——工业设计 论坛的Logo。
2013年iF设计大奖获奖作品——德国博世（Bosch）公司的数码会议网络系统（Digital Congress Network）。
美国设计师华伦·麦克阿瑟在1930年代末设计的钢管座椅。
瑞典设计师根纳·阿斯普兰德1930年设计的GA-2钢管扶手椅。
1957年在柏林举办的『建筑之中』展览的海报。
1957年，乌尔姆产品设计专业的学生在绘制设计图纸。
『建筑之中』展览的中心展场——『明天的城市』。
拉赫公司生产的墙纸。
美乐家公司出品的C35型咖啡机。
1953年，德国议会决定成立国家级的设计委员会（Rat Fur Formgebung），以保证德国产品的设计达到最佳品质。德国工作同盟积极地支持新成立的机构努力达成这一目标。同年，德国著名的工业设计机构——工业设计论坛（Industrieforum Design，简称IF）在汉诺威成立，并于当年开始举办“优良工业设计作品特别年展”（Special Exposition of Well-designed Industrial Products），并颁发iF设计大奖（iF Design Award）。经由汉诺威会展中心、德国工业界、设计界多年的合作，该展览成为德国现代设计的一个重要展示窗口，于1959年更名为“优秀工业设计展”（Good Industrial Design），并开始举办iF产品设计竞赛。随着从1980年代开始德国工业设计的日益国际化，该展览又于1990年改名为“iF工业设计论坛展”（iF Industrie Forum Design），颁发的iF设计奖成为世界上最重要的工业设计奖项之一。2013年，有来自世界各地的4615个产品设计参与了iF产品设计竞赛，其中1626个作品获得了iF的资格认证，100个作品获得了iF设计奖项。
1955年，第一次“国际艺术文献展”（documenta）在卡塞尔（Kassel）开幕，其主要目的在于：回顾和保存欧洲艺术发展的历史，尽可能精确地界定当代艺术发展的状况。该展览至今已经成为世界上持续时间最长、最重要的当代艺术展览之一，现代设计的许多重要作品也在展品之列。2007年，参观文献展的观众人数超过了75万人。
1956年7月，一个名为“艺术作品，工业形态”（Artistic Works, Industrial Forms）的展览，在德国城市奥斯 纳布吕克（Osnabrück）的市立博物馆开幕，展览中陈列了28位德国艺术家从后印象派到抽象绘画等多种风格的艺术作品。当时联邦德国的总统西奥多·赫斯（Theoder Heuss, 1884—1963）参观了展览，联邦德国的新闻媒体也对该展览做了广泛的报道。除了展览中展出的艺术作品之外，这个博物馆墙壁上的墙纸也引起了民众极大的兴趣——那是由拉赫公司（Rasch Company）生产的墙纸，图案具有浓重的包豪斯风格，因展览而闻名，在市场上获得成功，从而造成了艺术和工业生产的一次非常直接的链接。利用博物馆作为一种教育手段，去影响民众的品位，在战后德国收到相当积极的效果。
到1950年代末期，德国已经在经济上开始获得成功，全社会充分就业，广大民众对于生活的追求已经不再限于温饱生存，他们重新将自己看作是西方世界的一个组成部分，以美国作为自己发展的模板：带着闪亮镀铬装饰的汽车成为新的神像，蓝色的牛仔裤、摇滚乐、抽象的现代艺术……对德国人产生了很大的影响。1957年在柏林动物公园举办了名为“建筑之中”（Interbau）的展览，以成排的多层公寓、配备着斯堪的纳维亚风格家具的室内，全面展示了西方生活方式，引起了民众极大的兴趣，也对联邦德国的设计界产生了深远的影响。