但是，到1960年代中期，随着战后婴儿潮在消费社会各个方面产生了越来越大的影响，波普风格也在英国的家具设计上兴起，突破了传统禁锢，亦打破了现代主义、“国际主义”风格的桎梏。新的波普美学观和新的消费观颠覆了耐用性、持久性、高品质的材料、理性和功能至上等固有的传统概念，而代之以易丢弃、可回收的廉价材料，以及异想天开的甚至是怪诞的、通常被称为“反设计”的设计手法。
英国“波普”家具主要是通过家具零售店“哈比塔特”（Habitat）推广开来的，这家家具店由英国设计师、零售商、作家特伦斯·科兰（Terence Conran, 1931— ）在1964年创办，以青少年为目标市场。后来逐渐发展成一个专门推销廉价、色彩鲜艳、设计特殊的家具与家庭用品的跨国专业集团。除了出售色彩单纯、绚丽，造型简练的家具和家用品外，也出售廉价的陶瓷用品、首饰，不少是从斯堪的纳维亚国家进口的。由于波普风格鲜明，非常受青少年喜爱，生意兴隆。
在英国波普风格的家具设计探索中，表现突出的还有英国家具设计师彼得·穆多克（Peter Murdoch, 1940— ）。他最先设计了一批名为“椅子那些事”（Chair Thing）的椅子，有些用英文字母，有些则用类似纺织品的圆点图案来做装饰。这些产品最初采用覆盖了一层聚氨酯涂料的纸板做材料，经过模压切割，最后折叠成型，价格低廉，色彩 鲜明，具有波普艺术的表现性。穆多克后来将他的设计扩展成“凳子那些事”（Stool Things）、“桌子那些事”（Table Things），形成一个名为“那些事”（Those Things）的家具系列，专门针对年轻人市场，材料也改用纤维板，更加方便大批量生产了。
这一类型的设计师还包括简·迪隆（Jane Dillon, 1943— ，婚前姓Yong，迪隆是她的夫姓）。从皇家艺术学院毕业后，她主要从事家具设计，同时也设计灯具、纺织品和玻璃器皿等。她设计的“可移动的椅子”（Moveable chair, 1968）、风筝灯（Kite Cometa Light, 1971）等产品色彩鲜明，造型特殊，带有一点游戏心态，很符合青少年的心理特点，反映了当时比较轻松的社会氛围。它们传达的信息是非常明确的：在大众文化和用毕即弃的新物质文明中，功能主义不再是设计需要首先考虑的问题了。设计家应该更多考虑市场细分要求，尽量满足消费者的心理需求，而不仅仅是创造耐用的、功能良好的经典功能主义家具。这种波普文化现象，在1960年代不但广为英国和欧洲各国青年喜爱，同时，连正式的英国设计机构，比如英国的设计协会也不得不正视它，因为它已不仅仅是一个少数青年知识分子的个人表现探索，波普已经成为一种文化、商业和经济现象。简·迪隆的这张椅子已被维多利亚-阿尔伯特博物馆收藏。
还有些英国波普艺术家也介入了家具的设计，并且还相当引人注目。例如波普艺术家艾伦·琼斯设计的椅子、帽架、桌子系列（Chair, Hatstand and Table, 1969），实际上是三件玻璃纤维制作的雕塑。艺术家们设计的家具确实具有某种使用的可能性，但“实用”并不是他们的出发点，而这些家具的质量也并不在于其舒适度或人体工程学特质。艺术家企图通过这些“产品”来试验某种诡异的转变、解码，表示一种宣泄。
艾伦·琼斯设计的『椅子、帽架、桌子』系列。
特伦斯·科兰设计的玛塔多尔扶手椅和脚凳（Matador chair and footstool）。
简·迪隆设计的『可移动椅子』示意图。
简·迪隆设计的『可移动椅子』。
特伦斯·科兰和他设计的家具（1955）。
彼得·穆多克设计的圆点图案装饰的『椅子那些事』。
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（三）波普设计运动中的复古潮</h4>
但是，波普运动追求新颖、追求古怪、追求新奇的宗旨，却缺乏社会文化的坚实依据，所以虽然来势汹汹，却消失得非常迅速。1960年代中期以来，波普设计从新奇中找寻设计动机的努力已经出现力不从心的状况，单纯追逐新奇，最终难以找到更加古怪的风格来维系这个运动的发展。因此，出现了从历史风格中找寻借鉴的情况。具体到英国设计界的设计参考来源，被用来借鉴的主要是两个时期的风格：一是长期被设计界以庸俗、矫饰批评的维多利亚风格，另外一个就是19世纪中期出现的英国“工艺美术”运动风格。这是一个非常古怪的转化，因为波普在开始时是以标榜否认传统为基本立场的，到头来，居然回到历史中找寻风格借鉴，实在有点讽刺意味。也正好说明：单纯从形式上进行发展探索是多么单薄和不可靠。
最早出现这种复旧情况的是服装设计，特别是服装图案，1960年代后期的不少波普服装上开始采用维多利亚风格图案，之后，维多利亚风格作为装饰动机出现在家具表面、窗帘、桌布等物品上，随着时间推移，英国波普设计不仅仅采用维多利亚、“工艺美术”两种风格，爱德华时期风格（Edwardiana）、“新艺术”运动风格、装饰艺术运动风格等等也一并出现了。一个以反对传统为核心的运动，一个标榜青年风格的运动，最后成为一个历史风格的大杂烩，可以说这个运动也就走到尽头了。
英国波普设计运动中这个复古现象，也体现在海报设计、唱片封套设计、商店设计、橱窗设计和其他比较多运用平面设计的范畴里。其中，马丁·夏柏（Martin Sharp, 1942—2013）等设计师比较有代表性。他们干脆采用“新艺术”运动装饰风格，特别是“新艺术”运动的两个主要画家阿尔芳索·穆卡和奥伯利·比亚兹莱的插图风格来作 为自己设计的借鉴和参考。除此之外，他们也借用不少东方的，特别是东方宗教（如佛教）的装饰动机作为参考。这个时期的平面设计具有一种非常奇怪的特点，一种在战后不久为青年一代的复古特征。这种复旧的设计倾向，很快就传入美国和法国。在法国，当这种从英国传入的波普加复古风兴起之后，法国人立即给它起了一个新的名称“复旧风”（le style retro）。这种复旧风格在英国一直延续到1970年代，比更早兴起的正宗波普风格流行的时间还要长。例如1970年代罗杰·丁（Roger Dean, 1944— ）为“Yes”乐团设计的唱片封套上，就明显带有“新艺术”风格的特征。
除了在风格上复古之外，英国波普设计，以及后来受它影响的美国、法国等国家的波普设计也都出现了对传统手工艺的复兴风气。比如对斯堪的纳维亚家具的追捧，以及在家具、首饰、纺织品、服装、金属制品等方面，都尽量采用手工或者仿效手工艺的方式从事设计和加工，来追求手工艺的特性和感觉。基本是把19世纪中期以来的英国“工艺美术”运动和欧美的“新艺术”运动做过的工作又再重复了一次。这种风潮发生在一个宇航技术高度发展、电子技术日新月异的时代里，显得非常特别，也是对早期的波普设计的一个反动。
自从1960年代末期以来，英国的波普设计运动出现了上述这样一些现象，使它的风格特征变幻无常，并无确定的统一风格。可以说英国的波普设计具有形形色色、多种多样的折中特点。但是，它却具有一个统一的基点：那就是对于正统的现代主义、国际主义设计的反动，在这个立场上，所有属于这场运动的设计家基本上是一致的。
波普设计运动是一个形式主义的设计风潮，它的产生背景与战后日益形成的西方“丰裕社会”、青少年消费市场、战后婴儿一代反叛的立场，特别是对现代主义设计和国际主义设计的反感有密切关系。也正是因为这个运动基本是在形式主义的圈子中探索，并没有更加深层的意识形态依据，所以，局限于本身形式的不断改变，而始终没有能够成为一个统一的设计运动。
1960年代末期，意大利劳工运动高潮迭起。
马丁·夏柏1982年为阿德莱德艺术节（Adelaide Festival）设计的海报，带有装饰艺术运动风格的倾向。
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三、意大利的“激进设计”运动和后现代主义设计</h2>
产品设计虽然和建筑设计具有同样的时代背景，但是建筑投资大、生命周期长、具有强烈的地标性特点，相比之下，消费产品通常难以像建筑那样产生巨大的公众影响力。因此，建筑中的后现代主义往往比较容易引起关注，而产品平面设计中的后现代主义（Postmodernism）就显得不那么突出了。英国的波普运动虽然先声夺人，但主要集中在服装和平面设计方面，产品方面的后现代主义设计则集中出现在意大利。
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（一）意大利“激进设计”运动的兴起</h4>
1960年代的意大利，在经济发展方面尚落后于英美等国，但在设计文化思潮方面，却非常活跃，非常前卫。知识分子当中，对于那种单纯为社会上层服务的设计日益不满，因而，各种新的、具有反叛动机的后现代主义设计运动在意大利蓬勃开展，成为一股具有世界影响力的设计浪潮。这股浪潮，在意大利被称作“激进设计”（Radical Design），其矛头所向是当时世界上流行的国际主义设计，或者换言之，指在美国发展起来、影响世界的国际主义设计风格。
社会动荡是1960年代的特点，战后婴儿潮一代步入青 年期，更使这种动荡充满能量。西方各国出现了大规模的反权势集团，反政府、反权威的大规模群众运动、示威游行，特别是1968年、1969年前后席卷西方的大规模的反越南战争运动，更是直接催生“激进设计”的社会因素。二战以后，意大利劳工的工资水平一直低于周边其他西欧国家，因而当学生的反政府运动涌起时，工人组织也被刺激，从而产生了大规模的劳工运动。这股叛逆思潮无可避免地影响到了意大利的年轻设计师们，他们的设计成为社会思潮的直接反映。
在战后的恢复期中，意大利的城市得到恢复，产业得到振兴；中产阶级人口大幅度增加，消费能力越来越强；与其他西方国家一样，青少年一代成为重要的新消费群体，开始表达他们的诉求。这些都刺激了消费产品的发展，并且出现了具有国际影响力的品牌。然而，虽然意大利的出口产品品种越来越多，数量越来越大，但在高科技方面，却落后于同样是出口大国的联邦德国和日本。因而，当时作为出口大国的意大利，主要依靠消费产品来维持竞争力，对产品的设计和更新换代的要求就更高了。针对这种情况，意大利企业界采取了一种新的应对方式——把产品设计和技术研发结合起来。他们认识到，要使意大利设计成为世界最杰出的设计，就要设法打破“产品危机”（the crisis of objects），因而对于产品设计非常重视。战后初期，一些富有才华却无事可做的建筑师说服一些开明的制造厂商——例如制酒业的金巴利（Campari）、橡胶制品企业皮瑞利（Pirelli）和以打字机、计算器为主要产品的制造商奥利维蒂（Olivetti）等，以本国的机械加工业，化工、塑料工业为依托，致力于新产品的开发。这一策略取得了丰盛的成果，这种三方结合的模式沿用至今，为设计师们的创新冲动，提供了强而有力的支持。企业与设计师之间的密切互动，是意大利产品得以称雄于国际市场的重要原因。
罗杰·丁1972年为『Yes』乐团歌曲集（Yessongs）设计的唱片封套，明显受到『新艺术』运动风格的影响。
马丁·夏柏1967年为克里木（CREAM）乐团的唱片专辑设计的海报。
意大利历来有家庭手工业的传统，不少著名意大利品牌都是由家庭手工业企业起家的。经历了战后大企业阶段，意大利到1970年代重归企业小型化，根据1980年的统计，81%的企业只有5个或更少的雇员。这些企业，主要针对高端消费市场，产量小，换代快，因而对于高水平的设计格外重视。这些小而精的企业，集中于出口外向型的产品，尤其是与时尚密切相关的产品，比如手提包、皮鞋、皮带和其他的皮革制品等等。这些劳动密集型的产业依靠设计脱颖而出，使意大利产品得以充分发挥在设计和手工艺方面的优势。意大利的汽车业也走这条小批量、精设计的高端路线，重获新生。意大利产品依靠设计收复失地、异军突起，树立起意大利产品设计新颖、做工精良的新形象。
小型企业的目标市场是海外，是出口，企业小、弹性大，发明创造也就容易，设计师们在这些小企业中大有施展天地。意大利企业这种小而易变的特点，为“激进设计”运动奠定了一个很好的发展基础。由于意大利大部分设计事务所集中在米兰，米兰因之成为“激进设计”的摇篮。
从1950年代末期开始，年轻一代的意大利设计师们已经开始表达对于单调、冷峻的“国际主义”风格的不满，认为丰裕社会是一种腐败，那些大型企业和明星设计师所强调的“完美”的现代主义美学观念已经过时了。到1966年前后，在国际上的激进主义思潮，尤其是英国的波普设计运动、中国的红卫兵运动、美国的嬉皮士运动等风潮的影响下，意大利“激进设计”运动风起云涌。在这股浪潮中，艾托尔·索扎斯成为最受瞩目的代言人和指导者。亚历山德罗·门迪尼（Alessandro Mendini, 1931— ）、吉安尼·彼特纳（Gianni Pettena, 1940— ）、戈依塔诺·皮西（Gaetano Pesce, 1939— ）等一众当时还非常年轻的建筑师、设计师，以及一些由同样年轻的设计师们组成的设计单位——阿奇祖姆（Archizoom）、阿奇米亚（Alchimia）、超 级工作室（Super Studio）、风暴集团（Gruppo Strum）等，扮演了非常重要的角色。此外，还有不少激进的设计杂志，比如《莫多》（Modo ）、《多姆斯》（Domus ）、《IN》《卡萨贝拉》（Casabella ）等，为运动推波助澜。
这是一场具有强烈反叛味道的青年知识分子的乌托邦运动，这些年轻人反对正统的国际主义设计，反对现代主义风格，提倡坏品位（bad taste）、“不完美”（unperfect）或任何非正统的风格，包括各种历史风格的复兴和折中处理，开宗明义宣布要避开技术品位（technochic，也就是流行的“国际主义”风格），同时也反对大工业化的生产方式。他们希望通过产品设计、通过建筑来改变资本主义社会。
在设计理念上，这些离经叛道的年轻人试图打破那些批量生产的、风格中庸的、消费主义的、只是为了销售和赚钱的产品的垄断，代之以有个性的、独特的设计；他们不屑现代主义设计强调的产品的耐用性，而认为产品应该是“短命的”，应该不断被更新潮、更多功能的产品替代。与现代主义风格低调、简洁的色彩不同，“激进设计”运动中年轻的叛逆者们钟情于鲜明亮丽的色彩、丰富的装饰细节，有时甚至是无厘头式的多种材料混合搭配。现代主义设计以“形式追随功能”为格言，“激进设计”却以媚俗、讽刺的调侃手法、畸变失真的尺度、随意堆叠的几何形式来颠覆常规概念中的使用功能。现代主义认为设计是一种用来建构更好的生活方式，让人们更加健康、更具生产力的有力工具，因而要求产品设计必须适应现代生活方式，有效用，不唐突；而“激进设计”则没有将设计的作用看得那么重要，他们理想的产品，不但要能用，而且要“炫”，要令人瞩目。
1969年，作家詹姆斯·米切奈（James Albert Michener, 1907—1997）参观了正在意大利举办的电器、电子产品展销会，展览给他留下的印象是：“一股极端设计的潮流正在袭击意大利，人们很快就会感觉到的。”他在展销会上看到众多色彩极为鲜艳、造型极为奇特，一反现代主义常规的产品，如灯具、文具、家具，尤其是各种塑料制品，非常震撼。他还观察到，这个设计风气并不局限于产品圈子里，在平面设计、汽车设计、时装设计等方面都有影响。展览会上展示出来的新设计现象令他意识到“激进设计”运动已经到来，在他看来，这是一个大时代的来临。
『蟒蛇』灯具。
玛利奥·贝里尼设计的奥利维蒂Lexikon 82型打字机。
门迪尼设计的『华西里椅子』，是对马谢·布鲁尔1925年设计的『华西里椅子』的一种颠覆和戏谑。
摩洛兹设计的『七巧板桌子』系列。
乔·卡隆坡设计的西西尔圆筒椅子。
这个展销会展出了设计师吉安·佛拉提尼（Gian Franco Frattini, 1926—2004）和利维奥·卡斯提格里奥尼（Livio Castiglioni, 1911—1979）设计的灯具“蟒蛇”（Boalum Lamp, 1970），这盏灯由一节一节的蛇形灯管串联而成，使用者可根据需要自由组合。设计师为使用者提供了更多的发挥空间，让使用者自行决定使用方式，而不是由设计师先入为主地去设定。米切奈认为这盏灯是这个时代设计的一个象征。
“激进设计”发展到1970年代，许多由意大利设计师设计、意大利厂家生产的家具和日用品，例如亚历山德罗·门迪尼1978年设计的华西里椅子（Wassily chair），戈依塔诺·皮西1969年设计的“弄臣沙发”（Giullare Chair）系列，马西莫·摩洛兹（Massimo Morozzi 1941— ）1983年设计的“七巧板”桌子系列（Tangram Table），乌戈·拉·皮艾特拉（Ugo La Pietra 1938— ）1968年设计的莱布列莉亚组合架（Libreria shelving unit），乔·卡隆坡（Joe Cesare Colombo, 1930—1971）1969年设计的西西尔圆筒椅子（Sessel Tubo Chair），等等，已经变得让人几乎无法认出它们究竟是什么了。它们整个儿变成了某种游戏、雕塑、传递信息或表示挑衅的工具，传统家具的外观、感觉甚至定义都改变了。人们对于住宅的概念也起了变化，轻松随意的新的生活形态广受推崇。整个意大利社会里到处都可以看到深刻的文化变革的痕迹。与国际上的波普艺术浪潮相呼应，意大利 的“贫穷艺术”（Arte Povera）以其强烈的原创性和鲜明的艺术特点脱颖而出——聚焦于材料、象征性、自然力，将消费社会所产生的物质的和文化的废墟以一种抽象的、概念性的手法，赤裸裸地展示在人们面前。同时，也直接影响到家具行业和服装行业的设计。意大利艺术家米凯兰杰洛·皮斯多列托（Michelangelo Pistoletto, 1933— ）创作的雕塑装置“破布维纳斯”（Venus of the Rags, 1967—1982），就是一件典型的作品。
这个阶段的意大利设计，在国际范围内引起极大的重视，纽约的现代艺术博物馆于1972年举办的“意大利：新的国内景观”（Italy: The New Domestic Landscape）中，在介绍意大利主流设计的同时，对“激进设计”运动的设计师和他们的作品，也做了重点介绍，将这股设计新潮流正式推向国际设计舞台的中心。
必须强调的是，在这个时期里，“激进设计”只是意大利设计中的浪潮之一，并不是全部。意大利的主流设计和“激进主义”设计基本是泾渭分明，井水不犯河水，不太关联的。意大利的主流设计与制造业在此期间依然一如既往地紧密结合，不断提高意大利设计的水平，一些主流设计的新人也开始涌现，比如玛利奥·贝里尼（Mario Bellini, 1935— ），他为奥利维蒂公司设计的棱角分明的Lexikon 82型打字机，改变了原来美国体系打字机圆角的基本模式，创造了一种既是现代的、也是意大利的工业产品新模式。类似的例子还有吉安卡罗·皮列提（Giancarlo Piretti, 1940— ）1967年设计的普利亚椅子（Plia chair），安娜·卡斯特里·费里丽（Anna Castelli Ferrieri 1920— ）1967年为卡特尔公司（Kartell）设计的模数化塑料家具系列（Kartell Componibilim），以及玛柯·扎努索（Marco Zanuso, 1916—2001）和理查德·萨帕1965年为西门子公司设计的格里诺电话（Grillo Telephone），等等。
吉安卡罗·皮列提设计的普利亚椅子。
意大利『贫穷艺术』作品——『破布维纳斯』。
戈依塔诺·皮西设计的『弄臣沙发』。
玛柯·扎努索和理查德·萨帕设计的西门子格里诺电话。
安娜·卡斯特里·费里丽设计的模数化塑料家具系列。
皮艾特拉设计的『莱布列莉亚组合架』。
这是一个非常具有意大利特色的现象：经典的现代主义设计（意大利人称之为“Bel Design”，意思为“美丽的设计”或“好的设计”）和它的带有乌托邦色彩的对立面——“激进设计”，基本上是“两条道上跑的车”互不相干；但这并不影响到同一位设计师会设计出两种完全不同风格的产品来。以“激进设计”的领军人物索扎斯为例，他的设计作品中，既有非常经典的（例如他为奥利维蒂公司设计的便携式打字机），也有相当激进的（例如他设计的卡尔顿书架）。
还有一些意大利制造商，尤其是家具行业的一些公司也力图打破这种分离，采用部分“激进设计”来进行商业生产，家具行业的巨头、以生产高端家居用品著称的卡西那公司（Cassina）甚至还与一些“激进设计”师签订了雇佣合约。其中最成功的例子是家具公司扎诺塔（Zanotta）采用了由三位“激进设计”师皮埃罗·加提（Piero Gatti, 1940— ）、西萨尔·包里尼（Cesare Paolini, 1937— ）和佛兰柯·提奥多罗（Franco Teodoro, 1939—2005）设计的“袋椅”（Sacco seat, 1966），这张椅子其实就是一个充填软垫的袋子，一反潮流，完全打破传统椅子的观念；另外一个是“激进设计”家乔纳森·德·帕斯（Jonathan De Pas, 1932—1991）、多纳托·德乌比诺（Donato D'Urbino, 1935— ）、保罗·罗玛兹（Paolo Lomazzi, 1936— ）和卡拉·斯科拉利（Carla Scolari）等人设计的吹气沙发（Blow chair, 1967），这个设计将气球与沙发结合，采用透明和半透明塑料薄膜为材料，具有非常明显的气球特征，也非常反常规。这两个设计，在某种程度上是受到美国波普艺术运动的雕塑家克拉斯·奥登堡（Claes Oldenburg, 1929— ，出生于瑞典的美国雕塑家）的作品影响，它们虽然是激进主义的，但是与大众市场，特别是具有反叛精神的青少年 市场结合得很好，因此反而风行一时，大受欢迎。但是，这只是个别现象，而且主要集中在家具行业。“激进主义”设计在意大利和世界各地都与主流设计没有多大的关系，而且对于主流设计运动的影响也不是很大。
另外一个需要强调的要点是：这些受到重视、得到承认的设计，还不算是这场“激进设计”最重要的影响。事实上，“激进设计”运动中那些年轻的建筑师主要还是集中在对未来世界非正统化设想的乌托邦式的探索中，大部分作品都只停留在草图、照片拼贴阶段，基本没有什么设计是真正成为建筑事实的。这场运动最重要的影响，在于更像是一次“休克疗法”，以震撼的方式，对现存的设计理念、设计程式、设计原则、设计目的提出了一系列值得重新认识、重新思考的问题。
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（二）意大利设计的后现代主义面貌</h4>
1970年代，国际上全面爆发的能源危机，加上国内“红色旅”等恐怖主义组织的肆虐，意大利进入了“铅年”时期（意大利语称为anni di piombo，意思是“铅之年”，一方面以铅表示沉重，一方面也是以铅表示恐怖主义分子的子弹）。整个国家的政治运作和经济发展都受到沉重打击，“激进设计”运动的势头亦被阻滞，但这并不能消磨意大利设计师们的精神和才华。在困难中，他们接受了磨砺，减少了愤世嫉俗的激进，变得更加成熟了。随着理查德·萨帕、安娜·卡斯特里·费里丽、梯托·安格诺里（Tito Agnoli, 1931— ）、卡罗·巴托里（Carlo Bartoli, 1931— ）等一批重要设计师的加入，意大利的设计运动更加重视市场的作用，掺入了高科技的元素，重新面向未来。
乔纳森·德·帕斯等人设计的充气椅。
米摩·卡斯特兰诺为威尼斯国际论坛（International congress Venice, 1985）设计的海报。
『孟菲斯』集团芝加哥展示室开幕的海报（1983）。
索扎斯参与设计的意大利首部电脑主机『Elea 9003』。
皮埃罗·加提等人设计的『袋椅』。
梯托·安格诺里设计的Korium系列座椅（Korium Chairs, 1978）。
卡罗·巴托里1966年设计的GAIA塑料沙发。
卡尔·拉格菲尔德住宅中的『孟菲斯』产品——钟。
进入1980年代，随着社会动乱因素的逐步消除，意大利的经济开始回暖，政治、文化恢复正轨，消费层逐步稳定，设计上“经典”风格有所回潮，并涌现出一批新生力量，例如亨茨·韦布尔（Heinz Waibl, 1931— ）、米摩·卡斯特兰诺（Mimmo Castellano, 1932— ）等，意大利的设计界重新活跃起来。1978年，以亚历山德罗·门迪尼为首的阿基米亚设计工作室（Alchimia design studio）在米兰举办了小产品设计展，1981年，以艾托尔·索扎斯为首的“孟菲斯”集团举办了他们的设计作品展览，引起轰动。随后，一系列以后现代主义设计为主题的大型展览，例如米兰三年展（Triennale di Milano）的“室内空间追随有用的形式”大展（L'Interno oltre la Forma dell'Uttle，英语翻译为“Interior space after the form of usefulness”）等，也在这个阶段里相继举行，引发了新一轮的设计热潮。
这个阶段的意大利设计，比较重视市场的效应，更具有国际上后现代主义风潮的特点——一方面继续对主流设计主张的“好的品位”“正确的外形”“功能性”等教义不断质疑，另一方面又从历史传统风格模式里汲取了大量的装饰动机，显示出不拘一格的历史主义特色，并依稀带有新现代主义的倾向。设计师们随心所欲地采用各种非常规的、多元文化的设计语汇，形成一种更为丰富的设计面貌，令意大利设计在文化、商业和生产等领域内，面对日益逼近的全球化浪潮，在国际市场多元化的格局下，能够更加游刃有余。1980年代这股被时髦地称为“chic”的意大利设计潮流，给设计界带来一股清新气息，成为一股风行世界的流行时尚。
“孟菲斯”每年推出一次作品系列展览，在媒体铺天盖地的宣传下，设计的焦点似乎变成了艳俗夺目的色彩，带有异国情调的图案或表面处理，复杂的多种功能混合（包括某种交际功能）以及对于传统形式的无情颠覆。事实上， 一个重要的方面反而被忽略了——这些设计并不打算投入工业化的批量生产。
随着时装设计师卡尔·拉格菲尔德（Karl Lagerfeld, 1935— ）用“孟菲斯”产品将他的住宅装潢一新，这股风潮不可避免地刮进了时装界。不过，随着世界范围内各种“孟菲斯风格”仿制品的泛滥，到1980年代中期，这股潮流也逐渐退潮了，连它的发起人也都没有兴趣再继续下去了。
1986年，索扎斯在美国的《芝加哥论坛报》上发表的一篇文章中说：“孟菲斯就像是一剂非常猛的药，你不能吃得太多。我不认为任何人应该在他的周围只是摆放孟菲斯（的产品），那就像你整天只吃蛋糕一样了。”（Memphis is like a very strong drug. You cannot take too much. I don't think anyone should put only Memphis around: It's like eating only cake.）
由于这个运动中设计的产品大部分都具有强烈的艺术性，因此，有时很难将它们简单地列入“产品设计”之列，随着世界上一系列比较重要的艺术博物馆收藏这些产品，它们的艺术性成分愈发显得重要了。
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（三）意大利后现代设计运动的领军人物</h4>
意大利后现代主义产品设计的主要代表人物是艾托尔·索扎斯和亚历山德罗·门迪尼。意大利几乎是唯一在家具产品设计上与建筑上的后现代运动相呼应的国家，这里出现了1960年代的“激进设计”运动，之后在1970年代末期出现的“阿基米亚”设计团体，随即再形成“孟菲斯集团”，涌现出许多恶搞现代主义、也恶搞传统的新古典主义的设计。设计理念离经叛道，设计手法极为前卫，不走大批量生产的路径，其中许多都成了博物馆的展品和收藏品。
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1．艾托尔·索扎斯和“孟菲斯”</h5>
艾托尔·索扎斯（Ettore Sottsass, 1917—2007）是意大利最炫目的后现代主义设计家，是意大利“激进设计”运动的重要代表人物。出生在奥地利的因斯布鲁克（Innsbruck, Austria），成长在意大利的米兰。索扎斯1939年从都灵理工学院建筑系毕业，之后在他父亲的建筑事务所工作了一段时间。他的父亲是一位理性主义的建筑师，是意大利现代主义建筑的先锋人物之一。大概他怎么也想不到，自己的儿子有一日会成为质疑和颠覆现代主义设计的中心人物。
奥登堡的雕塑——『炸薯条和番茄酱』（French Fries & Ketchup, 1963）。
亨茨·韦布尔为『意大利，不要浪费』（Sprecare No, Italia Nostra, 1966）公众活动设计的海报。
卡尔·拉格菲尔德住宅中的『孟菲斯』产品——灯。
『孟菲斯』集团在米兰的展示室。
索扎斯设计的奥利维蒂『瓦伦丁』便携式打字机和包装盒。
1947年，年轻的索扎斯开设了自己的设计事务所，1956年曾在纽约乔治·尼尔森的事务所工作过一段时间。从1958年以来，他一直是奥利维蒂公司设计部的负责人，主持公司的产品设计，主要是打字机和电脑的设计工作。1957年，在“Elea 9003”的设计中，索扎斯将这台意大利自产的首部电脑主机上为数众多的控制器，重新排列得清晰明了，并采用不同的颜色标示出来，方便使用，该产品赢得了1959年的金罗盘大奖。随后几年中，他又连续设计了“Tekne 3”“Valentine”和“Praxis”几款打字机，以及一些办公室家具，这些设计使他获得很高的声望。
索扎斯在这个时期的设计中，已经开始加入了一些非主流国际主义的设计动机，比如他设计的奥利维蒂“瓦兰丁”打字机和为办公室秘书们设计的黄色的椅子，都明显的有非主流化的设计倾向。但是，他主要的反潮流设计还是在他自己的与奥利维蒂公司无关的一些产品设计项目上，比如陶瓷、家具等。他的探索到了1960年代正好与当时的社会大气氛吻合，因而引发了激进的、反潮流的设计运动。
1960年代可以说是索扎斯最旺盛的设计时期，其时对他影响最大的文化因素有两方面：一个是美国的大众文化，或者称为波普文化；另一个则是印度宗教的神秘主义内容和原始文化。他对于每个设计对象都从这两个方面赋予定义，因此产生出非常特殊的效果。对于他来说，这两 个因素的采用都是一种象征性符号，他认为围绕他的所有产品，都是对自我解放的援助（aids to liberation）。所谓解放，是指通过这些产品的再设计，找寻出通往个人自由发展的道路。
索扎斯曾这样写道：“对我而言，设计并不意味着要给那些冷漠的工业产品创造出一个多少有些蠢笨的外形；在我看来，设计就是一种探讨生活、社会关系、政治、食品甚或设计本身含义的途径。”（*1 ）从意识形态背景来看，索扎斯反对的是国际主义设计标准化导致的非个人倾向，他寻求的是自我的、个人的、表现的、精神的设计道路，而反对的是工业化的、集体的、标准化的、物质主义的设计主流。因此，称他的设计为“反设计”是很恰当的，而他也确实成为意大利“激进设计”运动的领军人物。
索扎斯在这个时期的一些作品，如名为“灰色家具”（Mobili Grigi）实则是用玻璃纤维制成的内装有闪烁刺眼的霓虹灯管的床框和镜框、粉红色的“湿婆”（Shiva，印度教三大神明之一，兼具生殖与毁灭、创造与破坏双重性格）陶瓷花瓶等，都很明显地表现出他这种离经叛道、玩世不恭的创作态度来。
『孟菲斯』的首饰（1985）。
『孟菲斯』集团的平面作品：威廉·朗豪塞（William Longjauser）设计的1983年格雷夫斯作品展海报。
英国设计师詹姆斯·欧文（James Irvine, 1958—2013）1986年为『孟菲斯』集团设计的小几。
『孟菲斯』的陶瓷作品：马可·扎尼尼设计的『卡罗拉多』茶壶（ColoradoTeapot, 1983）。
『孟菲斯』成员作品：索扎斯和扎尼尼设计的玻璃器皿（1982）。
美国设计师彼得·舍尔（Peter Shire, 1947— ）为『孟菲斯』集团设计的扶手椅（Bone Air Chair, 1984）。
伦敦维多利亚-阿尔伯特博物馆收藏的索扎斯作品『西边』扶手椅（Westside Lounge, 1983）。
『孟菲斯』成员作品：安德里亚·布兰兹设计的『世纪』躺椅（Century Chaise, 1982）。
索扎斯设计的卡尔顿书架。
『孟菲斯』成员作品：德·卢奇设计的『佛拉明哥』（Flamingo）家具系列。
『孟菲斯』成员作品：马婷·贝丁设计的超级落地灯（Super Floor Lamp, 1981）。
1981年12月30日，索扎斯在米兰聚集起一批来自多个国家的年轻建筑师、设计师，创建了一个建筑、产品设计事务所——“孟菲斯”集团（The Memphis Group）。之所以命名为“孟菲斯”，是因为他们开会商谈组建这个设计组的时候，整晚都在播放美国音乐家鲍勃·迪伦（Bob Dylan, 1941— ）的歌曲《孟菲斯布鲁斯冲击莫比尔》（Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again ）。“孟菲斯”的成员们从波普艺术（Pop Art）、“装饰艺术”（Art Deco）中汲取养分，也常用一些1950年代流行过的风格（the 1950s Kitsch）做动机，设计出各种具有强烈后现代主义风格的家具、纺织品、陶瓷、玻璃器皿、金属器皿来。他们直接受到英国 波普设计运动的影响，掀起了意大利后现代主义设计的新浪潮。“孟菲斯”设计集团成为建筑上的后现代运动之外最大规模的后现代设计中心，具有广泛的国际性影响。
“孟菲斯”主要从事产品设计，他们对于通俗文化、大众文化、古代文化的装饰动机和元素相当认同。他们本末倒置地处理设计中的关系，功能往往从属于形式，在他们看来，设计的中心是形式主义的表现，而不是功能性的好坏。他们在设计中大量采用了各种复杂、色彩鲜艳的表面图案、纹样、肌理，设计形式上充满了任意的拼凑、浪漫的细节，往往流于艳俗，而这种艳俗的效果，正是他们追求的目的。因为经历了长期单调、乏味的“国际主义”风格垄断之后，他们希望能够通过这种矫枉过正的方法来达到完全推翻“国际主义”风格的目的。用艳俗的色彩和戏谑的形式对传统现代设计“恶搞”，是他们常用的手法之一。“孟菲斯”设计的另外一个特点，是经常大量使用塑料装饰板做产品表面，色彩强烈而艳俗，产品设计常常采用非对称形式，经常故意扭曲变形，并且调侃性地将古典建筑形式，比如柱式、山花装饰等，运用到家具和产品设计中去。
这个设计集团不但设计，还从事生产制作，并邀请其他设计师为他们设计后现代主义风格的产品。“孟菲斯”每年都组织设计展览，1981年首次在米兰举办的“孟菲斯”设计系列作品展曾引起很大轰动，在这次展览中展出的索扎斯设计的卡尔顿书架（Carlton bookcase）成为后现代主义产品设计的代表作。
索扎斯用廉价的工业材料装饰板贴面，设计了好像一个大玩偶似的书架，大红大绿鲜艳无比，吸收了美国赌城拉斯维加斯的通俗文化元素，营造出一种廉价商业感。他就是要通过这种荒诞不经的外观形式，加上艳俗花哨的装饰色彩，以戏谑、调侃、恶搞的手法，来颠覆现代主义设计的传统。现代主义一贯强调“形式追随功能”，索扎斯这个书架的潜台词就是：“为什么一定要功能呢？”“形式何须有一定之规！”而这个书架的设计是针对高端收藏界的，并没有考虑批量生产，这种做法居然成功了，后来连纽约的现代艺术博物馆也收藏了这个书架，索扎斯终于攻进了现代主义设计的城堡。
『孟菲斯』成员作品：汉斯·霍兰设计的『玛丽莲』沙发（Marilyn sofa, 1981）。
『孟菲斯』的家具：乔治·索登设计的『萨拉戈扎』椅子（Saragoza chair）。
『孟菲斯』集团的平面作品：1984年米兰家具展中『孟菲斯』家具目录的封面。
『灰色家具』系列中的镜子。
『湿婆』花瓶（Shiva Vase, 1973）。
『孟菲斯』的灯具：德·卢奇设计的『Oceanic』台灯。
“孟菲斯”的成员除了索扎斯之外，还有门迪尼，出生于法国波尔多、以罗马为设计基地的设计师、建筑师马亭·贝丁（Martine Bedin, 1957— ），意大利建筑师、设计师安德里亚·布兰兹（Andrea Branzi, 1938— ），意大利设计师阿尔多·齐比克（Aldo Cibic, 1955— ），意大利设计师米切尔·德·卢奇（Michele de Lucchi, 1951— ），出生在法国、长期居住在米兰的设计师、画家娜塔莉·杜·巴斯克（Nathalie du Pasquier, 1957— ），美国建筑师、设计师迈克·格雷夫斯，奥地利建筑师、设计师汉斯·霍兰（Hans Hollein, 1934— ），日本建筑师矶崎新（Arata Isozaki, 1931— ），日本设计师仓俣史朗（Shiro Kuramata, 1934—1991），意大利建筑师、设计师玛提奥·桑（Matteo Thun, 1952— ），西班牙建筑师、设计师雅维·马里斯卡（Javier Mariscal, 1950— ），出生在英国、长期在米兰工作的建筑师、设计师乔治·索登（George Sowden, 1942— ），意大利设计师马可·扎尼尼（Marco Zanini, 1954— ），记者、作家芭芭拉·拉蒂丝（Barbara Radice）。
除了产品设计之外，“孟菲斯”集团同时也从事平面设计，和在美国加利福尼亚州旧金山的后现代主义平面设计集团结合在一起，是当时非常重要的设计核心力量，促进了后现代主义平面设计的发展。
1985年，索扎斯离开了“孟菲斯”，1988年“孟菲斯”集团宣告结束。
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2．亚历山德罗·门迪尼和阿基米亚</h5>
亚历山德罗·门迪尼（Alessandro Mendini, 1931— ）1931年生于米兰，1959年毕业于米兰理工学院建筑系，毕业后曾在意大利著名建筑师、设计师、艺术家马赛罗·尼佐里（Marcello Nizzoli, 1887—1969）的事务所工作了10年，后来在设计杂志《卡萨贝拉》（Casabella ）担任主编。他是一位多面手，从事建筑、平面、家具、室内等多项设计，同时也从事艺术创作。他创办了意大利的设计杂志《摩多》（Modo ），为《多姆斯》（Domus ）杂志撰稿。
1973年，门迪尼与当地一批前卫的设计师组建了名为“全球工具”（Global Tools）的一所建筑和设计的研究与试验机构，通过举办一系列的研讨会、工作坊等活动，支持和鼓励个体化创造能力的发挥，为当时正在兴起的意大利“激进设计”运动提供一个表演平台，促成了阿基米亚（Alchimia）、“孟菲斯”等后现代主义设计集团的成立。
1982年，门迪尼还参与组建了意大利第一所纯粹的设计研究生学院“多姆斯设计学院”（Domus Academy），他在推动意大利现代设计的发展方面起到举足轻重的作用。
1976年，门迪尼积极参与了意大利的“激进设计”运动，成为前卫的、反设计的“阿基米亚事务所”（the Studio Alchimia）的重要成员，并在1985年起草了《阿基米亚宣言》（The Alchimia Manifesto ）（*2 ）。他宣称：阿基米亚相信传统和记忆是重要的，但新的创造可以完全不受过往的拘束和桎梏，阿基米亚会用一种万花筒似的多变手法来完成自己的设计；阿基米亚并不迷信“专业化”，他们相信迷茫、困惑和创造、生产可以同行。在阿基米亚的眼里，产品有常规和非常规两种属性，常规是指在现实中，它们是日常生活的一个组成部分；非常规则是因为它们其实还可以向意料之外的偶然性方向发展得更远，个人的想象能力，可以穿越不同文化、不同国度。
门迪尼的建筑作品——奥美格纳博物馆。
门迪尼和他在2010年设计的拉姆恩（RAMUN）台灯。
『全球工具』参与者的合影（1973）。
『普鲁斯特椅子』。
门迪尼的建筑作品——迪利亚斯特联邦中心游泳馆。
作为一位建筑师，门迪尼设计了一批重要的后现代主义建筑，比如意大利迪利亚斯特联邦中心游泳馆（Centro Natatorio Trieste），托斯卡纳地区的比其拉亚剧院（Teatrino della Bicchieraia, Arezzo, Tuscan），奥美格纳博物馆（the Forum Museum of Omegna），在日本的广岛设计了一个纪念碑，在荷兰设计了格罗宁根博物馆（the Groninger Museum），在瑞士设计了阿罗萨住宅（the Arosa Casino）。他获得过包括金罗盘奖（the Compasso d'oro）在内的多项国际设计奖项，并获得法兰西文学艺术院士（Chevalier des Arts et des Lettres）等多个荣誉头衔。
门迪尼的设计很有特点，擅长于把各种不同的文化混合起来，把不同的表现手式混合起来。正如文艺复兴时代的意大利艺术家们注重表达人的价值和情感那样，门迪尼也着意要将因功能主义和商业大潮而失色的人性重新带回设计的核心里来。他设计的平面设计作品、家具、室内、绘画、建筑都有这个特点。
后现代主义是1960年代开始发轫于建筑设计的运动，反对现代设计的刻板、单一、机械感，强调色彩丰富、装饰性强、设计具有强烈的嘲讽、恶搞、拼合、堆砌，用历史设计符号大拼凑的手法达到反现代主义设计的目的，这个做法，和当年的社会运动一脉相传，反权威、反主流、反正规、反架上艺术、反大企业霸权的设计主导，是刺激门迪尼、索扎斯这些人挑战设计的主要动机。
1978年，门迪尼为意大利的卡西那（Cassina）公司设计了一把非常花哨的扶手椅，以法国作家马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust, 1871—1922）的姓氏而命名。这把“普鲁斯特椅子”（Proust）的造型是以一把18世纪巴洛克风格的座椅为原型，极具华贵感；又从法国新印象派画家保罗·希涅克（Paul Signac, 1863—1935）的点彩画汲取了灵感，完全用手工制作，连面料也是用手工点绘而成，色彩 斑斓。这把椅子在当年的现代主义家具主流中，异军突起，打破了由密斯的“巴塞罗那椅子”、马谢·布鲁尔的“华西里”钢管椅子、查尔斯·伊姆斯的躺椅等主流家具简洁、无装饰、机械感强烈的一统天下的局面，成为后现代主义在家具设计上一声明亮激越的号角，引起强烈的社会反响，其意义远远超出椅子本身，而成为20世纪设计的经典之一。“普鲁斯特椅子”至今仍是以手工的方式限量生产，造型不变，图案和色彩则多有变化，具有很高的收藏价值。