千篇一律的现代主义城市面貌——美国维吉尼亚州水晶城区。
千篇一律的现代主义城市面貌——前东柏林城区。
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一、后现代主义设计运动的兴起</h2>
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（一）背景</h4>
第二次世界大战结束以后，特别是在1950—1970年代期间，“国际主义”风格席卷欧美，成为西方国家设计的主要风格，而且影响到全世界，改变了世界建筑的基本形式，也改变了城市的面貌。虽然国际主义是从战前在一些欧洲国家（特别是德国）中兴起的现代主义设计运动基础上发展出来的，但却带有浓重的美式商业符号色彩。
“国际主义”风格以密斯·凡·德·洛主张的“少就是多”（Less is More）原则为中心，并衍生出粗野主义、典雅主义、有机功能主义（也称“有机现代主义”，organic modern）等几种次风格。全无装饰、强调直线、干练、简单到无以复加地步的“密斯主义”（Miesism）重新定义了几乎全世界各大都市的天际线。除了建筑之外，“国际主义”风格同时还影响到产品、室内、环境、平面等其他的设计范畴。
“国际主义”风格，或者翻译为“国际风”，是菲利普·约翰逊、亨利-拉瑟·希区柯克（Henry-Russell Hitchcock, 1903—1987）1932年创造的术语。当时，他们在欧洲看到现代建筑早期的作品之后，意识到现代建筑会在美国有很大的发展空间，于是在纽约的现代艺术博物馆（the Museum of Modern Art in New York City）举办了“现代建筑——国际大展”，并推出了这一名称。1938年，为避战乱，欧洲主要的现代建筑师大都移民到美国，他们的现代建筑观念和美国市场经济结合，形成了现代建筑时尚，称之为“国际主义”风格。
至1960年代末期，“国际主义”风格垄断建筑、产品和平面设计已经有将近30年的历史了，世界的建筑日趋同质化，地方特色、民族特色逐渐消退，建筑和城市面貌越来 越单调、刻板，加上勒·柯布西耶在战后年代逐步演进出来的“粗野主义”，经由马谢·布鲁尔、路易斯·康（Louis Kahn, 1901—1974）等人的推动，在很大范围内改变了公共建筑，特别是学校建筑的面貌，往日那种具有人情味的建筑形式逐步被缺乏人情味的、非个人化的“国际主义”风格建筑取代。对于这种趋势，建筑界出现了反对的呼声，也开始涌现出一些青年建筑家意图改造“国际主义”风格面貌。典雅主义、有机功能主义是对“国际主义”风格的一些调整，也因此出现了一系列比较具有人情味、个人化的建筑，但是它们毕竟影响有限，而且都依然坚持现代主义基本原则立场——反对装饰。因此，一场在“国际主义”风格的垄断中开拓一条装饰性新路，丰富现代建筑面貌的革命，就呼之欲出了。这个背景，就是后现代主义产生和发展的条件。
后现代主义建筑的兴衰，与西方社会的发展进程是密切相关的，1960年代后半期，后现代主义开始萌芽，正是西方社会广泛反对越南战争、环保主义盛行、青年一代主张绝对自由的运动风起云涌之际；而到1980年代后现代主义运动接近尾声的时候，西方社会则进入了经济高度稳定时期，人们对于政治漠不关心，原来热衷的绝对自由逐步被新保守主义取代，随着战后婴儿一代逐渐成年，以往那些狂热的主张逐步消失。1960年代极端个人主义发展到登峰造极地步，而在1980年代则出现了广泛的宗教保守主义。战后50年基本没有爆发大规模的战争，西方社会享受着长期的和平与繁荣，艺术、文学、建筑都逐步转向娱乐性、享受性，1960年代那种悲天悯人的强烈社会责任感逐步被享受主义取代。这个历史背景，构成了后现代主义发生和衰落的历史文脉。后现代主义具有的典雅、浪漫、装饰性、娱乐性、浅薄的和浮夸的历史折中主义色彩，都是时代的反映。这就是所谓的历史文脉性特征。建筑风格的发展和时代的发展是密切相关的，这一基本事实从后现代主义的兴衰荣辱过程中再次得到证实。
1980年代的宗教保守主义——圣路易斯市的反堕胎游行。
1966年3月26日纽约第五大道上的反战游行。
后现代主义建筑的重要理论著作——文丘里的《建筑的复杂性和矛盾性》。
最早在建筑上提出后现代主义看法的是美国建筑家罗伯特·文丘里（Robert Venturi, 1925— ）。还在宾夕法尼亚大学攻读建筑学的时候，他就旗帜鲜明地挑战密斯的“少就是多”原则，提出“少就是乏味”（Less is a bore）的看法。他主张从两个来源吸收装饰元素，来丰富现代建筑的审美性和娱乐性。一个是历史建筑元素，包括托斯坎尼、古希腊、古罗马、中世纪、哥特风格、文艺复兴、巴洛克、洛可可、法国第一帝国和第二帝国、维多利亚、安妮公主风格等等，所有的西方建筑历史风格都可以借鉴，利用历史符号来丰富建筑面貌；第二个来源是美国的通俗文化，包括好莱坞、拉斯维加斯这些一向被主流社会视为俗不可耐的商业风格，他认为这些商业噱头十足的美国通俗文化也都具有借鉴价值，符合20世纪青年一代的新审美要求。他主张，建筑应该走装饰化的道路，不是采用古典复兴的方式，而是采用折中的、戏谑的、轻松的方式。在他的早期著作《建筑的复杂性和矛盾性》（Complexity and Contradiction in Architecture ）中，文丘里提出了后现代主义的理论原则，而在《向拉斯维加斯学习》、Learning from Las Vegas - The Forgotten Symbolism of Architectural Form ）一文中，更进一步强调了后现代主义戏谑的成分和对于美国通俗文化的新态度。
从建筑实践上看，1962—1964年间，文丘里利用历史建筑符号，以戏谑、游戏的方式为其母亲设计和建造的住宅（The Vanna Venturi House, Chestnut Hill, Philadelphia, Pennsylvania），是具有完整后现代主义特征的最早建筑。1974年，菲利普·约翰逊在纽约完成了美国电报和电话公司（AT&T）大楼（现为日本索尼公司大楼）的设计，采用了石头幕墙、顶部三角山墙、古典拱券入口等建筑语汇，是后现代主义的里程碑建筑。此建筑的照片 刊登在《时代》周刊的封面，被认为是后现代主义正式登场的信号。自此，后现代主义建筑蓬勃开展，成为风靡世界的新建筑风格，国际主义风格开始逐步式微；到1980年代，后现代主义建筑成为主流，而“国际主义”风格则基本消失。
后现代主义建筑理论内容非常繁杂，因为泛义的后现代主义建筑理论既包括了狭义的后现代主义，也包括了解构主义、新现代主义、“高科技”风格这些形形色色的流派和思想内容。因此，关于后现代主义对现代的态度和立场，就很难用简单的言辞来概括。我们姑且粗略地将其分为以下两大类：反现代主义派和新现代主义派。
反现代主义派的基本理论立场，是要与现代主义进行彻底决裂。主张在建筑上提供不同的选择，或者是前瞻性的，或者是回顾式的。前者被称为“新前卫派”（neo-avant-garde），主张在建筑上采用未来主义的手法，创造与现时完全不同的、具有理想成分的建筑，其在理论上的发展就是对具有批判性的新观念的探索。后者被称为“后卫派”（arriere-garde），主张绕过现代主义阶段，在建筑上恢复到前工业化阶段去，以历史因素来改变现代建筑的面貌，其在理论上的体现就是具有怀旧式的对传统建筑和建筑理论的热衷和探索。
要求向后看的“后卫派”在1980年代基本左右了后现代主义建筑的发展，出现了不少根本就是古典复古主义的建筑，比如洛杉矶1974年兴建的保罗·盖地艺术博物馆，设计成古罗马贵族的豪华庭院和高级住宅形式，内部全部采用复古方式装饰，毫无新意可言，就是完全的复古作品。这种建筑浪潮的兴起，与1980年代西方广泛流行的政治保守主义具有密切的关系。随着西方特别是美国的政治保守主义逐步衰落，“后卫派”建筑也就逐渐退出主流了。
新现代主义派则仍然维护现代主义的基本理论。事实上，支持现代主义、提出要维护和发展现代主义，不但在建筑上具有一定力量，而且也是文化和思想上的一股从未消失的潮流。理论界中不少人认为20世纪的文化核心就是现代主义，如果取消现代主义，就等于取消和否定自从工业革命以来的文化、思想、科学技术的成就，否定现代文明。他们认为对于现代主义，只能完善、发展，而不应该推翻和一概否定。美国当时相当有影响的艺术评论家哈尔·福斯特（Hal Foster, 1955— ）和克里门蒂·格林伯格（Clement Greenberg, 1909—1994）都表示了这样的看法。特别是格林伯格，他认为现代主义具有自身批判的能力，可以通过这种自我批判来完善自己。而法兰克福学派的德国哲学家约根·哈贝马斯（Jürgen Habermas, 1929— ），则是利用马克思主义历史辩证法的立场来积极维护现代主义的合法性和合理性。
具有完整后现代主义特征的最早建筑——文丘里住宅。
贝聿铭设计的国家大气研究中心。
对于现代主义建筑的维护和支持，在建筑界一直具有相当的力量。在上面的章节中，我们曾经提到的“纽约五人”，就是一个在后现代主义大潮汹涌时依然坚持现代主义原则的派别，他们代表了建筑中坚持现代主义、维护现代主义的一派，长期具有相当的影响力。应该指出的是，许多第二代的现代主义大师，并没有如同菲利普·约翰逊那样在后现代主义浪潮中改变原来的方向，而是一直坚持现代主义的基本原则和立场。其中最典型的例子是贝聿铭，他从1940年代开始坚持现代主义建筑的立场，一直到现在，从来没有改变过，而且在不少公开场合对于以装饰主义、历史折中主义来迎合社会心理需求的后现代主义表示不以为然。从历史发展的角度来看，他是正宗的包豪斯的接班人，他的现代主义建筑一直表现出强盛的现代主义生命力，从美国国家美术馆东厅到卢浮宫前的“水晶金字塔”，从卡罗拉多深山里的国家大气研究中心（National Center for Atmospheric Research, 1967），到达拉斯闹市中的莫顿·梅 耶尔逊交响乐中心（Morton H. Meyerson Symphony Center, Dallas, 1989），都是现代主义的重要作品。
比贝聿铭年轻的建筑家中，也依然有不少对现代主义持坚决维护的立场。如美国建筑家理查德·迈耶（Richard Meier, 1934— ），一直坚持现代主义的原则。1998年，他在洛杉矶完成的造价接近10亿美元的“保罗·盖蒂文化中心”（Paul Getty Culture Center），被称为“新包豪斯主义”或者“新现代主义”的代表作品，而且被美国权威的评论家罗伯特·休斯将其与佛兰克·盖利（Frank Gehry, 1929— ）的解构主义杰作——西班牙毕堡的“古根海姆艺术博物馆”相提并论，称为20世纪末叶最重要的两个建筑。可见现代主义不但在文化、思想界仍具有活力，在建筑界也能够穿越整个后现代主义时代，在狭义的后现代主义建筑风格已经走向消亡的时候，反而以其单纯的、强有力的面貌继续发展。可以肯定，新现代主义在21世纪将会继续得到发展。
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（二）后现代主义理论的重要议题</h4>
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1．建筑的意义和意义的表达</h5>
在后现代主义建筑理论和实践的研究和发展中，建筑的意义和意义的表达是一个与历史主义、现代主义同样重要的议题。
在讨论建筑的时候，必然会遇到建筑的三个基本要素问题：风格（Style，或译为“类型”）、功能（function）和建构（tectonics）。这三个基本要素，早在罗马时期的建筑学，比如维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio）的《建筑十书》（The Ten Books on Architecture ）中就不断以不同的名义表现出来。对于诸如美观、理想形式、实用性、适合性、坚固性等内容的讨论，其实都是围绕这三个基本要素进行的。
从建筑发展的历史来看，风格或者类型是讨论得最多、最集中的一部建筑史，基本是一部风格史或者建筑类型史，而对于建筑的其他两个因素——功能和建构，则常常是作为讨论风格之后的补充而已。风格代表了时代，记录了历史的发展和演变，风格也是建筑视觉经验的中心。而功能是具体使用建筑的人才能体会到的，建构则更不引人注意，即便注意到，也往往会被当作风格因素来看待。
后现代主义建筑正式登场——菲利普·约翰逊和AT & T大楼登上『时代』周刊封面。
理查德·迈耶设计的保罗·盖蒂文化中心。
风格或者建筑的类型是传达意义的核心内容，但是如果没有功能，没有构造，也就没有风格或者类型可言，因此建筑意义的传达是由三个因素互相配合而实现的，缺一不可。建筑理论界有些人集中讨论风格、建筑类型，而忽视了其他两个因素的重要性，现代主义则反其道而行之，专注于功能和构造，并且视功能和构造本身即为一种风格，刻意否定装饰，刻意反对提倡风格，从而形成独立的、功能主义的、构造性的风格，形成现代主义建筑类型。这是建筑上的一个重大突破，使建筑意义的传达变得更加透明、明确和准确。
建筑的功能传达是现代主义设计最注重的问题。在现代主义建筑理论看来，功能是具有科学性的，同时也具有理性特征，而不是简单的、无缘无故的美学范畴的内容。现代主义建筑的意义不是预先通过形式来设立的，而是通过构造、功能性的完成而自然形成的。因此，现代主义建筑意义的传达，其实并非仅靠建筑本身，而是通过现代主义建筑组成的都市所形成的文化传达出来的，与其他类型的建筑不得不刻意以建筑形式本身来传达意义很不一样。那些主张现代主义继续发展的泛义的后现代主义理论家，对这点均非常强调。比如彼得·艾森曼（Peter Eisenman, 1932— ）提出的“后功能主义”（Post functionalism）、冈德索纳提出的“新功能主义”（Neo-functionalism）都注意到这一点。在一些同类型的理论家的著作中，比如伯纳德·屈米（Bernard Tschumi, 1944— ）的《建筑和限度》系列论文（Architecture and Limits series ）和《建筑与分离》 （Architecture and Disjunction ），以及翁贝托·埃可（Umberto Eco, 1932— ）的《功能与记号：建筑语意学》（Function and Sign: Semiotics of Architecture ）等，都可以看到对现代主义意义传达的这个宏观看法。
后现代主义的理论对于这三个因素具有独特的提法，认为风格通过使用与功能结合，通过结构和建构结合，并由此形成以研究风格和建筑类型为核心的理论体系——“类型学”（typology）。后现代主义的一些理论家都把对建筑类型的研究视为研究的中心，德里达认为类型研究是“建筑中的建筑”，就好像研究语言的深层结构一样具本质意义。
后现代主义建筑理论家都认为建筑类型和风格是传达意义的关键，类型代表了时代特征，因而有了建筑的类型特征“archetypes”这个称谓。无论是下意识的还是无意识的，建筑的类型和风格造成了建筑发展的连续性，因此，建筑类型赋予建筑、城市，乃至文化、文明以其文脉内容和知识性、文化性（intelligibility）特征。
后现代主义理论家认为建筑设计中主要的不应是模仿性行为，而是创造性行为。因为建筑类型、风格具有非常强烈的根源特征，模仿非常容易被一眼看穿，模仿并不轻松，也不容易，除非那些厚颜无耻、不顾后果、急功近利的末流建筑师会刻意模仿，而大部分建筑师都依然会走以创造为中心的设计途径。建筑类型是理性的，从根源来看是没有商业价值和动机的，因此是建筑发展的依赖本体。
后现代主义与现代主义在意义传达的问题上最大的分歧，在于现代主义认为形式无关紧要，构造和功能本身更具有形式能力，会形成一种综合的现代主义文化，意义即在其中；而后现代主义认为意义必须通过刻意设计的形式来传达。因此，后现代主义建筑高度重视建筑的形式。他们反对现代主义、功能主义的“形式追随功能”的原则，认为形式本身必须刻意设计，形式本身是建筑最本质的东西，而并非功能或者建构。因此，后现代主义建筑其实是新形式主义的产物，讲究形式的象征性，讲究形象的“美观”，追求形式的历史内涵。后现代主义建筑的发轫，就是针对现代主义的形式发起的，并不是针对现代主义的构造和功能。后现代主义建筑在很大程度上继承和借用了现代主义建筑的构造和功能，仅仅是在形式上进行了刻意强调，甚至是夸张运用而已。
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2．后现代主义如何传达历史主义内容</h5>
在讨论意义传达的时候，必须了解后现代主义建筑是如何传达历史内容的，因为大部分后现代主义建筑师都是采用历史建筑的某些特征、符号、构造进行折中处理，从而进行意义的传达。形式与内容的矛盾统一关系，是研究的核心内容之一。
后现代主义的主要代表人物基本上都高度强调通过建筑来传达历史内容的动机。迈克·格雷夫斯（Michael Graves, 1934— ）1976—1977年的建筑设计，按照他自己的说法，属于“比喻性建筑”，或称为“象征性的建筑”（figurative architecture）。他表示，设计这类型建筑的动机就是要表现建筑与自然、古典传统之间的关系。因此，他的后现代主义设计具有明确的意义：对历史主义的象征性表现，其中最具有代表性的是他最著名的作品——俄勒冈州波特兰市的市政服务大楼（Portland Municipal Services building, 1982）。这栋建筑使用了大量的历史符号、色彩和装饰动机来显示建筑所包含的历史意义。而菲利普·约翰逊、詹姆斯·斯特林（Sir James Frazer Stirling, 1926—1992）、查尔斯·穆尔（Charles Moore, 1925—1993）等人的作品，也都具有类似的动机和力图表达的意义。
1980年代是后现代主义发展的顶峰时期，在这个时期，西方形成了一批对后现代主义具有认识的富裕客户，他们给予后现代建筑家们很大的自由发挥的设计空间，因而造成了后现代主义建筑的高潮，出现了所谓的“标志性建筑”或直译为“签名建筑”（signature building）这样具有强烈个人特色的后现代主义建筑类型。1980年代初，后现代主义充满生机，有可能像1950年代的“国际主义”风格那样，发展成一个真正的国际性建筑运动。但是，由于商业投资集团将后现代主义看成是一种能够盈利的噱头，并立即开始进行全面的模仿，因此1980年代中期以来，类似格里夫斯、文丘里、菲利普·约翰逊等人风格的建筑如雨后春笋，在全世界到处涌现，一下子泛滥成灾，变成廉价的建筑风格，而遭到西方社会整体的唾弃，到1990年代初，已经出现衰退现象，到1990年代末期，后现代主义风格已经全面消退，鲜有问津了。这种来也汹汹、去亦匆匆的建筑运动，与当代社会的商业炒作有密切关系。
对于后现代主义如何传达建筑的意义和精神，罗伯特·A.M.斯特恩（Robert A.M.Stern, 1939— ）曾给出非常准确的界定。他提出，由于后现代主义的基本特征是在建筑形式，特别是建筑立面上以装饰的方式来表达意义，传达要以历史主义来改造现代主义的动机，因此，它的本质是立面装饰主义的，与现代主义强调建筑要能够通过外部看到内部结构的这种毫无虚饰的立场大相径庭。现代主义讲究建筑设计的诚实、透彻、明确、结构清楚，摒弃所有装饰，也反对任何历史因素的运用；而后现代主义讲究装饰、含糊、折中复杂、不交代结构，两者形成鲜明对比。即便是“立面”这个术语，在两者中都有不同含义。现代主义简单明确地称为“elevations”，而后现代主义则隐晦地采用了源于古典的称谓——“façade”，具有强烈的装饰性、符号性内涵，可见它们在基本立场上的差别和对待历史的不同态度。这样一来，按照长期在伦敦工作的希腊建筑师德米特里·波菲罗斯（Demetri Porphyrios, 1949— ）的说法，后现代主义就出现了一张“装饰的皮”（decoratedshed，或者称为一层“装饰的壳”）。他在自己的著作《历史主义不是一种类型》（Classicism is Not a Style ）和《古典建筑的恰当性》（Relevance of Classical Architecture ）中都明确地提出这个看法。而且还特别指出，从文丘里和丹妮丝·布朗（Denise Scott Brown, 1931— ）的建筑上，便能非常清楚地看到这层“皮”。
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3．后现代主义设计的形式特征</h5>
就狭义的后现代主义设计特征而言，后现代主义具有以下几个方面的典型特征：
第一个是它的历史主义和装饰主义立场。后现代主义高度强调装饰性，所有的后现代主义设计家，无论是建筑设计师还是产品设计师，都无一例外地采用各种各样的装饰，特别是从历史中汲取装饰营养，加以运用，与现代主义的冷漠、严峻、理性化形成鲜明对照。
后现代主义的第二个特征是它对于历史动机的折中主义立场。后现代主义并不是单纯地恢复历史风格，如果是单纯恢复历史风格，也就没有什么后现代主义了，充其量不过是历史复古主义而已。后现代主义对历史的风格采用抽出、混合、拼接的方法，而且这种折中处理基本是建立在现代主义设计的构造基础之上的。
后现代主义的第三个特征是它的娱乐性和处理装饰细节上的含糊性。娱乐特点是后现代主义非常典型的特征，大部分后现代主义的设计作品都具有戏谑、调侃的色彩。反映出经过几十年严肃、冷漠的现代主义、国际主义设计垄断以后，人们企图利用新的装饰细节寻求设计上的宽松和舒展这一趋势。而设计上的含糊性，则不是后现代主义所特有的，不少现代主义以后的设计探索，也都具有含糊的色彩。从思想动机来看，这种含糊倾向是可以理解的。现代主义、国际主义设计强调明确，高度理性化，毫不含糊，长期以来成为设计的基本原则。人们在对于这种设计形式上过于理性化的倾向感到厌倦之后，自然希望设计上有更多的非理性成分，含糊性是一个自然的结果。这个含糊性的特征不但可以从文丘里、穆尔、格雷夫斯等人的作品中明确地看出来，从那些设计风格并非后现代主义的当代设计大师，比如重要的新现代主义设计大师理查德·迈耶和彼得·艾森曼的作品当中也可以看到，甚至解构主义大师佛兰克·盖利的作品中也有明显的含糊性。对于解构主义设计来说，这种含糊性主要体现在创造出含糊空间感这一个要点上。
美国建筑师迈克·格里夫斯设计的波特兰市政服务大楼。
后现代主义建筑理论研究的主体不仅仅是历史主义或者装饰主义，而且也比较广泛地涉及其他边缘学科的发展，其中比较突出的研究重点包括对于建筑与人和自然关系的研究，城市理论的研究，特别是对于现代城市发展和规划的研究。
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4．后现代主义对于人—建筑—自然相互关系的认知</h5>
在哲学研究中，人与自然的关系一直是一个非常突出的研究要点，在现象学研究中，这个关系尤为突出。在过去，由于技术水平低下，因此人要不断与自然进行斗争，来维持本身的生存，人与自然的斗争关系，是西方启蒙主义理论研究真、善、美时的重要因素之一。那时候，自然总是被放在与文化对立、对抗的位置上来看待的。原因正在于人类不得不与自然抗争来取得生存。建筑是人类用来抵御自然的庇护所，因此，建筑史在西方学术界往往被看成人类与自然进行斗争的发展史。
自从工业化时代以来，人类在科学技术上取得突飞猛进的发展，自然对人类的生存威胁已经越来越弱，因此，学术界也改变了自然与文化对抗的看法，开始以新的观点来看待这对一直被视为对抗的关系。到20世纪下半叶，在后现代主义运动中，有些学派认为人和自然的对抗关系、文化和自然的对抗关系已经消失了，取而代之的应是和谐关系，协调关系。更有甚者，环境主义者认为在工业化和后工业化时代，人类不但不再受自然的威胁，反而开始威胁自然，造成全球性的自然和生态环境的破坏，因此，人类要做的工作不仅仅是协调自然，而且应该通过文明活动来保护自然。建筑界受到这种思潮的影响很大，产生了各 种与环境考虑相关的新探索和流派。
建筑是人类征服自然的象征，首先是房子，然后是城市，还有各种大规模的基本建设工程，如水库、公路、新开发区、新填海区等等，都反映了人类移山倒海、改变地球面貌的能力。可以说，建筑是人类文明最集中的、最突出的代表，因而在研究人与自然的相互关系时，建筑便成为一个重要的切入点。
（1）地点因素——建筑的精神内涵
“地点”（place）被物理学家阿尔伯特·爱因斯坦（Albert Einstein, 1879—1955）界定为“地球表面一小块地方，由名称代表，具有某种物质对象的次序，除此之外什么也不是”，他的定义标明了“地点”包括了物理存在、名称、次序三个因素。建筑学中对于“地点”因素的研究，与现象学关系密切，集中于地点因素中独特的精神内涵，称为“genius loci”（意大利语，“场所精神”，来自宗教教义），相当于英语的“unique spirit of the place”，意思是“具体地点的独特精神”。
德国哲学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger, 1889—1976）提出人类与自然的关系是因人类的经验而得以丰富的，这个论点被绝大部分后现代主义建筑理论家接受。他们认为地点仅仅是一种客观存在，但是可以被人类的经验加以丰富，赋予“精神内涵”，而这正是建筑的任务和目的。
挪威建筑师、建筑史和建筑理论学者克里斯蒂安·诺伯格-舒尔兹（Christian Norberg-Schulz, 1926—2000）认为，建筑的实质目的是探索及最终找寻到“精神内涵”，在地点上建造出符合个人需求的构造来。他呼吁建筑家应该通过建筑设计来强化建筑所在地点的自然属性，而不要消极等待和应付日常需求。他和其他一些理论家都认为，建筑的“精神内涵”只有通过建筑家的努力才能达到，这种过程，他们称为“地点创造”（place-making）过程，这里的地点，不再是爱因斯坦所说的纯客观的地点，而是通过建筑营造来实现“精神内涵”的地点。
批判性地域主义建筑作品——挪威建筑师斯佛里·福恩（Sverre Fehn, 1924—2009）依山就势设计的挪威冰川博物馆（Morwegian Glacier Museum）。
意大利威尼斯大学建筑学院教授维托里奥·格列戈蒂（Vittorio Gregotti, 1927— ）进一步提出：当在建筑地点放下第一块基石的时候，就改变了地点的意义，使之变成建筑，建筑如同现象学中提出的环境因素一样，是把差异、区别综合起来的活动，与语言一样，是把词汇组合起来的综合活动，词汇通过语音、语法、语意三大范畴的活动组成意义，而建筑也是通过对于功能、建构、类型和风格的综合处理而产生意义。建筑家的功能是要通过建筑来揭示环境和地点的内涵，来表达自然的实质意义，因此，建筑家和作家其实在活动的过程和性质上是类似的。
并不是所有的后现代主义理论家都认同“精神内涵”的这个提法，比如墨西哥裔加拿大建筑史论学者阿尔贝托·佩雷兹·戈迈兹（Alberto Perez Gomez, 1949— ）就认为这是空泛的说法，特别是当具体到目前大都市复杂的交通系统和巨大的购物中心的时候，更加显得言之无物。因为对于城市来说，问题不是再建造更多的公路、商业中心，而是要重新开拓空地，给城市创造新的呼吸空间。他反对改造自然的看法，而主张顺应自然，代表着维护环境的一派理论。
（2）对抗理论
在研究地点因素的建筑理论家当中，有些人的主张比较具有对抗性，认为建筑家应该改造、干预自然，改造景观。其中比较突出的是美国建筑师莱蒙德·阿伯拉罕（Raimund Johann Abraham, 1933—2010）。他在著作《否定与协调》（Negation and Reconciliation ）中提出：建筑师的任务是要攻克地点，改变自然地点的地形特征，表现建筑存在这一事实的根源，而设计则只是第二位的因素，其目的仅仅是协调由原动机造成的干预、冲突和否定性的结果而 已。这番理论具有很强烈的改造自然的特征，被称为后现代主义建筑学中的对抗派理论。
这种理论特征，在海德格尔的“建筑·居住·思想”模式（Building Dwelling Thinking）中，在安藤忠雄（Ando Tada, 1941— ）的建筑理论和实践中都有明确的体现。如安藤忠雄就曾经说：“无论设计什么样的建筑——有意识或者无意识地，都创造了新的风景（landscape）。”这表明他对通过建筑改造自然景观的观点是基本认同的，他进一步提出，要把自然融入都市设计中。他在《走向建筑的新地平线》（Toward New Horizons in Architecture ）一文中提出：“人不但应该改造自然，也应该通过建筑、都市设计把自然引入人造的环境中。”这样，不是人为自然服务，而是自然为人服务，不是人造的环境去适应自然，而是自然要适应人的需求。对抗理论在这里找到了新的综合点。
（3）批判性地域主义理论
后现代主义的另外一位理论家，英国建筑师、评论家肯尼斯·佛兰普顿结合现象学理论，提出了“批判性地域主义”理论（Critical Regionalism）。他认为传统建筑，特别是民俗建筑是针对特定地点而发展出来的建筑体系，具有功能、结构和形式上的合理性。特别是在处理一些具体因素，如通风、采暖和保温、采光等方面，常有相当良好的因地制宜特点。因此，不能够简单地否定地方风格，因为地方风格是依据所在地点具体的地理情况和人文情况发展起来的。后现代主义中有部分人重视民俗建筑就是出于这个理论的考虑。
正因为批判性地域主义理论的发展，所以后现代主义建筑理论对于批量化工业生产建筑持反对立场。原因是工业化批量生产不考虑具体的建筑地点、条件、地理情况，千篇一律，企图用单一模式解决所有的建筑问题，其实是什么问题也解决不好的。海德格尔也有类似的看法。
批判性地域主义建筑作品——澳大利亚建筑师格林·穆卡特（Glenn Murcutt）根据地理和气候条件设计的马格尼住宅（Magney House）。
这部分地域主义理论家主张恢复民俗建筑，反对现代主义。
与此同时，也有另外一些理论家提出：要造成非物质化过程、改变工业化的刻板面貌，并不一定要通过民俗化、历史化的方式，因为这两种方式都具有朝后看的特征，是运用过去的建筑来改造现在的建筑的，而采用历史来改造现代却鲜有成功的例子。因此，可以采用信息时代电子技术的手段来改变现代建筑，使现代城市和建筑得到改造和非物质化的变化。这一派的理论家主要有法国社会学家、哲学家让·保德利亚（Jean Baudrillard, 1929—2007）、美国都市历史学家克里斯丁·博耶（M.Christine Boyer）、美国乔治亚州理工学院建筑教授伊琳·杜汉-琼斯（Ellen Dunham-Jones）等。
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二、英国的波普设计运动</h2>
如果要用一个名词来形容1960年代的设计风格，大约最恰当的应该是波普（Pop）了，这个词来自英语的“大众化”（popular），但是，当它与1960年代的文化、艺术、思想、设计建立起密切的联系以后，它就不仅仅是指大众享有的文化，而更加具有反叛正统的意义，这是这个时代的最大特征。在西方国家中，最集中反映波普设计风格的是英国。
这里必须分清楚“波普”和“大众化”两个词在含义上的区别。不少人认为波普源起大众化，因此，波普文化和波普艺术就是大众文化和大众艺术。其实，大众文化是大众的文化，波普文化是知识分子的文化，不过借用了大众文化的某些形式而已。波普运动，是一个典型的知识分子运动，它的某些内容，比如艺术形式、设计形式受到青 年群众的欢迎，但是这并不能改变它的意识形态基础和知识分子反文化的精英立场。英国波普艺术最重要的代表之一理查德·汉密尔顿（Richard William Hamilton, 1922—2011）在接受美国艺术评论家罗伯特·休斯的电视采访中就反复强调过这个区别。
战后的英国，物资短缺、经济紧缩，在1952年之前一直实行配给制，因此在设计上特别强调低成本、批量化生产，注重标准化和实用性。当时的政府在解决低收入劳工阶层的住房问题和医疗问题上投入了相当大的力量，虽然对设计很重视，先后召开了多次大型的设计展览会（如“英国能做到”“英国节”）等活动，但限于经济实力，无法给英国的现代设计提供更多的支持和条件。战后英国的现代设计，一直落后于美国、德国和斯堪的纳维亚国家，失去了19世纪中期发起“工艺美术”运动时的那种先驱性地位和作用。直到1960年代，英国的经济实力有了提高，而以反正统文化为中心的波普运动，正好给了英国设计家一个可以绕开现代主义阶段的机会。
在1960年代的波普运动中，英国设计奋起直追，特别是针对国内市场的消费产品设计，出现了非常明显的突破，它在波普设计运动中显示出来的前卫性特点，引起世界各国的重视，在国际设计界，产生了深远影响。
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（一）英国波普设计运动的兴起</h4>
1960年代英国设计的一个最显著的转变就在于不再苦苦追求重新开始现代主义设计运动，而是通过当时国内与国际的具体情况，根据市场的情况和消费者的需求，根据当时文化界出现的新气氛，来开辟一条新的设计路径。现代主义设计虽然具有讲究功能良好、强调理性和注意服务对象的特点，但是风格单调、冷漠而缺乏人情味，在战后出生的年轻一代眼里，这种风格体现的是陈旧的、过时的观念。新一代的消费者希望有新的设计风格来表达自己的消费观念、文化认同立场，寻求一种新的自我表现方式。现代主义设计的冷漠、非人格化、高度理性的特点，显然无法满足他们的诉求。
汉密尔顿的照片拼贴作品《到底是什么使今日的家变得如此不同，如此吸引人呢？》。
英国的波普艺术作品——大卫·霍克尼的《比华利山上的沐浴者》（Man Taking Shower in Baverly Hills, 1964）。
战争期间，朴实无华、色彩单调成为当时设计的特点，这是因战时和战后一段时间内的物质匮乏，以及战争年代总体气氛的影响而造成的。战后初期，受限于当时的经济实力，英国的现代设计未能向美国、德国、斯堪的纳维亚诸国那样，发展得有声有色。但是从1950年代末期开始，进入1960年代，英国的经济有了长足的发展，失业率接近于零，几乎没有通货膨胀。充分的就业状况令年轻一代受益匪浅。当时，15~19岁的年轻人占总人口的8%以上，而这段时间内，这个年龄层年轻人工资收入的增长速度是其他年龄层的两倍以上。这种情况使得当时深受美国大众文化影响的英国年轻人更加可以毫无拘束地表达自己的新的消费要求。
新一代消费者们——特别是青少年、职业妇女等，他们要求的是代表自己喜爱的、新的、时代的风范。当时英国设计界中不少人，特别是青年设计师们，认为色彩必须大胆和强烈，造型应该突破旧有的框框，甚至不惜有些古怪，有些荒唐，只有这样，设计才能为新的社会、新的市场服务；也只有这样，英国的，乃至欧洲的设计，才有可能与美国推崇的强势的国际主义设计风格分庭抗礼，自立门户，形成本国的当代设计风格，而不是跟在美国人后面亦步亦趋，否则，英国设计不可能有自己真正发展的前途和未来。这种观点，在当时非常普遍，英国设计也因此开始了一个完全不同的阶段，即波普设计阶段。
从本质来讲，波普设计运动是一场反现代主义的设计运动，其目的是反对自1920年以来的、以德国包豪斯为中心发 展起来的现代主义设计传统。波普设计运动的思想根源，可以追溯到美国的大众文化影响中去，这些影响包括好莱坞电影、摇滚乐、消费文化等等，对于当时处在战后物质匮乏时期的英国年轻人来说具有很大的诱惑力，其中表现出来的对于物质享受的崇拜，很对当时英国青少年的胃口。英国设计家们注意到这种需求，并适应这种需求设计出与当时主流的“国际主义”风格、理性主义、减少主义设计特征背道而驰的新产品、新平面设计，波普设计运动就此兴起。
英国的波普运动是受到艺术创作上的波普运动影响而发展起来的。1950年代中期，波普艺术运动最早出现在一些独立的组织中，这些组织的成员包括艺术家、评论家、建筑家和设计师，包括画家、拼贴艺术家理查德·汉密尔顿，雕塑家、拼贴艺术家爱德华多·包罗兹（Sir Eduardo Luigi Paolozzi, 1924—2005），历史学家、建筑设计评论家雷奈·班翰，艺术家、社会学家约翰·麦卡尔（John McHale, 1922—1978），艺术评论家劳伦斯·阿劳威（Lawrence Alloway, 1926—1990），建筑师阿利逊·史密森（Alison Smithson, 1928—1993），以及艺术家彼得·布雷克（Sir Peter Thomas Blake, 1932— ）等人。他们在伦敦的现代艺术学院（the Institute of Comtemporary Arts in London）开会研究美国大众文化现象，重点在于美国广告、电影、汽车式样对于大众文化面貌形成的关键作用。班翰提出美国大众文化背后的金钱内涵问题，提出美国汽车式样包含着性与权力的象征性。汉密尔顿则在1956年利用美国大众文化的一些特别内容，比如美国电影明星玛丽莲·梦露的肖像、电视机、录音机、通俗海报、美国家具、起居室、健美先生、网球拍等的照片，创作了一张题为《到底是什么使今日的家变得如此不同，如此吸引人呢？》（Just What Is It That Makes Today's Home so different, So Appealing? ）的照片拼贴作品，把美国大众文化的内涵淋漓尽致地渲染出来，对于英国年轻一代艺术家和设计家影响很大。
英国的波普艺术作品——德里克·波舍尔的《无题》（Untitled, 1964）。
英国的波普运动初期时，基本上集中在艺术创作方面，到1960年代之后已经蔚然成风，出现了新的一批波普艺术家，包括大卫·霍克尼（David Hockney, 1937— ）、艾伦·琼斯（Allen Jones, 1937— ）、德里克·波舍尔（Derek Boshier, 1937— ）和罗纳德·基塔依（Ronald Brooks Kitaj, 1932—2007）等人。他们的波普艺术创作，更多的是从美国大众文化的另外一些侧面，比如连环画、科学幻想小说、广告和其他一些更加具有视觉影响力的内容里寻找动机、激发灵感，将这些内容重新组合，而展示出波普面貌来。
英国的设计界很快就对波普艺术做出了反应，使英国成为波普设计的发源地，对欧美国家造成深刻影响。一批青年设计家对于现代主义、国际主义设计风格的垄断局面非常不满，借用波普风格来进行积极的反抗，从而发起了这场设计运动。他们针对的市场是富裕的青少年市场，也就是战后婴儿潮一代消费者。而当时英国的企业界，也看准了这个市场的巨大潜力，接受他们的设计，投入生产和销售，取得了很好的市场效果，从而更加推动了这种新的设计风格的兴盛。
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（二）英国波普设计面面观</h4>
英国波普设计的主力军大部分是刚刚从艺术学院毕业的学生，他们对于传统，包括现代主义的传统没有多少依赖和留恋，更加重视自己这一代人的习惯与喜爱。因此，他们最具有打破传统束缚的动机。这一代年轻设计家们，努力寻找能够代表自己的视觉符号、风格特征。他们要鲜明地代表自己这一代，明确地与父母一辈拉开距离。因此，各种颠覆常规的设计观念、新奇古怪的产品造型、炫目张扬的表面装饰、恣意纵横的图案设计……一股脑儿涌现出 来，旗帜鲜明，热闹异常。但是，由于主要是一种青春期的宣泄，因此，虽然热闹，却难以为继，很快就消退了。正如班翰讲的：来势汹汹，但持续力却非常微弱。
英国波普设计比较集中反映在时装设计、平面设计等方面，尤其是时装设计，成为英国波普设计运动的第一个冲击波。其最大的特点是强调为青少年一代而设计，不再是那种中年一代所熟悉的墨守成规的服装了，并且针对的市场也不仅仅是少数权贵的高端部分，而将重点放在更为广泛的大众市场，形成了“街头时装”（Street Fashion）的新概念。无须隽永，但求流行。比较重要的设计师包括玛丽·匡特（Mary Quant, 1934— ）、玛丽安·佛利（Marion Foale, 1939— ）、莎莉·图芬（Sally Tuffin, 1939— ）、奥西·克拉克（Raymond "Ossie" Clark, 1942—1996）等人。
时装设计最集中地体现了当时的英国波普文化。以上这些设计师通过他们的设计，赋予服装以新的含义，无论从材料上、图案上，都令他们的服装成为这个时代青少年的一种宣言：“我们再也不想看上去跟父母那代人一样了（We don't want to look like our parents anymore）。”其设计动机中突出了宇航技术、儿童的天真两个方面，非常具有时代特征。女性时装设计中，模仿宇航员的太空风格，或者采用一些童装元素的小女孩风格，蔚然成风。这些英国波普设计家，通过他们的作品，来反映这个令他们感到兴奋的物质丰裕的新时代，这个积极、乐观的时代，这个年轻的时代。
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玛丽·匡特</h5>
出生在南伦敦的玛丽·匡特（Mary Quant, 1934— ），是一位教师的女儿，其父母均出身于矿工家庭。匡特先是在戈德史密斯艺术学院（Goldsmiths College of Art）学习插图，1953年毕业后，在伦敦著名的克拉里奇大饭店旁边的一家高级制帽店工作。
『摇曳伦敦』的时尚中心——卡纳比大街上的商店门面设计（1968）。
奥西·克拉克设计的充满少女风情的连衣裙。
1960年代伦敦著名时尚商店『和你一起』（Hung On You）的室内壁画装饰。
玛丽·匡特1960年设计的无袖连衣裙，现在陈列在维多利亚-阿尔伯特博物馆里。
1955年，匡特和她的丈夫亚历山大·普朗克·格林（Alexander Plunket Greene, 1933—1990）、摄影师阿奇·麦克奈尔（Archie McNair）合伙，在伦敦国王路（King's Road）上创办了她的第一家品牌专卖商店，起名为巴莎（Bazaar），这是她的业务的开端。她将目标市场定位在当时具有反叛精神的青少年，宣称“高品位已经死了，粗俗才有生命”（Good taste is death, vulgarity is life），并将1960年代的时装特点归结为“骄横亢奋、咄咄逼人和情色性感”（arrogant, aggressive and sexy），从而成为“伦敦面貌”（London Look）的代表人物。
匡特最著名的作品是短小到几乎无以复加的“超短裙”（Mini Skirt）和短小紧贴的“热裤”（Hot Pants）。她的服装设计活泼、青春、剪裁简单、色彩强烈，具有日夜都可以穿的特点，很受青少年欢迎，一经推出就获得巨大成功。
谁最先发明了迷你裙？这一直是个有争议的问题，有人认为是匡特，也有人认为是法国时装设计师安德烈·科列吉斯（Andre Courreges, 1923— ）。但匡特并不纠缠在这个问题上，她说迷你裙是街头少女自己流行起来的，她作为一个时装设计师仅仅是把它们时髦化罢了，这个解释其实非常聪明，也符合事实。
匡特是第一位把设计的目标锁定在青少年身上的设计师。她设计的服装以简单的直线为特点，与那些复杂的巴黎时装相比，显得非常清纯、活泼。她的设计包括时装、饰品、化妆品，都走同样简洁的路线。她设计的“迷你裙”“热裤”、裤装、低挂到屁股上的腰带、有长长背带的手袋、色彩鲜艳的塑料外衣等，受到年轻人近乎狂热的欢迎，是嬉皮士的最爱，成为1960年代的象征。她用一朵黑色的皱菊作为标志，应用在她的所有产品包装上，是品牌意识成熟的标志。
匡特的时装店起初仅销售她自己缝制的服装。但是到 1960年代，除了服装外，她还设计了雨衣、紧袜、内衣和游泳衣，与迷你裙配合，形成时尚，之后又推出相关的家具、床上用品、针织服装、领带、眼镜、帽子等配件，甚至玩具、文具等等，内容众多，形成自己的产品系列，在世界各国流行，她的商店也成为世界著名的品牌。可以毫不夸张地说，匡特是最具典型意义的1960年代的时装设计师，是英国波普设计中最耀眼的明星。
英国波普平面设计非常直接而鲜明地表达了当时年轻人反抗主流文化的诉求。从1950年代末期开始，“年轻”（Young）这个字眼，已经变得铺天盖地，无处不在，不仅是年轻人迫不及待地要挥洒他们的青春活力，展示他们的青春面貌，就连已经日渐壮大的中产阶级也希望以比较年轻的形象与“保守”“老套”划清界限。这种追求年轻的新文化和新的社会诉求，在设计上获得了巨大的回响。海报、唱片封套、印刷单张和杂志等平面设计方式，因其价格比较低廉，又具有自我表现的强烈视觉功能，很容易就与这种“年轻”文化融合起来，因此发展得尤为迅速，并且与时装业、唱片业、广告业、出版业，甚至家居用品行业密切结合，在青春文化中扮演着重要的角色。
平面设计与时装零售业的结合，是这个时期的一大特色。当时，英国精品专卖时装店正迅速增加，根据英国《每日邮报》（Daily Mail ）的统计，到1970年，英国的这类时装店已经达到1.5万多家，其中绝大部分是针对25岁以下年轻人的。这些商店的经营方式甚至有点像公共派对——又是播放背景音乐，又是赠送免费礼物，玛丽·匡特的“芭莎”，是这股风潮的领头羊。波普平面设计则充分调动了波普艺术中玩世不恭、俏皮跳脱的元素，为这些商店设计布料、布置室内、打造企业形象，对这股风潮起到推波助澜的作用。出生于德国的英国平面设计师汤姆·沃尔西（Tom Wolsey, 1924—2013）为玛丽·匡特所做的一系列以雏菊为动机的设 计，就是一个很好的例子。很快，当时伦敦波普风格时装的大本营——卡纳比大街（Carnaby Street）上的店铺都纷纷效仿，在平面设计师的协助下，打造起自己的品牌标志来。
1960年代伦敦的时装——『我们再也不想看上去跟父母那代人一样了』。
模特儿们在佛利和图芬的专卖店门前合影。
身着超短裙的模特儿们在玛丽·匡特的专卖店『巴莎』门前拍摄广告（1967）。
1960年代美国《生活》杂志介绍玛丽·匡特设计的『热裤』。
汤姆·沃尔西的设计：玛丽·匡特的标志——雏菊。
『摇曳伦敦』的宣传海报（1967）。
雏菊的动机也被应用到玛丽·匡特商店门面的装饰上。
汤姆·萨尔特（Tom Salter）设计的绘本书——《卡纳比大街》（Carnaby Street 1970）。
流行音乐产业的兴起，披头士摇滚乐队（The Beatles）等英国音乐团体风靡全球，更是为波普平面设计师们提供了一个巨大的平台，开辟了一条面向世界的快速通道。
有“英国波普艺术教父”之称的英国平面设计师彼得·布雷克在1955—1957年间完成的作品《在阳台上》（On the Balcony ）成为英国波普艺术最早的标志性作品，但真正令他成名的作品，是1967年为披头士乐队的唱片专辑《佩珀中士的寂寞之心俱乐部乐队》（Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band ）设计的封套。将绘画、摄影、拼贴等元素混合运用，是他的一大创作特点，鲜亮的原色系，强烈地烘托出1960年代那种喧闹、乐观的氛围，并且展示出一种前所未有的新鲜、现代的感染力。彼得·布雷克与音乐产业的渊源很深，除了披头士乐队之外，知名度很高的英国音乐人保罗·威勒（Paul Weller, 1958— ）、“谁人”（The Who）和“绿洲”（Oasis）等乐队也都请他设计过唱片封套。
以伦敦为基地的德国平面设计师克劳斯·乌尔曼（Klaus Voorman, 1938— ）也为披头士、“比吉斯”（The Bee Gees）和“Wet Wet Wet”等乐队做过设计，英国的波普平面设计与流行音乐确实结有不解之缘。这股疯狂的“披头士热”不但在1960年代唱片封面设计方面引发出崭新的视觉吸引力和象征性的表达力，而且还极大地影响了当时出现的诸如《狂欢》（Rave ）、《绝妙》（Fabulous ）等波普画报的设计。
英国的波普平面设计相当强调图案装饰，不少图案是直接从一些当时各国的波普艺术中借鉴过来的，比如从美国的贾斯帕·琼斯（Jasper Johns, Jr., 1930— ）、法国的维克多·瓦沙里利（Victor Vasarely, 1906—1997）、英国的布丽吉特·莱利（Bridget Louise Riley, 1931— ）等人的绘画中提炼出图案，作为设计的表面装饰。
克劳斯·乌尔曼为比吉斯乐团专辑《比吉斯第一集》设计的唱片封套。
克劳斯·乌尔曼为披头士乐队专辑《左轮手枪》（Revolver）设计的封套。
英国时装设计师比尔·吉伯（Bill Gibb, 1943—1988）1971年设计的复古套裙。
彼得·布雷克为『谁人』乐团《脸面之舞》（Face Dances）专辑设计的唱片封套（1981）。
彼得·布雷克为披头士乐队的唱片专辑《佩珀中士的寂寞之心俱乐部乐队》设计的封套。
与时装和平面设计相比，家具设计因为具有使用期较长、必须与室内风格协调等特点，因而较难完全地摆脱传统家具式样的影响或束缚，彻底的改革显得比较不容易。长期以来，除了现代主义、国际主义家具设计是全面的革命完全突破传统之外，其他家具设计都依然保有浓重的传统色彩。1950年代的家具，或者是现代主义的，或者是传统折中的，似乎没有其他的途径可走。