英、美、俄三巨头在雅尔塔会议上。
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一、战后重建时期的产品设计</h2>
1945年结束的第二次世界大战，给西方各国经济都带来了极大的破坏。战后初年，世界上多数国家都处在非常困难的重建阶段。国际形势的急遽变化加上“冷战”，给各国政治、经济带来消极影响，更加深了欧洲各国复苏的困难。直到1950年代初，英国还在实行食物和其他必须生活用品配给制度。发动这次战争的国家——德国、意大利、日本则更加艰难。德国处在盟国的占领之下，并且很快分裂成两个国家——民主德国与联邦德国，连首都柏林也被分成东、西两半，西柏林完全被隔绝；意大利战后的经济困难极大，基本生活都难以保障，工业在战争中基本被摧毁，不得不依靠美国的经济援助来逐步恢复；日本投降后，从1945年开始进入被美国占领的时期，由美国道格拉斯·麦克阿瑟（Douglas MacArthur, 1880—1964）将军全面控制。美国在日本实行非军事化政策，推行西方的民主政治体制，打击日本战时与政府合作的大企业，日本经济从1945—1950年间发展缓慢，也不得不依靠美国的援助来维持。直到1953年朝鲜战争结束以后，美国对日本经济发展的压抑政策开始有所改变，日本才逐步进入经济发展时期。
西方各国之中，当时只有美国的经济从战争期间到战争以后一直处在迅速发展的状态。美国经济因第二次世界大战得到非常大的刺激，科学技术也因战争之需而迅速发展起来。战后的美国更是得尽天时地利，成为世界上最强大的资本主义大国，其经济在战后很快达到发展的新高峰，这也为战后美国现代设计的兴盛提供了基础。
战后的世界政治局势发生了急遽的变化，第二次世界大战的结果之一，就是产生了一个庞大的共产主义国家集团。从1940年代末期到1950年代初期，苏联、中国、北 越、朝鲜、蒙古、波兰、捷克斯洛伐克、民主德国、匈牙利、罗马尼亚、保加利亚、南斯拉夫、阿尔巴尼亚等国形成了社会主义阵营，与以美国为首的西方国家形成两个对抗的集团。1958年，古巴在菲德尔·卡斯特罗（Fidel Castro, 1926— ）领导下推翻独裁统治，也加入了“社会主义阵营”。东西方两个巨大的对抗集团，令世界进入了漫长的“冷战”对峙时期。为了扶植一个强大的西欧，以及联合其他西方盟国来与社会主义阵营对抗，美国对西欧各国以及日本开始进行大规模的经济援助和复兴计划，其中包括有名的“欧洲复兴计划”（European Recovery Program，简称ERP，俗称Marshall Plan，即“马歇尔计划”），以及对日本的各种援助，这些因素客观上促进了西方各国经济的迅速起飞。西方各国人民急切希望早日医愈战争带来的创伤，迅速恢复国民经济，国家、企业和人民同心同德，在不长的时间内，收到比较显著的成果。到1950年代中期以后，西方各国度过了最为艰难的战后重建时期，逐步进入了美国经济学家约翰·加尔布雷斯（John Kenneth Galbraith, 1908—2006）描述的丰裕社会（Affluent Society）阶段，也就是消费经济时期。
“丰裕社会”是哈佛大学经济学家加尔布雷斯在1958年出版的一本重要著作《丰裕社会》（the Affluent Society ）的名称，该书试图厘清战后美国逐步成为一个富裕的消费社会的过程。在这个过程中，形成了“私富公贫”（wealthy in the private sector but remained poor in the public sector）的局面。这个时期的美国缺乏完善的社会结构，收入悬殊巨大，消费社会的形成也造成了巨大的社会问题。这本书在学术界得到广泛的好评，这个名称也就被广泛用来描述战后20多年的美国社会了。加尔布雷斯在1967年还出版了第二本同类主题的著作《新工业国家》（The New Industrial State ），也很有影响。
美国根据欧洲复兴计划提供的援助物资包装上的标志。
1950年代初期『欧洲复兴计划』的海报《为独立的奥地利而生产》。
在经济发展过程当中，大部分西方国家都注意到设计对于经济发展的重要促进作用，因此，在1950年代和1960年代中，几乎所有的西欧国家和日本都拟定了自己的设计政策。特别是德国、日本、英国、荷兰、意大利、比利时等国，由国家的立法机构，比如国会、议会通过立法程序，把设计作为国家政策确立下来，从而大大促进了这些国家国民经济的迅速发展。设计对于经济发展的促进作用，在这个时期得到充分体现。这也是设计成为政府经济政策组成部分的一个关键时期，各国都努力依据自己的特点和条件来发展设计，由此，设计作为一个独立的职业，也得到了各国政府的肯定和支持。
但是，也有少数几个国家在这个大变动时期错失良机，国家对工业产品设计抱旁观态度，特别是没有采取以国家立法的方式来促进设计发展。这几个国家很快落伍了，特别是在工业设计上处于越来越落后的被动局面。其中最典型的当推法国。
法国长期以来具有设计、生产豪华产品的装饰设计历史，在19世纪已居于领先地位，设计成果斐然。第二次世界大战结束以后，法国政府虽然也重视设计，但立场陈旧、故步自封、目光短浅，始终认为设计只是区区装饰而已，缺乏对于设计的准确认识。因而，在政府方面，几乎没有拟定任何明确的设计政策，而企业界也故步自封，抱残守缺。因而战后从1950年代开始，法国现代设计的发展就明显滞后，法国设计也一蹶不振，几乎悄悄地从国际舞台消失了。
西班牙由于长期受到佛朗哥（Francisco Franco, 1892—1975）独裁政府的统治，也没有能够立即进入现代设计的发展阶段，一直到1970年代初期，佛朗哥去世之后，随着西班牙民主化进程的发展，设计才进入迟来的春天。
美国费城德莱赛大学（Drexel University）设计史教授戴维·莱兹曼在他的著作《现代设计史》（History of Modern Design ）中把战后时期的设计史这一章叫作“从理论到实践”（from theory to practice），很准确地反映了现代设计在战前和战后的本质变化。
在政府支持设计发展的力度上，各国并不均衡，其中，最早对设计的重要性有清醒认识的是英国政府。英国早在战争结束之前就于1944年成立了工业设计协会（the Council of Industrial Design），后来改成英国的设计协会（The Design Council），属于皇家协会组织（Royal Charter），创始人是当时英国工党政府在战争时期的贸易局（the Board of Trade）局长、经济顾问休斯·达顿男爵（Hugh Dalton, 1887—1962）。在战争还没有结束的时候成立工业设计协会，其明确的宗旨就是要通过各种可行的方式推动和提高英国工业产品的设计水平，这表明英国政府对于设计在工业生产、经济贸易发展中的举足轻重的作用的深刻认识。这个协会的活动直接影响了英国在战后半个世纪的经济、技术、生产的发展。英国工业设计协会首任主任是S.C.雷斯利（S.C.Leslie），他在推动协会发展中起到重要作用。大战结束后才一年，他便于1946年主持举办了一个叫作“英国能做到”（the Britain Can Make It）的展览，展示了英国设计的实力和决心，该展览吸引了来自英国各地超过120万观众，可见英国朝野对于设计的高度重视。真正制定了英国工业设计发展规范的则是雷斯利的继任者哥顿·拉瑟尔爵士（Sir Gordon Russell, 1892—1980），拉瑟尔本身是设计师、教育家，1947年开始接任工业设计协会主任。他完善了协会组织结构、活动方式，协会以后40年的发展基本是在他设立的框架中进行的。当时任务极为艰巨，他曾经形容过推动英国工业设计协会的难度好比“推一辆坦克车上山”（pushing a tank uphill）。
拉瑟尔是1951年举办的“英国节”（the Festival of Britain）活动的重要推手，他组织了英国当时各方面的设计师参加，使得整个活动形成英国设计的品牌推广平台，为英国制造业、零售业提供了一个向全世界展示的机会。1956年，工业设计协会在伦敦著名的“干草市场”（Hay Market）开设了“设计中心”（the Design Centre），包括了展览场地、设计零售店等，影响很大。
『英国能做到』展览目录的封面。
英国工程师本加明·保登（Benjiamin Bowden）在『英国能做到』展览上展出他设计的未来主义自行车『太空漫步者』（Spacelander）。
1946年『英国能做到』展览上展出的家具和室内设计。
1951年『英国节』上，模特儿正在展示战后的英国时装。
英国工业设计协会举办各种设计展览，向设计比赛活动提供资助，并且奖励、资助产业、商业中的设计。它的影响颇大，整个西方国家后来都模仿英国设计协会和设计中心的形式，成为战后各国政府推动工业设计的一个典范。
1959年保罗·莱利爵士（Sir Paul Reilly, 1912—1990）就任工业设计协会主席，他更加强调推动工业设计和技术、工程方面的结合，他希望工业设计协会能够走出工业产品的狭窄范畴，向更加广阔的方向发展，因而在1970年代将工业设计协会的名称改成“英国设计协会”。他的继任者基斯·格兰特（Keith Grant）继续保持了设计协会的高调形象和活动内容，并且设法促使设计协会和各个艺术设计学院建立横向关系，从而直接推动了英国设计教育水平的提高。到1980年代，英国整体设计已经进入完全成熟的阶段。
非常令人感兴趣的是美国对于现代设计的态度，美国政府几乎从来没有主导推动过设计，设计在美国完全是一个私人化的企业行为和单纯的市场经济行为。但美国政府做了两件事：日益严格的专利保护、知识产权保护；严格地控制市场垄断行为。通过联邦政府的专利、反垄断相关法令的制定和执行，给设计发展奠定了一个公平、安全的发展平台。
在第一次和第二次世界大战之间，即所谓“两次大战中间阶段”，是美国现代设计的一个辉煌时期。当时，私人企业注意到设计对于企业产品销售的促进作用，因此开始 在企业中设立设计部，同时，社会上也出现了一些专业设计事务所。这方面的情况，在上一章里有比较详细的介绍。
但是，第二次世界大战结束以后，大部分企业在设计方面并没有实质性发展，基本停留在式样改变的小范围内。美国政府固执于自由资本主义经济概念，对设计业完全不干预、不扶持。因而，美国的设计在战后不但没有取得惊人的发展，反而在某些领域中倒退了。美国促进工业设计和其他设计活动发展的唯一动力是经济的活力，在经济发展、市场畅旺的情况下，设计就随之发展；反过来，一旦经济衰退，市场萎缩，设计也就呈现退步的情况。
作为一个经济大国，美国的国防工业、航天工业、航空工业、电信工业、电子工业、汽车工业方面的设计水平，一直保持相当高的水准。但是，工业产品设计则时常会随着市场结构的变化而出现大幅度起落的现象，设计重心也时常变动。比如，由于美国制造业的萎缩，美国设计行业的重点就转向其他范畴，尤其是转向市场促销设计和与电脑有关的多媒体设计。美国的平面设计，特别是与广告相关的设计，则因为市场庞大而繁荣，一直有相当高水平的发展。美国设计这种完全受市场经济制约的发展模式，是世界上其他地方比较少见的。
美国战前成立的一些设计事务所，尤以雷蒙德·罗维设计事务所为例，自恃是超级设计明星，对客户漫天要价，造成设计费用高涨，大部分中小企业无法承受，因而知难而退，反而对设计产生了消极的认识和负面看法，觉得设计是拿改变式样来漫天要价的廉价手段。这些企业转而委托收费较低的小型设计事务所开发新产品或者设计广告、包装。这种情况造成了美国具有影响力的大型设计事务所的逐步萎缩，工业设计从大型活动变成小型的，甚至是个体设计者的活动，不利于总体的发展。
美国民众对于工业设计的认识水平、欣赏品位也远远低于欧洲国家国民的认识水准和品位，当然这与国家的历史背景有关，但亦是美国公共教育中缺乏设计教育内容所造成的后果。欧洲大部分大学的管理学专业都要求学生修设计课程，以提高未来企业主管人员对设计的了解；而美国大学则基本无此要求。这种状况造成美国企业领导普遍缺乏对工业设计的认识。而美国联邦政府和地方政府亦从来没有采取过任何宣传、促进活动来普及设计知识，提高民众对设计的了解水平，导致社会总体对于设计缺乏认识和了解。在美国这个率先令工业设计职业化、产业化的国家里，民众却对工业设计普遍冷漠，这是一个非常奇怪的现象。
1951年『英国节』介绍英国产品的绘本目录封面。
工业设计得到英国朝野的高度重视，当年的伊丽莎白公主伉俪前来参观『英国节』。
1955年美国罗宾斯地板公司（Incrobbings Floor Products, Inc）塑胶地板的杂志广告。
当然，就总体而言，作为世界上最大的经济强国，美国的现代设计在庞大的市场需求推动下，还是相当发达的。如果美国政府部门和企业界能加强对于设计行业的支持，在提高民众设计意识和品位方面起到更积极的作用，那么美国的设计水平应该会更高、更好。
美国设计在两次世界大战之间异军突起，蓬勃发展，涌现出为数众多的设计大师，对美国的经济、生产都带来了极大的促进。美国汽车、家庭用品、办公用品的设计当时居于世界最高水平。美国这个阶段的发展，对于战后世界各国的设计产生的重要影响，主要表现为两个方面：
一方面，由于美国涌现了一些重要的独立设计事务所，比如沃尔特·提格、诺尔曼·贝尔·盖迪斯、亨利·德雷夫斯、查尔斯·伊姆斯夫妇、雷蒙德·罗维等这些明星级的设计事务所，它们的工作和营运方式给了欧洲同行很大的启发，引致战后欧洲的，如德国、英国、荷兰、斯堪的纳维亚国家，以及日本的设计事务所如雨后春笋，大量涌现。这些事务所的注意力集中在与传统产品没有关系的新产品设计上，比如电器产品、电子产品、交通工具等。这些耐用消费品在战前曾被评论家嘲讽为毫无艺术品位的工业品 （artless industries），但它们与国计民生有密切关系，这方面的设计对于改善战后人民生活水平起到重要作用。以瑞典的设计师西斯腾·萨松（Sixten Sason, 1912—1967）为例，他在战后成立了自己的工业设计事务所，为瑞典的“电通”公司（Electrolux）设计真空吸尘器，为“绅宝”（Saab）公司设计汽车，这些产品与瑞典的传统产品完全无关。萨松的设计采用的流线型风格，完全是当时美国流行的风格，这也可以从另外一个角度说明美国设计对于西方各国设计的影响。
英国也涌现出不少独立的设计事务所，它们大部分都建立起自己固定的客户关系，比如由米沙·布雷克（Sir Misha Black, 1910—1977）和米奈·格雷（Milner Connorton Gray, 1899—1997）领导的“设计研究组”（the Design Research Unit），以及由工业设计师、室内设计师伽比·施莱帕（Gaby Schreiber, 1916—1991）在1943年建立的伽比·施莱帕协会（Gaby Schreiber Associates）等等，都与当时兴盛的塑料工业集团伦科赖特公司（Runcolite）建立起合作关系。这种设计界与企业界的协助关系，最先是由美国人发展起来的。这些欧洲和日本的设计事务所对于促进本国的设计水平，对于促进本国的国民经济发展，都起到非常积极的作用。这也是美国对西方国家设计发展的一个重要影响。
另一方面的影响则是美国大众文化对于设计风格的影响。战后初年，美国对于欧洲的设计抱有浓厚的兴趣。纽约的现代艺术博物馆（Museum of Modern Art，简称MOMA）曾经在1950年代初期组织过一些欧洲设计展览，向美国人民介绍杰出的欧洲设计，展出的作品包括意大利的运动型汽车（跑车）西斯塔利亚（Cistalia）、斯堪的纳维亚国家的家具，例如汉斯·华格纳（Hans Wegner, 1914—2007）设计的典雅的、具有北欧民间风格和东方家具风格的椅子和其他家具等。但是，这些高雅设计不敌美国通俗的大众商业文化，美国工业界通过现代化的生产手段进行工业产品外形设计，已经制造出大量的供平常百姓用的产品，与欧洲那种为收入丰裕的阶级设计的做法完全不同。美国街道上处处呈现的是美国大型汽车企业创造出来的一种完全不同的文化面貌，汽车文化风行全国。
瑞典设计师西斯腾·萨松1946年为『绅宝』公司设计的汽车（Saab 92001）采用了美国很流行的流线型风格。
战后美国梦——美国生活方式：郊区洋房、小汽车，摄于1950年代末期的加州。
风行全球的《生活》周刊（LIFE）将美国这个世界最大的消费社会以华丽的光彩展现在各国人民面前。
福特汽车公司、克莱斯勒汽车公司和通用汽车公司的流水线上源源不断生产出来的汽车，以它们年年改变的式样、各种装饰手段，夸张的甚至是庸俗和品位低下的设计细节，却吸引了千千万万的民众。美国汽车价格平实，加上当时汽油价格低廉，很快使美国成为世界上汽车最多的国家，成为一个名副其实的汽车王国。与此同时，好莱坞的电影在全世界放映，吸引了亿万观众，美国的流行歌曲也通过唱片和无线电传播到世界各地，美国的消费用品广告几乎在世界的任何一个角落都可以看见。可口可乐、口香糖、美国香烟、美国奶粉、美国麦片等无处不在，美国杂志，如《生活》（Life ）、《时代》（Time ）周刊，也风行全球。这些美国产品把美国的通俗文化以非常具有侵略性的方式带到全世界，向世人展示了一种新的生活方式——美国生活方式，也就是消费文化的方式，把美国这个世界最大的消费社会以华丽的光彩展现在世界面前，影响了各国人民的生活方式，也影响了各国的设计。美国的电冰箱、洗衣机、干衣机、吸尘器、汽车、洗碗机、电面包炉、烘箱、空调机、现代化的厨房设备、食物搅拌器、果汁机、电动开罐头机、宽敞舒适的郊区住宅、现代化的起居用品、规划工整的居住区域、完善的园林设计、星罗棋布的卫星城镇、四通八达的超级公路网、方便的铁路和民航交通系统、发达的电话网络、无处不在的新闻体系、众多的大众娱乐项目，特别是电影、电视、无线电广播、百老汇歌舞等等，都令西方各国民众羡慕不已。在物质极为 匮乏的战后年代，西方人最感兴趣的不是设计的典雅和品位，而是美国式的大众物质文化，它们提供给百姓以方便和舒适的新生活。因为可口可乐一马当先打入世界市场，所以当时有人称这种美国大众文化的入侵为“可口可乐殖民主义”（Coca colonization）。西方各国在1950年代后半期开始学习和模仿美国大众文化，连同美国设计的核心，即强调“有计划废止制”的式样设计方式也一并照收。
在1950年代后半期，受从美国涌进西方的众多大众文化和消费观念影响最深的是所谓的“未成年的青少年阶层”（英文把从13岁到19岁的青年称为“Teenage”，以13到19这几个英文单词的共同词尾“teen”与英文的“年龄”——age合成，中文似无恰当的对译字眼，权且译为“未成年的青少年阶层”），这批青少年大部分是第二次世界大战之后出生的。战后初定，美国和西方各国出现了人口大量增殖的状况，形成了“战后婴儿爆炸”，或称“战后婴儿潮”（post-war babyboom），大约有1/3的人口在这个时期出生，他们被称为“战后婴儿”（post-war babies）。至1950年代末，随着各国经济的迅速发展，西方社会开始进入“丰裕时代”，战后婴儿的父母们的平均收入比战前要高得多，社会总体消费水平、国民的平均教育水平也都水涨船高。这些孩子无论从家庭消费能力、本身教育水准和知识结构、对于传统价值的淡漠感、对于新事物的迷恋程度等方面，都显示出与他们的父母辈完全不同的特点。当他们进入青春期，由于人口比例大，对于社会的各个方面都造成了很大的冲击。在1950年代、1960年代，他们已逐渐成为一个非常重要的消费阶层，到1970年代更成了西方文化变革、社会动荡的主力军。为了适应他们的消费需求和文化品位，新的设计、新的产品、新的文化形式不断涌现。而美国的物质文化和美国的大众通俗文化，都非常对他们的口味，这也是为什么美国大众文化能够在西方兴盛一时的主要原因之一。比如美国兴起的摇滚乐（Rock'n' Roll）在传入英国以后，就引发了时装设计、时装装饰配件设计和首饰设计的一股全新的设计浪潮。
著名的匈牙利汽车制造厂伊卡露斯（Ikarus）也投入了婴儿车的制造，以满足急剧增长的需求。
福特公司的新车广告也以能装载许多孩子作为诉求。
从1946—1960年，美国有7000万婴儿出生，这是1940年代末芝加哥一家医院婴儿室的景象。
美国服装业在战前开始批量化生产消闲风格的时尚服装（ready-to-wear，由法文的prêt-à-porter而来），随着战后欧洲社会阶层格局的变化，也在欧洲引起模仿的风潮，青少年一代对于这些非传统的、舒适随意的服装喜爱有加。当然，他们对于新技术产品，比如汽车、摩托车、小型摩托车（scooter）、半导体收音机、高保真音响设备、录音机等更是情有独钟。为了适应这个新的、富裕的、年轻的市场，设计界必须迅速做出调节。这种消费结构的变化，是1950年代、1960年代设计新面貌产生的一个主要原因。
这个富裕的消费市场在1950年代末期开始成熟，而同时出现的一个新的社会现象——妇权运动（女权运动），更给这个市场带来一支潜力极为巨大的消费力量。第二次世界大战以前，西方大部分妇女并不外出工作，专职在家操办家务，职业妇女人数很少。第二次世界大战期间，美国的男性公民大量参军，远离家园参战，工厂和其他生产企业、事业单位的工作就基本上由妇女来担任了。这种情况在战后继续发展，改变了妇女在社会中的基本地位。独立工作的妇女不再是男性的依附，而成为有自己收入、可以决定自己前途的个体。在西方各国，经过战后的经济发展阶段，妇女亦开始逐渐取得经济上的独立。这样一来，一个崭新的、庞大的消费层就自然形成了。她们对能够节省时间的家庭用品，能够方便工作的用品，以及服装、化妆品、个人护理产品等都有大量的需求，这是战前从未有过的新现象，需要设计界认真考虑，并迅速做出反应。
由于这些新因素的影响，战后设计师们面对的市场情况变得复杂多了。战前，设计师们仅仅是讨论、创造、追 随某种单一的风格，应付比较单一的市场需求，而在战后的新时期里，这种单一风格垄断一个时期的市场情况已经不复存在，他们不得不研究分析不同目标市场的不同需求，以不同的风格、不同的设计手法来满足不同层次的消费者。市场学的因素，特别是市场细分、目标市场的选择、消费心理的调查越来越受到设计界的重视和应用。于是，设计就变得更加复杂和多元化了。战前德国现代设计运动推行的单一的、功能主义的设计在战后变得有些不合时宜了。设计上为适应不同的要求，开始出现风格上的折中主义方式，越来越重视短期促销的需求，而比较少强调长期、耐用的设计特点。战后的消费社会越来越多地倾向用毕即弃的产品，因而，在设计上针对风格的短期规划、短期考虑较之从前的长线考虑看来更占上风。
1960年代，消费主义发展到一个新的高度，前面提及的各方面内容都在1960年代得到更加迅速的发展：战后婴儿开始成年了，职业妇女的力量更加强大，市场细分日益精细，用毕即弃的消费主义成为西方的主要消费方式与行为。1960年代开始的太空技术发展迅速，太空探索到1968年美国人成功登月时达到登峰造极的程度，造成世界各国对于宇宙技术的狂热喜爱和追逐。
这个10年的变化非常激烈。1960年代初期和中期，人们觉得自己生活在一个史无前例的高技术、高消费的天堂之中，不加节制的消费主义和乐观主义成为社会的主旋律。但是到了1960年代末期、进入1970年代，经济的跌宕、社会的动乱改变了整个社会的氛围。美国汽车文化在20世纪70年代初期受到石油危机的沉重打击，雄风不再，完全改变了美国汽车那种装饰俗艳、造型夸张、耗费燃料的设计方向。节省能源的日本小汽车趁机打入汽车王国——美国的本土市场，并且逐渐树立起小汽车的新形象；各国经济在高速发展之后进入衰退期，消费能力急遽下降，那种漫不经心的消费上的浪费行为不但受到理论家的批评，平民百姓也开始重新重视经久耐用，并开始注意节省能源等以前从来没有考虑过的问题；宇宙航空技术虽然继续发展，但是人们发现与他们的具体生活并没有什么关系，因此宇宙技术热也就随之淡漠下去了。人们意识到：自己离天堂还很远。
经济危机持续存在，社会不安定因素与日俱增。特别是1963年美国开始卷入越南战争，在国内强行征兵，伤亡惨重，激起广泛的反对越南战争的民众抗议浪潮；美国反对种族歧视的人权运动也日益激烈，青年一代对于传统理念、传统思想、传统文化都开始抱持怀疑态度，出现了各种反对主流文化、主流思想的反文化活动。这些因素，又通过设计反映出来，因此，1960年代和1970年代的西方设计运动是非常复杂的。
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二、工业设计体制的形成</h2>
在第二次世界大战以前，工业设计仅仅是为数不多的几位设计先驱人物，包括罗维、盖迪斯、提格、德雷夫斯等人从事的活动。虽然已有少数几个汽车公司设有设计部门，但设计被看作仅仅是式样美化工作，通用汽车厂早期就将它的设计部门称为“色彩与式样部”。而战后自1950年代、1960年代以来，西方企业界开始认识到工业设计是一种市场活动，是企业“市场组合”（marketing mix）的一个重要的有机组成部分，这个认识对于工业设计在经济结构中、在企业结构中地位的确定，是非常重要的。目前世界上最大的一些企业，比如汽车企业、电子企业、家具企业、消费产品企业等等，都设有工业设计部门，足以证明工业产品设计在企业发展和市场开拓方面所占有的重要地位。
设计是市场组合的一个重要组成部分，从计划研发产品开始，通过设计、测试、生产、质量控制、价格拟定、包装、促销（广告、人员、销售等）、市场反馈，利用各种批发和零售的销售渠道和方式，最后把商品送到顾客手中，设计在这个市场营销的程序中起到一个关键环节作用。在现代企业生产中，因为分工日益精细，设计也自然地被独立分划出来，成为一个专门化的职业。从发展来说，设计的职业化是自然和必然的。
其实，设计作为一种职业并不是新鲜事物，大约所有的古代文明都有上千年的丰富的设计发展过程，比如家具、建筑、容器、服装、装饰设计等等。早在公元以前，不少古老的行业，如纺织业、陶瓷业，早就已经有职业的分工。可以估计，4000年前的古埃及金字塔的建造，设计与具体营造是分开的业务。随着社会的进步，在某些地区和国家，设计具有高于制作的社会地位，比如欧洲早在14世纪时，设计纺织品的匠人的工资就高于织工。但是，这些职业在当时只是手工艺和手工业活动的一个环节，由于生产方式非常原始落后，设计行为本身也非常简单，分工并不清晰，更加不可能形成设计专业系统和设计教育系统。市场的不成熟和生产手段的落后，是设计不可能成为一个独立职业的主要原因。真正的现代设计、工业产品设计，是大工业化出现之后的事。而设计的职业化，也是在这种背景下产生的。
正因为设计从生产中分工出来，成为独立的一个活动，所以，设计虽然与生产有密切的关系，但是设计师并不从事产品制作和加工，他们思考、分析、综合市场需求、消费者特征、价格标准、客户意向、人体工程学因素、材料与技术因素，通过提出建议或草图、制作模型或绘制预想图，某些类型的设计师甚至需要做出产品的原型（prototype），来将自己的设计成果提交给客户（厂商），在取得客户同意之后，再由客户把他们的这种研究的结果转化成产品，生产出来。
不同的客户对设计有不同的要求，设计师一方面要满足市场具体情况要求，同时也往往要迎合客户要求。设计师不但需要了解客户的要求，把这些要求具体化、详细化， 设计出符合客户具体要求的产品来；另一方面还要保证他们的设计是能够在工厂里大规模地生产的。一些复杂的设计任务则往往有工程技术人员参与。现代设计的手段与过往相比，有非常大的区别，电脑演示已经越来越成为和客户沟通的重要手段，因此，设计也就能够更加精确和迅速地完成。设计师与旧式的手工匠人的区别在于匠人无须与其他部门进行联系与沟通，也无须合作，工作性质比较单纯和个体化，他们既是设计者，也是生产者和销售者；而工业设计师则牵涉到许多部门的通力合作，是整个市场组合的一个有机组成部分。设计师要从企业的市场研究部门取得市场资料，要与工程技术人员合作解决生产的可行性问题，同时还要与市场营销部门密切结合，通过市场反馈来改进设计，提高销售。设计部门成为整个企业中的一个关键环节，具有承上启下的作用，而不再是可以独立存在的活动了。可以说，联系、传达设计（communication）是现代设计的核心部分。
在两次世界大战之间的时间内，美国的工业设计开始成熟，设计师们或者在企业中担任设计任务，比如哈利·厄尔成为通用汽车公司设计部的领导；另外一些则作为企业的设计咨询顾问提供服务，比如雷蒙德·罗维为斯图德贝克汽车公司（Studebaker Corporation）、亨利·德雷夫斯为贝尔电话公司、沃尔特·提格为柯达公司的服务就是这种类型。第二次世界大战期间，大批欧洲的设计师，特别是从被纳粹关闭的包豪斯设计学院来的德国设计师们，逃离战火纷飞的欧洲大陆而涌进美国，为美国的设计增添了新的血液。因此，把原来单纯为商业服务的设计转化成比较系统的、具有学术性质的、建立在企业结构中和市场营销组合活动内的新活动内容。美国的工业设计因而有一个很大的转变。
飞利浦公司的Logo。
雪铁龙汽车公司的Logo。
诺尔家具公司的Logo。
奥利维蒂公司的Logo。
布劳恩公司的Logo。
国际商用机器公司的Logo。
索尼电器公司的Logo。
米勒家具公司的Logo。
1970年代初期，节省能源的日本小汽车捷足先登，趁石油危机攻占美国市场，这是当年本田公司的杂志广告。
大约从1950年代开始，设计的作用和地位开始发生变化。在学术界中，工业设计已被作为研究对象，进行有系统的、科学的分析。在美国和西欧的一些大企业中工业设计经历了职业化过程之后，又开始了体系化和制度化（institutionalization）的进程。设计的具体功能、具体责任、在企业内部的具体位置被通过制定企业政策的方式确立下来，从而使设计具有一个特定的企业功能和企业位置，也有了明确的工作目的和任务。
与此同时，各个大型企业也开始重视树立企业形象，通过品牌设计（branding）来体现企业本身的特征，提高企业在市场的识别和显示水平，促进销售。1960—1970年代，是这种被称为“企业形象”（Corporate Identity，简称CI）的设计活动发展得最迅速和广泛的时期，并且的确为企业在市场树立积极形象起到良好作用。经过一段时间的发展，原来简单的，仅仅强调企业标志、色彩系统的设计，又发展成为企业设计员工行为规范的所谓“行为标志”（Behavior Identity，简称BI）设计，以后又发展成为为企业设计发展规划的更加复杂的观念标志（Mind Identity，简称MI）设计。不少设计事务所和设计公司都开展了这种设计业务，开创了设计的一个崭新领域，同时对设计人员本身的职业能力和专业水平也提出了新的挑战。
工业设计的这种制度化的进程，在荷兰的飞利浦公司（Philips）、意大利的奥利维蒂公司（Olivetti）、德国布劳恩公司（Braun）、美国的国际商用机器公司（IBM）、日本索尼电器公司（Sony）、美国诺尔家具公司（Knoll）和米勒家具公司（Herman Miller）、法国雪铁龙汽车公司（Citreon）等大型企业内发展得比较充分。在这些大企业中，工业设计成为企业的一个必需的组成部分，企业形象也成为企业不可分割的一个有机组成。设计师的工作不仅是设计产品，同时兼有形象的树立、对外的视觉联系等重要的内容。
虽然不少国际性的大企业早在1960年代、1970年代就对设计进行了制度化改革，但是工业设计却并非在所有的西方企业中完全地体现和制度化。有一些企业始终认为设计只是一种美化技巧，是美术的一个实用的分支而已。在这些企业中没有专业的设计部门，设计师的地位也不如工程技术人员。在一些发展中国家，尚没有工业设计这种职业。即便在设计行业内，也仍然有一些人认为设计即艺术，或者是一种十分个人化的表现手法而已，否认设计兼具的科学技术特征。例如意大利设计大师艾托尔·索扎斯（Ettore Sottsass, 1917—2007）就曾经说：“对我来说，设计是讨论生活的方式，是讨论社会、政治、色情、美食，甚至是讨论设计本身的一种方式而已。对我来说，设计绝对不仅仅是赋予外形，或者或多或少只是给或大或小的工业提供产品的活动。”因此，虽然设计职业化、制度化的过程在1970年代就已经在发达国家中开始了，但是，这并不能代表设计的职业地位，在现代企业中就已经完全确立了。一方面，现代设计本身也在不断发生变化，不断演进，随着企业本身的发展，现代设计的作用和地位也会不断发展；另一方面，则是社会对于现代设计的认识和作用的了解也在发展。因此，依然有一个逐步完善、逐步形成体系和职业化的过程。
工业设计师的使命、工作内容主要是什么呢？这一点也是在战后30年内明确起来的。对于工业设计和工程设计的差异，比较多的人趋向认为：工程师解决产品的部件与部件之间的关系问题，工业设计师解决的是产品与人之间的关系问题。工业设计师是企业的市场营销组合四个因素，即产品组合、价格组合、促销组合、销售渠道组合中产品组合的主要组成部分。设计的使命是调动各种积极因素，包括技术的、心理的、人体工程学的、市场的各方面因素，通过产品来为消费者提供尽量完美的服务。
失事的哈维兰彗星型客机残骸，方形窗角出现金属疲劳导致的撕裂痕迹。
根据马斯洛需求级数（Maslow's hierarchy of needs），人的需求是复杂的，从满足基本的生理要求，到满足心理、文化、自尊等要求，并不单纯是简单的生理要求的满足。如果从人的基本要求来看，应该说起码包括有两个大的层次，即物理层次（或者称为生理层次）和心理层次。舒服、适用、安全、方便等都是属于第一个层次范畴的；而美观、大方、时髦、象征性、品位、地位象征性等则是属于第二个层面的内容。在大多数产品需求上，人们都是首先要求物理或者生理需求的满足，然后再要求心理需求的满足。设计师的工作基本是循着这种需求的层次，调动各种因素，来满足这些需求。
正是因为人的需求的复杂性，适应需求的工作——设计也就非常复杂。设计绝不是简单的外形美化过程，设计是一项内容繁杂的活动，又与其他企业部门有关，特别与工程技术部门和市场部门有千丝万缕的联系。设计过程当中如果处理不当，不但会造成因为消费者不满意而影响销售结果，有时候还会有更加严重的后果。如果混淆了两个需求层面的关系，或者不了解其从属性，甚至会产生灾难性的严重后果。英国1950年代生产的世界上最早的喷气式客机——哈维兰彗星型客机（de Havilland Comet）的失败，就是一个非常典型的例子。哈维兰彗星是1950年代初期世界上最早和最新式的民航喷气客机。运行初期的表现堪称性能良好，不但速度快，造型也很美观，与旧式的螺旋桨推进客机不同，具有非常新颖的流线型特点。但在设计时，由于片面强调视觉习惯造成的美观原则，没有把飞机窗根据最佳技术功能设计成圆形的，而是按照建筑的窗口设计方式，把飞机的所有窗口设计成方形的。结果，飞机因反复起降时遭遇大气压力的急遽变化，方形的窗口四角产生金属疲劳，最后导致飞机外壳断裂，终于在1953—1954年连续两次在海洋上空飞行时突然全机破裂解体，机毁人亡。 设计时对于工程问题的忽视，以心理需求满足（好看）而取代物理需求的重要性，把需求关系本末倒置，是造成这次巨大惨剧的因素之一。而这样做，不但没有达到需求完全满足的目的，反而造成服务对象——乘客本身的毁灭。这种严重的后果，促使人们对设计的方法、目的、程序进行认真的反思和研究。
正因为现代工业产品涉及的工程技术问题越来越复杂，而人的具体要求也越来越复杂，所以工业设计师不得不大量研究工程学、人体工程学（ergonomics）、产品符号学（或称产品语意学：Products Semantics）、消费心理学和购买行为科学等边缘学科的知识，也不断发展与企业内部相关部门，特别是与工程技术部门的联系和合作关系。这些新的边缘学科都是在第二次世界大战结束以后形成的，它们的研究成果广泛应用于设计，对于确定设计的目的性，对于为消费者提供实用、安全、方便、美观的产品起到很大的促进作用。这些学科的应用大大减少了具体设计中的悲剧性差错，对于企业、社会、消费者来说都是有利的。
设计在整个的市场组合中具有重要的地位，“设计—生产—销售—使用”这个四步方式表现了设计的引导性地位。大型的产品，如家用电器、电子产品、汽车和其他交通工具等，都需要一大批设计人员和工程人员的紧密合作。设计分工日益精细是现代设计的一个趋向，现在已经很少有哪一个设计师能够一个人独自完成一件大型产品的全部设计工作。集团设计是现代工业进步的必然结果。
第二次世界大战以后，大企业发展迅速，为了在国际竞争上压倒对手，它们都非常注重生产上的品质管理、企业管理、市场促销和设计的提高。这是战后设计之所以日益兴盛的主要原因之一。
哈维兰彗星型客机。
芬兰设计师奥拉夫·巴克斯托姆在1967年为芬兰企业菲斯卡设计的剪刀。
工业设计在战后的一个重要的发展是它的科学性发展，特别体现在人体工程学的发展和应用上。例子之一是捷克斯洛伐克尼杰利工业艺术学校（Zdenek Nejedly School of Industrial Art）的雕塑家和教员兹德涅克·科瓦尔（Zdenek Kovar, 1917—2004）将人体工程学的原理应用于工具的手柄设计上。他在1952年设计出新型的剪刀把柄引人注目，立即引起大量模仿，如芬兰的奥拉夫·巴克斯托姆（Olaf Backstrom, 1922— ）为芬兰企业菲斯卡（Fiskar）在1967年设计的剪刀，把柄的设计就明显受其影响。
工业设计到底应该是完全理性化的、逻辑化的、科学技术化的学科，还是兼而具有科学技术特点，同时兼顾艺术特征的综合学科呢？虽然早在英国“工艺美术”运动时期，约翰·拉斯金已经提出“科学和艺术的结合”，这个提法又为比利时设计师亨利·凡·德·威尔德重申。但是，到底是艺术还是科学技术，以哪个为中心，依然一直是设计实践和设计教育中颇有争论的问题。战后，这个问题仍一直受到企业界、设计教育界、设计理论界的反复论证和研究。
战后现代工业设计的发展逐步形成几个重点：第一个是联邦德国，德国的高度理性化设计以乌尔姆设计学院和家用电器公司布劳恩（Braun）的结合为中心，理性主义延伸到荷兰这些低地国家；第二个是意大利，突出设计师个性化设计方向，主要集中在米兰，个性化延伸到西班牙这些南欧国家；第三个是斯堪的纳维亚国家的北欧理性主义和有机形式、自然材料的结合，以丹麦、瑞典、芬兰、挪威的家具、灯具、餐具、纺织品和家用电器最为突出。日本设计从战后的追随西方很快地进步到形成自己的特色，在汽车、家用电器、办公用品、照相机和视听设备、手工艺品等方面的设计都有重要突破。战后的30年中，这4个设计中心和庞大的美国设计相辅相成，构成战后世界设计的主力。
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三、工业设计在联邦德国的确立</h2>
第二次世界大战以后，德国被分成两个国家：德意志联邦共和国（Bundesrepublik Deutschland，简称联邦德国，即西德）和德意志民主共和国（Deutsche Demokratische Republik，简称民主德国，即东德）。联邦德国的设计在战后有了很大的发展。1953年联邦德国一批设计教育家在乌尔姆市（Ulm）成立了德国战后最重要的设计学院——乌尔姆设计学院（the Ulm Institute of Design，德文为the Hochschule Fur Gestaltung in Ulm，简称HFG），通过学院进行理性主义设计教育，培养出新一代工业设计师、平面设计师、建筑设计师，对于促进德国总体设计水平的提高起到相当重要的作用。该校得到斯图加特市政府的支持，从1950年代到1968年关闭为止，迅速完善了设计教育的体系，提出理性设计的原则，与企业联系，发展出系统设计方法，形成了所谓的“乌尔姆哲学”，它的作用犹如包豪斯设计学院（Bauhaus）在战前的作用一样，不仅仅是德国现代设计的重要中心，同时对世界设计也起到推动作用。正如德国著名灯具公司艾科（Erco Linghting Company）的总经理克劳斯-容根·马克（Claus-Jurgen Maack）所说的那样——今天所有的设计师，包括一些甚至不知道乌尔姆在什么地方的人，都在这个或者那个方面受到乌尔姆传统的影响。到底是德国传统造就了乌尔姆，还是乌尔姆哲学铸造了德国设计品位，这个问题迄今依然是理论家热议的主题之一。
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（一）乌尔姆设计学院</h4>
马克斯·比尔设计的乌尔姆设计学院校舍。
二战后，联邦德国工业设计体系成形的模式是首先在教学机构中确立了这门学科的地位，然后在企业中执行，乌尔姆－布劳恩模式最为典型。战后，联邦德国的设计家、建筑家开始重振自己的设计事业和设计教育事业，这种振作的推动力来自多个方面：一方面，德国人希望能够通过严格的设计教育来提高德国产品设计水平，为振兴德国战后凋敝的国民经济服务，使德国产品能够在国际贸易中取得新的领先地位；另一方面，他们感到源自德国的现代主义设计运动，战后在美国已经背离了初衷，出现了向商业主义、实用主义的转化。因此，联邦德国设计界的一些精英分子希望能够重新建立包豪斯式的试验中心，通过设计这样一门严肃、认真的、关系到国家实力和地位的学科，培养下一代的设计师，从而达到提高德意志民族和联邦德国物质文明总体水准的目的。他们的不懈努力，最终促成战后联邦德国最重要的设计学院——乌尔姆设计学院（The Hochschule Fur Gestaltung in Ulm）的成立。这所学校的建立，是联邦德国在设计教育上最重大的探索。学院的目的是通过教育，力图找到通过设计来解决问题、促进设计文化发展的一条新途径。在许多问题上，乌尔姆设计学院与战前的包豪斯设计学院是一脉相承的，而其中一个很大的要点，就是将设计视为社会工程的组成部分，而避免美国设计出现的简单、赤裸裸的商业主义发展倾向，严肃地提出设计是解决问题，而不仅仅是提供外形；设计是一个科学的过程，而不是或者不仅仅是个人的艺术表现。
乌尔姆设计学院的重要贡献，一是确定了工业设计的理性、技术型方向；二是奠定了一个适应发展大方向的教学体制来实施设计教育；三是通过和德国电器制造厂商布劳恩公司的密切合作把系统设计概念贯穿到设计实践上；四是影响了整个德国，以及低地国家的工业产品设计。
乌尔姆设计学院的首任校长马克斯·比尔，第二任校长托马斯·马尔多纳多（Thomas Maldonado, 1922— ），乌尔姆学院产品设计系负责人、布劳恩公司的设计顾问汉斯·古格洛特（Hans Gugelot, 1920—1965）以及布劳恩公 司的设计师迪特·拉姆斯等人对联邦德国工业设计体系的建立做出了重大贡献。他们的新理性主义思想影响了德国、西欧整整一代设计师，直到现在我们还可以感受到这种影响的力量。除西欧之外，美国和其他国家的设计师也受到不同程度的影响。他们把学院研究和企业生产结合在一起，把知识分子的观念变成产品现实，对于设计的观念化、对于设计研究、对于理性化的设计风格的提倡，都起到很大的促进作用。可以说，联邦德国的工业设计体系化始于电器生产企业和学院的合作。
乌尔姆设计学院建立于1953年，地点在著名物理学家爱因斯坦诞生的小城市乌尔姆（Ulm, Baden-Württemberg）。学院最初由斯绍尔兄妹基金会（The Brother-and-Sister Scholl Foundation）发起，该基金会是德国记者、作家英格·艾舍-舒尔为了纪念她的兄妹索菲亚和汉斯而成立的。索菲亚和汉斯是反法西斯组织“白玫瑰”的成员，1943年被纳粹分子杀害。
早在1946年，英格·艾舍-舒尔就着手与德国杰出的平面设计师奥托·艾舍，以及一群年轻知识分子一起，设想建立一座教学和研究机构，以人文科学以及与日常生活密切相关的创造性活动作为主要的教学和研究内容，以期推动德国社会文化的重建工作。他们联系了包豪斯早期毕业生、瑞士建筑师、重要的平面设计师马克斯·比尔，以及当时已经移居美国的德国现代主义设计奠基人之一的沃尔特·格罗皮乌斯。
这一设想，得到了广泛支持，当时美国驻德国高级专员约翰·J.麦克罗伊（John J. McCloy, 1895—1989）曾向他们提供了100万马克的捐款，格罗皮乌斯也协助他们获得一批美国方面提供的资金，他们还获得了联邦德国财政部、欧洲援助计划等单位以及一批企业和私人的捐赠。
1956年，乌尔姆的学生在上基础课——制图。
乌尔姆设计学院的首任院长马克斯·比尔是来自瑞士的建筑师、设计师。
1949年，马克斯·比尔组织了一个小型的设计巡回展览，先在瑞士巴塞尔展出，然后移师乌尔姆，造成影响。他还为学院设计了校舍，并出任第一任院长。与格罗皮乌斯创办包豪斯时一样，比尔亦具有要把这所学院办成联邦德国最杰出的设计教育中心的雄心壮志。
除了几位创办人之外，该校著名的教员和校友还有阿根廷出生的设计师、理论家托马斯·马尔多纳多，奥地利设计师沃尔特·齐斯切格（Walter Zeischegg, 1917—1983），著名荷兰裔德国设计师汉斯·古格洛特和该校自行培养的德裔美国平面设计师、摄影师彼得·塞茨（Peter Seitz, 1931— ）等人。
学院在1955年开始正式招生。办校初期，分成四个系：产品设计、视觉传播、建筑和信息（Product Design, Visual Communication, Building, and Information）。从1961年起，增开了电影系——该系成为后来德国主要的电影制片厂德发（The Institut fur Filmgestaltung）的前身。学院的学制定为四年，第一年是基础课，后三年是专业课，完成四年学业的学生，获得学院颁发的毕业证书。
学院的课堂教学，一半以讲课或研讨会形式进行，另一半则是学生动手进行设计实践。学生除了要学习和练习设计技能之外，还要学习最新的科学知识，学习能够适应未来工业发展需要的设计手段和方法。除了不同的专业课之外，还有些公共课程是所有学生都必须参与的，诸如学院邀请的著名科学家、设计家、文化人士开设的讲座等，其目的不仅是要提高学生的设计水平，也希望增加学生对现代社会的理解，培养学生的社会和文化批判意识，从而实现学院要成为新理论、新技术、新设想实验基地的办学理想。
在马克斯·比尔和教员们的努力之下，这所学院逐步成为德国现代主义、功能主义、新理性主义建筑设计、工业产品设计和平面设计教育的中心。乌尔姆设计学院的最 大贡献，在于它完全把现代设计——包括工业产品设计、建筑设计、室内设计、平面设计等，从以前似是而非的艺术、技术之间的摆动立场，完全地、坚决地转到科学技术的基础上来，坚定地从科学技术方向来培养设计人员。设计在这个学院内成为单纯的工科学科，因而，促进了设计的系统化、模数化、多学科交叉化的发展。乌尔姆设计学院的目的是培养现代建筑设计师、工业产品设计师和其他领域的现代设计师，提高联邦德国现代设计的总体水平。它的教学改革试验首先从建筑设计和工业产品设计上开始，并很快就扩展到平面设计和其他视觉设计范畴中。
1958年，乌尔姆学院举办了第一次大型师生设计作品展，向社会各界展出了办学五年来在设计教学和设计实践上取得的成果。同年，校刊《乌尔姆》正式以德文和英文双语出版，学校的声誉建立起来了。
1963年，学院再次举办师生设计作品展，除了在乌尔姆本地以及斯图加特市展出之外，该展览还在慕尼黑的国际设计博物馆以及阿姆斯特丹的市立博物馆展出，显示出学院的影响已经超出了国界。
但是，对于办学方向和教学结构、课程设置的争论，在学校发展、成长的过程中，也一直没有平息。
作为一个艺术家和教育家，马克斯·比尔是一个相当理性的人，他认为在设计教育中，艺术仍然是个不可忽视的重点内容。由于平面设计依然有相当多的因素来自艺术灵感，他对于完全放弃艺术教育的极端做法也很不认同。在他的心目中，仍然推崇包豪斯那种建立在艺术和手工艺基础上的改革模式，认为设计师的主要任务是赋予产品以良好的外形，当然，这个外形必须与使用材料、生产流程、大批量的生产方式相适应。他的想法与奥托·艾舍、汉斯·古格洛特、沃尔特·齐斯切格等人比较接近。比尔在担任院长期间，同时也担任教学工作。他把自己的平面设计思想灌输到教学之中，得到初步的成果。他的理性设计也逐步通过学院而影响了更多的设计师，为原产瑞士的理性风格成为国际主义平面设计的主流风格奠定了重要的基础。由于不适应学院急剧的转型，他最后辞职而去，由托马斯·马尔多纳多接任院长。
1958年，乌尔姆学院举办了第一次大型师生设计作品展。
乌尔姆师生作品——汉莎航空公司的标志。
马克斯·比尔为1972年慕尼黑奥运会设计的海报。
展览上展出的学生克劳斯·克里潘多夫（Klaus Krippendorff）的毕业设计——农用机械。
乌尔姆学院的学生尼克·罗伊里奇德（Nick Roericht）1958年的毕业设计作品——旅馆用可堆叠餐具。
乌尔姆的第二任院长是来自阿根廷的设计家、设计理论家托马斯·马尔多纳多。
1922年出生在阿根廷布宜诺斯艾利斯的托马斯·马尔多纳多于1954—1967年期间担任乌尔姆校长。他是一位画家、设计家、设计理论家和设计教育家，在发展理性主义设计教育体系方面更加激进。他认为设计应该，而且必然是理性的、科学的、技术的，认为这个学院应该完全立足于科学的基础之上，目的是要培养出科学型的设计师，为联邦德国的建筑和工业发展服务。他希望通过开设规划理论、人类感官的感知理论，以及符号理论等课程，在科技和设计之间，在理论和实践之间取得平衡。让未来的设计师们更好地理解自己将要扮演的角色。现代设计所要对准的目标早已超出了一把椅子，或是一盏台灯的范围，在设计师需要面对的大工业生产过程、大市场活动范畴中，他已经不能再将自己看成是一个艺术家，或是一个超人。他必须学会团队工作，必须懂科学，必须和研究部门、销售人员、技术人员结成同盟。
马尔多纳多等人（以一批理论课程的教员为主）认为训练的基础应该是市场学、研究能力、科学与技术、生产知识、美学等五大方面，目的是为工业文明服务。他的努力，经过1950年代和1960年代的发展，逐渐形成完整的体系，被称为“乌尔姆模式”（Ulm Model）。他的这些设计教育理论，在他的论文《乌尔姆，科学和设计》（Ulm, Science and Design , 1964）中有比较详尽的介绍。在他就任院长的期间，学院基本抛弃艺术课程，代之以各种社会科学和技术科学课程，包括社会学、心理学、哲学、机械原理、材料学、人体工程学等等，基础课程也着重学生的理 性视觉思维培养，强调设计的企业性格、工业性格、批量生产的特点，却压抑了学生的设计个性。设计程序的科学化、系统化，规划方法论被提到空前的高度。
马尔多纳多曾写过几本著作和一些论文，谈到自己对乌尔姆学院在教育和设计上的一些设想和探索过程，比较重要的有《乌尔姆，科学与设计》（Ulm, Science and Design , 1964）、《工业设计重新思考》（Industrial Design reconsidered ）、《建筑是文本吗？》（Is Architecture a Text? ）、《走向生态理性主义》（Towards an Ecological Rationalism ）等。他的《技术与文化：在俾斯麦和魏玛之间德国文化的辩论》（Technique and Culture, the German debate between Bismarck and Weimar ）和《赫德罗多科索》（The Heterodoxo , 1998）则着眼于更加广阔的社会方面，来看待设计教育和设计的改革。
学院内部的争执不但影响了教学活动的进行，也在社会上造成相当负面的影响，先是巴登-符腾堡议会要求学院并入乌尔姆工程学院，后来连联邦政府的财政补贴也被取消了。最终导致乌尔姆学院在1968年关闭，大部分科系转入其他院校中。
虽然15年的时间（1953—1968）不算很长，但乌尔姆设计学院在设计教育上自成体系，充当了战后设计教育和设计思想的实验室，并成为凝聚当时德国富有才华的年轻设计师的中心。15年中，乌尔姆设计学院成功地、全面地影响了整个国家的社会生活，不仅是影响了每个居民家中的家具和电器用品，而且影响了人们在学校、办公室、工厂、医院以及几乎所有的交通工具里的行为。学院师生的许多设计成果不仅在当时是非常前卫的，而且成了市场上的常青树。看看仍在城市里纵横行驶的汉堡地铁系统，看看布劳恩公司样品间里琳琅满目的陈列品，特别是著名的布劳恩音响系统。看看柯达公司著名的产品旋转幻灯盘——该产品一直在世界各地被广泛使用直至数码相机问世，幻灯机被插卡式USB所替代。当然也不要忘记世界各个高级酒店的餐具首选——TC100。当人们飞行在德国、欧洲乃至世界的上空时，一定有机会见到那只一飞冲天的蓝黄两色长脖子鸟——汉莎航空公司的标志和所有企业形象设计，这些都是在乌尔姆学院完成的。
马克斯·比尔1954年设计的乌尔姆小凳（Ulmer-Hecker）。
乌尔姆设计学院鸟瞰图。
乌尔姆的教员约瑟夫·阿尔帕斯（Josef Albers）在课堂上。
马尔多纳多在乌尔姆给视觉传播专业的学生讲课（1956）。
汉斯·古格洛特和学生们为波芬格公司设计的世界上第一套拼装式平板包装办公室家具系列。
乌尔姆的学生玛格丽特·科格勒（Margarete Kogler）1965年设计的维也纳爱乐乐团演出海报。
1957年，汉斯·古格洛特和他的学生们为斯图加特的波芬格公司（Bofinger）设计了世界上第一套拼装式的平板包装的办公室家具系统。这套家具系统对什么是“乌尔姆模式”做出最佳诠释：设计构思要在一个系统中进行，而在具体的细节设计中则要将大而复杂的系统分解成一个个相互配合、相互衔接、有固定模数关系的单体，以便用最简单的加工方式、最低的成本进行生产和制作，用最便宜的材料、最方便拆卸的方式进行包装，同时还要充分考虑产品在不同空间、不同状况下的弹性使用和空间安排。这种“从全局大处着眼——系统化，在个体细节上着手——精确性”的乌尔姆模式，今天已经影响到全球成千上万的生产厂家，影响到几乎每个普通人的日常生活。学院的建筑系也一直在探索模数化标准单体在公共建筑中的应用，为推动建筑的标准化、批量化做出有益的贡献。
这所规模不大，地处边远的设计学院虽然在半个多世纪以前就关闭了，但它仍被视为自包豪斯以后，欧洲最重要的设计学院，对德国和世界其他国家的设计教育影响很大。乌尔姆学院在工业产品、工具、交通工具的设计和沟通交流系统的设计方面尤其影响深远，该校的典型风格——珍珠灰的亚光表面处理、可调整的支撑架、尽量少的装饰，以及非常纯粹的几何形状等，通过与该校关系密切的布劳恩公司（Braun）和克虏伯公司（Krups），不但影响了战后整个联邦德国工业产品设计的风格，而且对当代电子产品的设计仍有深刻的影响。
马尔多纳多于1967年移居意大利，在波罗格纳大学担任哲学和文学学院的教授至今。2009年春季，米兰的特兰纳尔博物馆（Triennale Museum）曾举办了马尔多纳多作品回顾展，向这位对设计教育起到重大推动作用的大师致敬。
在讨论联邦德国的战后设计时，我们首先讨论了这所学院，是因为它具有四个方面的意义：
①在包豪斯的基础上，继续发扬了德国现代建筑、现代设计以社会目的为中心的传统，而没有像美国等一些国家那样，走形式教育为主的道路，因而延续了被第二次世界大战中断的社会工程式的建筑和设计教育体系的发展。
②以“解决问题”为设计的核心，在此基础上整合了科学与艺术，创建了一套创造性的设计教学方法。完全摒弃了传统上以艺术为中心的建筑教育和设计教育体系，首次将建筑和设计教育完全放在理工和社会科学的基础上来进行，使得设计教育成为一个严格的理性系统，而不是过去那种以艺术表达为中心的模式。
③确定了以建筑为所有设计教育之核心的教学模式。教育学生重视使用者的需求，理解和熟悉各种材料以及生产过程，掌握对多种可行性、多种选择的多元化思考方式，强调科学技术的严格性，培养学生的人机工学概念和设计美学修养，并与工业界建立密切的学术实践关系。
④代表了欧洲（起码是西欧国家）设计界不愿追随美国讲求流行式样的浅薄方式，而重在讲究设计的目的和观念，讲究设计的社会影响和长远意义，同时培养学生的社会责任感等方面的追求。
不过，从现实情况来看，乌尔姆的试验与当时社会的具体情形之间，有相当大的差距。乌尔姆学院所体现的是一种战后工业化时期知识分子式的新理想主义，与战前的包豪斯有着千丝万缕的联系。虽然其设想非常合理，但由于过度强调技术因素、工业化特征、科学的设计程序，而对人的基本心理需求考虑不足，甚至是完全忽略，因而造成设计风格冷漠、缺乏个性、单调刻板等问题。这些问题在目前不少德国的产品设计、平面设计、建筑设计中仍时有出现，这是后来者需要认真总结的。
马克斯·比尔1956年为德国Junghans钟表公司设计的自动手表。
威廉·布劳恩-费得维格设计的灯具。
马克斯·比尔的平面设计作品——1944年设计的书籍封面。
威廉·华根菲尔德设计的ABC便携式打字机。
马克斯·比尔1983年为德意志银行法兰克福总部设计的雕塑。
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