美国通用汽车公司1923年推出的雪佛兰优胜车（Chevrolet-Superior）。
20世纪初期，福特汽车公司T型车的装配线。
雪佛兰优胜车1923年的销售广告，售价为680美元。
通用电气公司（GE）1931年的双筒洗衣机广告。
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一、美国工业设计发展的背景和概况</h2>
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（一）时代和经济背景</h4>
进入20世纪以来，对于现代设计发展的最大推动力，莫过于日益普遍的机械化、工业化了，机械被当成进步、发展，甚至民主，以及对于自然的掌控能力的标志。面对急剧变化的社会、文化、经济、技术等环境，生活在工业化国家的建筑师、设计师们急于探索一种符合新时代要求的设计道路来。
第一次世界大战之后，欧洲主要国家致力于国家的重建，物质环境的改善在建立一个新型的民主社会的过程中，扮演了重要角色。各国建筑师、设计师们面对着一个可以将他们的远见和才华用于为社会大众创造一种新生活的大好机会，他们努力探索如何将工业化生产带来的生产力，与自从世纪之初就在进行的对建筑和产品外形及装饰简明化、几何化结合起来。前面一章所提及的俄国构成主义、荷兰“风格派”和德国包豪斯便是其中的先行者。不过，他们的努力基本还停留在探索、试验的阶段，尚未能真正与大工业、批量化生产、国际范围内的消费市场联系起来。
当欧洲各国进行现代主义设计的探索与试验的时候，美国人基于商业竞争要求，全力以赴地开始了为企业服务的工业设计运动。在美国，这个运动并没有多少学术味道，也没有多少知识分子的理想主义成分，可以说，从一开始起，美国的设计运动就充满了实用主义的商业气息。虽然，“形式追随功能”（Form follows function）的设计原则是由美国芝加哥建筑派（the Chicago School of Architecture）的领导人物之一路易斯·沙利文在1907年提出来的，但是在美国竞争激烈的商业市场上，设计所遵循的原则，其实是形式 追随市场。对于企业来说，最重要的并不是设计能否推动社会进步，而是能否促进销售。因此，引发美国早期工业设计发展的力量，不是知识分子的理想主义，也不是社会民主主义，而是十足的商业竞争。市场竞争机制在发展美国设计中起到了决定性的作用。
虽然市场竞争充满了金钱的味道，缺乏欧洲现代主义设计的那种学究味，也缺乏具有理想主义、充满试验热情的设计运动和设计集团，但是，市场机制本身却不可否定地具有非常惊人的供求关系调节功能。也就是经济学家亚当·斯密称为“看不见的手”（invisible hand）的市场经济的神奇功能。市场机制决定了需要什么，不需要什么，为了符合市场需求，企业不得不提供不同的产品、包装，利用各种各样的广告来促进销售，这种背景使得设计在美国比在欧洲得到更加切实具体、内容更加丰富的发展。这种发展与市场是密切相连的，与大批量生产是密切相连的。美国早在1920年代已经是世界上工业化程度最高的国家之一了。1933年，在罗斯福总统实行经济宏观改革的新政（New Deal）度过经济大危机之后，美国经济进入高速发展阶段，成为商业化设计的大本营。当欧洲同行们还将自己的眼光局限在建筑和装饰艺术范围内的时候，美国人已经戏剧化地让全世界的电冰箱、吸尘器、厨房电器、相机，以及汽车面目一新。美国人将在生产自行车的过程中发展起来的电阻焊接技术、高强度合金钢材料迅速地移植到汽车生产中去，当欧洲的汽车仍是富裕阶层专属的奢侈品的时候，在美国却已经成为普通民众可以担负得起的家庭交通工具了。
美国现代设计的发展，起步比较晚，但势头很猛，发展很快。虽然美国现代建筑市场需求量极大，高层建筑在19世纪末和20世纪初已成为各个主要城市的建筑中心，也出现过路易斯·沙利文、佛兰克·L.莱特等建筑大师，但是直到1930年代末期，美国还没有形成一个能够与德国、俄国相比的现代建筑设计运动。这种情况一直到1930年代末，包豪斯的主要领导人物移民来到美国以后，才发生了重大变化。因此，战后源自美国的国际主义建筑运动，其实与德国现代主义有着不可分割的千丝万缕的联系。
西屋电气公司（Westinghouse）1924年的家用电器广告。
约瑟夫·里彦德克（Joseph Leyendecker, 1874-1951）1920年代为箭牌衬衫公司（Arrow Shirt and Collar Company）绘制的海报。
1942年的简特真泳衣（Jantzen Swim Suit）广告。
在产品设计方面，虽然德国的彼得·贝伦斯早在1907年就开始为德国电器公司设计家用电器，但是，德国的工业产品设计，无论其深度或广度，直到第二次世界大战爆发前夕，依然远远落后于美国。究其原因，应该说与国家的经济情况、经济政策的重点、设计界和企业界对设计的基本立场和原则分不开。在各种设计范畴中，美国显得最为突出的是工业产品设计，尤其是在消费性工业产品和家庭用工业产品的设计方面，美国比世界上任何一个国家都更为成熟。
美国的平面设计的发展，与广告等商业促销活动密切关联，因而，其发展也非常迅速。战争期间虽然也如同欧洲一样，出现了为政治服务的平面设计运动和政治宣传画，但是，主流一直是商业的。这一点，在本书作者的另外一本著作《现代平面设计》中有详尽的介绍。
如果说德国人对于设计的最大贡献是建立了现代设计的理论和教育体系，进行了大量的试验，把社会利益当作设计教育和设计本身目的，那么，美国对于世界设计的最重要的贡献就是发展了工业设计，并且把工业设计职业化了。在发达的工业，成熟的商业，雄厚的经济实力的基础上，美国在全世界率先把工业设计变成一门独立职业，职业化的进程早在1920年代末期已经开始在纽约、芝加哥等地启动。
第一次世界大战，对于美国工业的发展起到重要的促进作用。战争期间，联邦政府对于武器和各种军需用品的大量需求，刺激了美国的工业发展。制造武器的过程中， 对于零部件标准化和可更换性的严格要求，深刻地影响了日后的消费产品和民生用品的生产制造。1918年战争结束后，美国战时工业立即迅速转型，兵工厂里那些具有熟练技能、熟悉标准夹具、模具、量具等整套设备和技术要求的工人，分散到各个行业中去，推广了零部件加工的标准化、产品检验的精确化，提高了美国工业生产的整体水平。美国工业开始进入大批量生产阶段，科学管理、流水生产线等新的管理和生产方法都开始被引入和采用。产品标准化（standardization）和管理制度规范化（rationalization）成为这次工业生产改革的重点。美国生产的各种民生用品和消费品，无论其产量或质量，都达到当时世界一流的水平。一方面，企业家尽量设法降低生产成本，提高产量，以达到创造更高利润之目的。凡是能够替代人力，或降低劳动技能要求的机械，哪怕一次性投资比较昂贵，他们也乐于使用；另一方面，为了促进市场的销售，广告、企业形象、商标等种种促销手段也开始被广泛采用，市场竞争日益激烈。
到1927年前后，美国的经济出现衰退迹象。众多的小企业由于市场竞争失败而破产，这种经济衰退的恶劣情况，在1929年华尔街股票市场崩盘时达到顶点，美国进入一次空前的全国性经济大危机。直到1933年罗斯福总统上台，大规模采用新的经济改革政策，改变美国以往政府对于宏观经济放任自流的基本立场，转为大规模地从金融、投资、税收、社会福利等方面进行干预，由国家投资进行各种大规模的基本经济建设项目，用以工代赈的基本原则来促进就业，由联邦储备系统对市场货币供应量的宏观调节来控制经济发展。通过种种努力，美国经济才重新出现复兴的迹象。
在大萧条时代，美国的生产乏力，消费萎缩。面对着产品销售锐减的窘况，生产厂家转向设计师，希望给他们的产品赋予更加现代的外貌、更有力地吸引消费者，好的设计被誉为破除消费者惰性的最好途径。只能体现功能和效率的外观，已经不能引起消费者的购买欲望，美观成为商业竞争的新利器。将产品时尚化，或者说让工程变得时髦起来，使那些司空见惯的产品看起来很新潮，让人中意，自然而然成为合乎逻辑的下一步。这个年代的美国设计师们，活跃在建筑、包装、广告、室内设计、平面设计、展示设计等多个领域内，他们相信：无论多平凡的产品和用具，都可以通过现代化的重新设计获益，甚至是重获新生。这种信念催生了一个新的行业——工业设计师成为美国工业的白骑士。这些设计师的工作帮助塑造了20世纪美国的国家形象和社会的生活形态。
哈罗德·凡·多伦（Harold L. Van Doren）和约翰·G.里德奥特（John Gordon Rideout）1933年设计的流线型踏板车（Skippy-Racer Scooter）。
第二次世界大战结束后通用电气公司生产的烘面包机已采用塑料机身。
个人化用品——阳光公司出品的男士剃须刀（Sunbeam Shavemaster）。
纽约梅西百货公司（Macy's）1931年圣诞节的购物人潮。
模特儿在位于达拉斯市中心的尼门-马库斯（Neiman Marcus）总店内向顾客展示最新的时装款式，（1945）。
这时出现的流线型风格，强调水平线条，形体圆顺，与1920年代流行的奢侈张扬的装饰风格大相径庭。流线型风格强调速度和效能，营造出当年广大民众所向往的进步、丰裕的形象。
到第二次世界大战结束时，美国已成为世界首屈一指的经济大国，具有强大的生产力和庞大的国内市场，在开始成熟的国际市场上拥有主导性的占有率。凭借着这种经济力量，美国的设计得到高速的发展，美国的设计教育也因而发展起来。以强大的国家经济实力为依托，美国人虽然没有多少类似包豪斯式的学院探索，但是，却轻而易举地把欧洲人奋斗、探索了20多年的设计理想在企业中、在市场上变成了现实。1933年，包豪斯被希特勒封闭，相当一部分包豪斯师生移民到美国，欧洲的观念和美国的市场相结合，终于在战后造成轰轰烈烈的国际主义设计运动。
第二次世界大战结束后，公众对于现代设计的兴趣持续升高。随着吸尘器、吹风机、烤面包机等日常生活用品的批量化生产形成规模，在工业设计师的协助下，通过采用塑料、铝材、胶合板等比较廉价的新型材料，以及采用 模压、蒸汽定型等新的制造技术，这些产品的成本得到进一步降低。低廉的价格和全国范围内不断增长的经济繁荣，更加推动了民众的购买欲望。即使到1960年代，新的风格潮流和时尚趋向取代了流线型风格，这些工业设计先驱的经典之作仍然继续对全国家庭和办公室的面貌产生着重要的影响。今天，工业设计已经成为美国制造业和贸易业，以及民众日常生活不可或缺的重要组成部分。
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（二）消费主义和流行式样</h4>
消费主义似乎总被说成是现代西方社会的“特产”，但事实上，这是一个国际现象，而且很早就发生了。17世纪末期，已经有消费阶层出现，到18世纪，随着中产阶级的出现，信奉和追求豪华消费品的人数增多，再加上“时尚”在购买行为上起到越来越重要的作用，因而，消费主义之风就越刮越炽热了。工业革命引起的社会财富和城市人口剧增、人员流动频繁，越来越多的人所拥有的可支配收入也大幅增加，这些因素更加强化了消费主义的势头。
1930年代初期，随着富兰克林·罗斯福（Franklin D.Roosevelt, 1882—1945）总统的“新政”和继之而来的福利国家体制的建立，重创西方、特别是美国的经济大危机得到缓解，从而把美国与西方世界引入一个空前的经济高速发展阶段。这个新的经济背景，造就了一个庞大的中产阶级，他们成为西方社会的主要阶层，形成了一个以他们为中心的巨大消费市场。设计之所以发展迅速，与中产阶级市场是分不开的。为了适应这个新市场的需求，企业界全力以赴地发展新的生产技术，开发新的材料，特别是各种合金材料和塑料，设计师们则采用这些新技术、新材料来设计新产品，促进了设计的发展。
个人化用品：1950年代初期的一款电动多点按摩器的广告，该产品曾在当时非常流行的电视剧《我爱露西》（I Love Lucy）中出现过。
洛杉矶布洛克百货公司（Bullock）1940年圣诞季节的化妆品柜台。
1940年代，芝加哥马歇尔-菲尔德百货公司（Marshall Field & Company）的电梯姑娘们正在进行职业培训。
梅西百货公司的节日橱窗让孩子们看得目不转睛，（1904）。
芝加哥西尔斯百货公司（Sears）开业前的宣传广告。
设计师威廉·里斯卡兹（William Lescaze）在1933年设计的两款台灯。
消费市场上出现了新的趋势：个性化的个人用品成为新宠，能够表现身份和社会地位的物品比单纯讲究功能的产品更受追捧，“经久耐用”遭到忽视，而时尚潮流则日显重要。过去只是王公贵族享用得起的一些产品，随着工业化生产带来的成本下降、产量提升、品种增多，平民百姓亦有机会拥有了，消费市场因而得以急剧扩大。
美国汽车巨子亨利·福特（Henry Ford, 1863—1947）推行的批量化生产、流水线作业，管理学家佛里德里克·温斯洛·泰勒（Frederick Winslow Taylor, 1856—1915）将他的科学管理理论应用到装配线的组织和运作之中，更是释放出巨大的生产能量。使得工业发达国家进入了历史上第一次能向几乎所有社会成员提供质优、价廉产品的时代。
急剧增加的大型百货公司，直接为这股消费的浪潮推波助澜，完全改变了人们的购物体验，在同一个地方，有这么多不同品种的商品可供选择；再加上装潢得美轮美奂的购物场所，本身就充满吸引力，消费者们惊喜地将“购物”变成一种流行的消闲活动。城市的中心，也往往成为购物中心。
消费者的购买力越来越强，他们对于制造业的影响力也就越来越大，生产消费者需要的产品，成为企业的指导原则。一方面，工业化批量生产确保了标准化的、便于制造的产品，能以最低廉的价格、最大量地投入市场；另一方面，在工业化社会里，除了中产阶级之外，劳工阶级资薪的增长也使他们除了日常开支之外有所盈余，他们在作为生产者的同时，也成为消费者。消费，在人们的日常生活中变得越来越重要了，此时，消费者所购买的除了他们必需的用品之外，还有他们渴望的物品，而这种“渴望”，还会逐步变成“必需”，购买行为甚至不是缘于“需要”而是缘于“想要”了。过去单纯的日用品，经过设计，也被附上了“标志”的意义，变成个人身份、地位、个性的象 征。消费，已经不仅是一个实用性的行为，而且带上了炫耀性的色彩，消费主义成了一种社会价值观和一种社会文化。人们对于设计风格有了日益明显的要求，这是消费社会形成后的重要特征之一。英语把消费者对于产品设计的要求称为式样意识（style conscious）。过去的时代重视持续性，而消费社会讲求多变性，在日益增强的式样意识的影响下，流行式样就应运而生了。
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（三）流线型运动</h4>
1930年代，美国的设计受到技术和时尚的影响，有了很大的改变，流线型现代（Streamline Moderne）成为一种强调速度和效率的新美学观念，经由纽约大都会博物馆、现代艺术博物馆等一系列博物馆举办的设计专题展览，以及诸如《好家具》（Good Furniture ）等杂志，以及报纸、电台等大众媒体的广泛宣传和推动，形成了一个影响很大的流行风格运动——流线型运动（Streamline Movement）。
流线型（Streamline style）这种风靡美国近20年的设计风格，源起装饰艺术运动，事实上，它有时也被称作“运动中的装饰艺术”（Art Deco on Motion），但它融入了动力学的概念，变得更加简洁，更有活力，展示了一种强调速度和效率的新美学观念，成为一种具有鲜明个性的美国现代设计视觉语言，获得了巨大的商业成功。正是在流线型风格风靡全美的这个阶段里，美国的工业设计职业化基本成形。
对于符合空气动力学的流线外形的研究，最初源起于现代交通工具的设计。自从现代化交通工具问世，就开始有人考虑造型与运动速度的关系。刚刚进入20世纪，已经出现利用所谓泪珠（teardrop）形式来设计交通工具的探索。1914年，意大利设计师玛柯·里克提（Marco Ricotti）最早采用这种形式设计了A.L.F.A.40/60HP原型车，奥地利飞机设计师爱德蒙·伦普勒（Edmund Rumpler, 1872—1940）在1921年尝试过设计流线型飞机。1921年在德国的齐柏林工厂（Zeppelin Works），匈牙利裔设计师保罗·亚雷（Paul Jaray, 1889—1974）主持了对流线型汽车进行的风洞试验，首次为流线型外观对于速度的影响提供了科学依据，他设计的汽车外形对于两次世界大战之间欧洲汽车外形的设计产生了很大影响。风洞试验，直接影响到汽车外形的抉择，在1930年代已经被汽车工业广泛采用。因此，最早进行流线型研究的并不是美国人。但是，欧洲的这些研究都基本限于单纯的功能方面，没有进入旨在促进销售的流行风格设计阶段。
A.L.F.A.40/60 HP原型车是最早出现的泪珠型汽车。
根据保罗·亚雷的研究成果，德国汽车联盟（AutoUnion）生产的流线型汽车DKW F9。
第二次世界大战期间，由『戴玛西翁』三轮汽车改装的宣传车，在为战争前线募款。
波音247型客机，（1934）。
道格拉斯DC-3型客机，（1935）。
流线型家具——坎姆·韦伯（Kem Weber）1934年设计的扶手椅。
为了提高飞行速度，流线式的外形设计很快被应用到飞机设计中。第一架采用流线型式样的飞机是1933年波音飞机公司设计的波音247型。同年，道格拉斯飞机公司的DC-1型流线型飞机投产，它采用金属铝外壳，机翼与机身完全合为一体。前所未有的闪闪发光的流线型金属外形，非常夺目。1934年，波音飞机公司的改良247型飞机和道格拉斯飞机公司的DC-2型飞机在伦敦进行飞往澳大利亚墨尔本的比赛，虽然屈居于英国专门为比赛而设计的飞机DH-88彗星（Comet）之后，只取得第二名、第三名，但却为民用航空工具的发展奠定了基础。
在这个基础上，道格拉斯公司在1935年发展出体形更大的DC-3型飞机，成为第二次世界大战战前直至战后相当长一段时间里最成功的商用飞机。这种飞机的军用代号是C-47型，是飞机生产史中单一机型产量最高的一种，性能良好，造型简练，在战争期间广泛用来作为军用运输机，建立了丰功伟绩。这种飞机的造型，对于流线型风格的广泛传播起到了重要的促进作用。
如何将从现代飞机设计中发展起来的空气动力学原 理应用到地面交通工具上，引起了众多设计师的兴趣。1933—1934年间，美国设计师理查德·富勒（Richard Bukminster Fuller, 1895—1983）设计出他的全流线型的汽车“戴玛西翁”（Dymaxion），这是一辆外形像“泪珠”的三轮汽车，时速在50英里时据说可以节省50%的燃料。然而，富勒的设计无论是形式还是功能对于美国市场来说，都太过于前卫，因此并没有能够被立即接受。但是，他的设计应该是流线型运动的重要试验开端。
克莱斯勒汽车公司工程部主任卡尔·布利尔（Carl Breer, 1883—1970）于1934年主持设计了“气流”（Airflow）轿车，造型新潮前卫，除了造型的流线型特征之外，这种汽车的设计还尽力提供舒适和方便，整个车体拥有一种流畅的造型，虽然生产与市场并不很理想，但是这种汽车的造型却影响了整个汽车流线型运动。尽管当时对于“气流”汽车众口不一，有称赞的，也有反对的，但是，作为一种新的设计风格，流线型运动这时可以说已经正式登场了。这种汽车在世界各国的汽车工业界的影响，远远超过了它的市场成绩。自从1930年代中期以来，流线型已经成为美国汽车设计的流行风格，并且很快影响到其他的产品造型设计，形成一个规模浩大的设计运动。这个运动与欧洲的现代主义运动不同之处在于——它基本是集中在流行风格上的形式主义运动，动力是商业利益，而不是意识形态因素。
1932年，由美国车辆工业界主要的金属制造业者和供应业者巴德公司（Budd Company）设计和制造的奇菲尔高速火车（Zephyr high-speed train），对推动这种“流线型”美学观念起到重大作用。这辆外壳由不锈钢板经脉冲焊接而成的流线型火车，外形平顺圆滑，高速低耗，甫一问世，便成为美国客运火车最佳的广告拍摄对象和促销工具。随着这种火车驰骋在美国广袤的大地上，流线型的设计概念和风格迅速地流传开来。不过，这款机车设计的主角还是工程师，不是设计师，设计的主要考量仍是功能性，而不是外在形式。
鲁列尔·基尔德设计的Electrolux吸尘器，现为纽约当代艺术博物馆收藏。
克莱斯勒公司1934年推出的『气流』轿车。
流线型的奇菲尔高速火车。
保罗·亚雷对齐柏林飞艇进行风洞试验。
流线型餐具——拉尔夫·E.克鲁克（Ralph E. Kruck）1939年设计的冰箱专用冷藏罐。
沃尔特·提格1936—1937年设计的流线型斯巴顿收音机（Sparton Table Rabio）。
坎姆·韦伯设计的流线型闹钟。
然而，一些企业家和设计师发现，这种从空气动力学原理出发的外形，可以用来承载速度和力量的精神内涵，它本身就可以成为一种强有力的装饰风格，从而具有很大的商业价值。1936年，谢尔顿·钱尼和玛莎·钱尼（Sheldon and Martha Chaney）在他们合著的《艺术与机械》（Art and the Machine ）一书中，这样写道：“流线型，作为一种美学风格的符号，作为20世纪这个机械纪元中速度、精确度和效率的象征，就这样被从飞机上‘借’了过来。”
美国1930年代的经济大危机不但促进了美国设计职业化发展，同时也促成了新的设计风格——流线型风格的流行。为销售不振而发愁的企业家们纷纷向工业设计师们寻求帮助，希望他们将产品设计得更加美观、更有吸引力，以促进市场销售。
流线型的外观被广泛应用到所有看得见的产品上，连那些需要稳稳站立的产品（例如冰箱、炉台）也不例外。这个时期如雨后春笋般不断推出的家用电器产品，几乎无一例外地拥有了“流线”的外形。设计师鲁列尔·基尔德1937年设计的一款Electrolux吸尘器，就是一个很好的例子。虽然是件粗重的东西，但流线型机身上那些闪亮的镀铬线条却为它带来了速度感，而显得轻盈、精确起来。在这里，机身的造型和镀铬条纹并无任何功能作用，而纯粹出于一种装饰的需要、时尚的需要。
在1930年代里，流线型成为美国民众心目中现代化的象征，成为新潮的代表。各种消费产品，尤其是新登场的众多家用电器，轮廓简洁、外形流畅，采用了闪闪发亮的工业材料，大多以表现速度、活力的水平线条作为装饰。这样的形式风格，将严肃理性的新技术浪漫化了，使产品 变得更加富有魅力，令消费者感到亲近，从而大大促进了销售。因为形成流行风格，也造成了消费者追逐潮流的购买热，设计风格促进销售，流线型是比较早的一个成功例子。
在美国，促进流线型风格流行最重要的人物是诺尔曼·贝尔·盖迪斯（Norman Bel Geddes, 1893—1958），他不但在1932年就明确提出了流线型风格的概念，而且身体力行设计了从汽车、游轮、飞机到收音机、热水瓶等大量流线型风格的产品。新一代设计师中的埃罗·沙里宁（Eero Saarinen, 1910—1961）、埃利奥特·诺耶（Eliot Noyes, 1910—1977）等人曾在他的事务所工作过，直接受到他的影响。
除盖迪斯之外，美国当时几乎所有的知名设计师都投入了这股流线型潮流，沃尔特·多文·提格（Walter Dorwin Teague, 1883—1960）设计了流线型的台灯，佛里德里克·赫廷·里德（Frederick Hurten Rhead, 1880—1942）设计了流线型的“嘉年华”系列陶瓷餐具（Fiesta），雷蒙德·罗维设计了流线型的铅笔刨，亨利·德雷夫斯设计了流线型的电熨斗。在这些设计先驱人物的带动下，特别是他们的设计被大企业接受、投入生产，更加成为流线型风格的强大推动力，1930年代初期开始出现的流线型风格，到了1930年代中期已经蔚然成风，遍及美国工业产品设计的各个方面。
然而，事实上很多采用流线型式样的产品并不是因为空气动力学功能的需求，例如面包烤箱、电冰箱等等，所取的无非是一个时髦形式而已。其中一个非常典型的例子是奥罗·赫勒（Orlo Heller）1936年设计的赫赤基斯牌（Hotchkiss Staple）流线型订书机，这是一个完全形式主义的设计，对于它的功能并没有实际意义，它的造型只是追求流行风格和时代感。当时，甚至有位棺材商要求设计师为他设计流线型的棺材，可以说是非常具有讽刺意味的。流线型风格如此泛滥，当时已令一些设计师和评论家感到困惑和不满，提出批评，但并没有影响到它成为1930年代典型的美国式的现代主义风格。
流线型风格的平面设计——底特律市伯赫恩铝铜公司1944年的广告。
欧洲的流线型风格设计——英国的帝国航空公司（Imperial Airways）广告。
拉美国家的流线型风格设计——墨西哥建筑师曼努尔·O.莫纳斯特里奥（Manuel Ortiz Monasterio）等人1945年设计的埃迪费西奥·莫罗大楼（Edificio El Moro Mexico City）。
另外一个追求形式的流线型设计：1941年由克里佛德·B.斯蒂文斯（Clifford B. Stevens）等人设计的电熨斗。
盖迪斯的流线型设计——『汽水皇帝』虹吸瓶（Soda King Syphon Bottle 1938）。
流线型风格的产品——保罗·斯奇列肯高斯特（Paul Schreckengost）1938年设计的水壶。
奥罗·赫勒1936年设计的赫赤基斯牌流线型订书机。
一般而言，流线型风格具有以下一些特点：
①强调水平方向的视觉效果，表面平整素净，少有附加装饰；
②外形简洁，轮廓圆顺流畅，少有棱角；
③建筑上采用玻璃砖作为装饰手段，常将窗户设计得类似轮船上的舷窗；
④采用连续的不中断的直线或曲线作为装饰动机；
⑤金属硬件大多采用镀铬装饰，玻璃和漆器也很普遍；
⑥大量采用铝材、电木（酚醛塑料）等新型材料，瓷板也很常见。戏剧化地强调材料的固有特性。
流线型运动的发展不仅仅局限在美国，由于交通工具的飞速发展，火车、飞机、汽车、轮船等交通工具的产量日益增加，速度日益加快，对于这些交通工具的外形合理要求也越来越高，空气动力学的研究结果证明，流线式外形对于减小运动中的阻力，增加效益具有绝对的积极作用。因此，越来越多的交通工具采用流线型外形设计，造成世界性的流线型运动。
与此同时，由于美国从大萧条中恢复过来后，经济实力日益强大，出口产品增加，在海外的投资也越来越大，再加上美国出版物和电影在海外的巨大影响力，美国流线型运动对于海外的影响也与日俱增。
当时，已经有不少美国大企业在海外设立分公司，比如通用汽车和福特汽车都在1930年代开始在欧洲设立分公司，全世界汽车中的80%是由美国公司制造的。这样一来，在底特律的汽车设计方式也自然被引入欧洲各国。
虽然如此，但是欧洲的流线型运动基本没有依照美国的方式发展，而是走出了自己的道路。欧洲汽车基于欧洲自己的人文地理发展，比较重视经济性、实用性，由于欧 洲人的消费习惯与美国人不同，他们在汽车设计上也比较注意较为长久的、耐看的造型设计，而不是美国式的为促进商品销售不断改变造型的流行化方式。欧洲的流线型汽车比较收敛，比较紧凑，也比较耐看。其中比较典型的例子是捷克的塔特拉87型八缸轿车（Tatra V8, type 87），这是由奥地利人汉斯·列德温卡（Hans Ledwinka, 1878—1967）1936年为捷克的塔特拉汽车公司设计的。这种汽车的流线型具有一个尾部的鳍（rear fin），整体感非常强。意大利汽车设计大师巴蒂斯塔·平尼法里纳（Battista Pininfarina, 1893—1966）1947年设计的西西塔利亚202GT型双门汽车（Cisitalia 202GT coupe）也是走欧洲路线的例子。第二次世界大战以后，美国的流线型运动开始式微，而欧洲却依然兴盛了相当长一段时间。欧洲的小型汽车更加具有本身的特色，战后反而影响了美国的汽车设计。
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二、美国工业设计先驱人物</h2>
危机期间，企业为了生存，更加激化和强化了竞争手段及竞争技巧，这也成了美国现代设计的发轫点。为了占有市场，美国大企业，特别是汽车制造业在此时成立了汽车外形设计部门，雇用专业的造型设计师，形成了最早的企业内专设的工业设计部门。另外，由于市场需求日益增加，出现了一些独立的设计事务所，根据客户的要求从事工业产品、包装、企业标志和企业形象等方面的设计，这些设计事务所往往与大企业有长期的合作关系，形成了活跃的设计市场活动，美国第一代工业设计师开始崭露头角。
流线型风格的建筑——克利夫兰市的灰狗巴士站。
流线型风格的室内——辛辛那提市尼士兰旅店的『随想曲』舞厅（Caprice Ballroomi ntheNetherland Hotel cincinatti, 1940）。
意大利的西西塔利亚202GT型双门汽车。
盖迪斯的流线型设计——泪滴型汽车。
捷克的塔特拉87型八缸轿车。
提格在1939年设计的流线型台灯。
2011年美国邮政总局发行美国工业设计先驱纪念套票——雷蒙德·罗维设计的流线型铅笔刨。
盖迪斯的流线型设计——『眼镜蛇』台灯（Cobra Table Lamp，1930年代末）。
欧洲的流线型风格设计——捷克出品的特斯拉380U型收音机（TESLA 308U-Radio）。
亨利·德雷夫斯为通用电气公司（GE）设计的流线型电熨斗。
与欧洲同行相比，美国第一代现代设计师的长处和弱点都很突出。欧洲第一代设计师大部分是建筑专业毕业的，有坚实的高等专业教育基础，并有长期从事建筑设计的实践经验。比如德国的彼得·贝伦斯、沃尔特·格罗皮乌斯、 密斯·凡·德·洛，芬兰的阿尔瓦·阿尔托，荷兰的乌德，比利时的亨利·凡·德·威尔德，奥地利的约瑟夫·霍夫曼等等。反观美国的第一代工业设计师，专业背景参差不齐，一些人甚至没有正式的高等教育背景。
美国设计师们的设计范畴很广，几乎可说是“万能的”，他们设计的范围从火车、汽车、轮船、电冰箱、企业标志、包装、化妆品，一直到蛋糕。其中最具有典型性的当推雷蒙德·罗维，他以设计可口可乐玻璃瓶和企业标志出名，先后设计过流线型火车头、汽车、灰狗巴士、超级市场、各种包装、航天器（太空实验室）、各种商标等等，简直是无所不包。对于欧洲人来说，这样庞杂的设计方向简直是不可思议的。在设计程序上，美国设计师往往比欧洲同行效率更高，设计周期较短，缺乏认真的社会因素或社会责任的考量，但长于市场竞争。他们的设计表现能力很强，设计预想图画得比欧洲同行们炫亮得多，也讲究商业谈判的技术，因为他们的目的是做设计生意，而不是研究设计的社会功能。他们不重视设计理论和设计哲学，也不像他们的欧洲同行有那么多的著作，但是他们的设计数量惊人，产品、包装、企业形象，几乎没有他们不做的。从设计的市场功能而言，他们比欧洲同行实用得多，灵活得多，但从设计观念来说，他们又显得相对浅薄。
专业背景和教育背景的不同造成设计发展趋向不同，这是美国与欧洲设计的一个非常大的区别。与欧洲第一代工业产品设计师的建筑设计背景完全不同，美国第一代的工业设计师不少人的专业背景是广告业、商业艺术、橱窗设计和其他展示设计行业，甚至是舞台设计。这种背景使他们在设计上与他们的欧洲同事有很大区别：建筑师比较强调设计的社会效应，设计对于大环境可能造成的影响，现代设计对于民族传统的继承性和发展性，以及设计本身的社会含义。他们对于设计师本身的文化和教育素质的要求，对于严格的设计教学体系的建立非常重视，因为，没有这样的素质和这样的教育体系，是不可能培养出真正有责任感、有高度文化品位的建筑家的。而主要从事展示、促销工作的设计师则比较讲究短期的市场促销效果，对于建筑设计师一向强调的那些社会因素比较淡漠。因为展示设计的目的是促进销售，设计的产品具有积极的市场冲击性，但是同时也具有短暂的、用毕即抛的特点，而并非建造出比较永恒的产品，建设起一个起码可以屹立百年的建筑物。因此，美国的工业设计师们对于设计形式造成的商业效果有明确的追求，对设计的观念、它会造成的社会影响作用则考虑不多。这种特征是由他们的职业背景造成的，原因是这些行业使他们对于商业竞争有比较切身的体会和认识。这些行业还有另外一个日后成为工业设计的重要特点：集团式的工作和娴熟的商业谈判习惯。商业设计需要一组人的同心协力，因而，他们都习惯于集体工作，习惯于与客户打交道，习惯于与市场专家、市场调查人员联系，对于形成工业设计来说，这是非常重要的一个特征。而这种特征在设计教育上的反应，就是对于表达技法的重视和对于设计观念的淡漠，美国的设计教育，也因此一直具有非常鲜明的重技法、重表现技术和轻视观念的特征。
提格设计的『蓝鸟』收音机（Bluebird radio, 1934）。
然而，无论对这一代美国设计师如何地褒贬不一，正是通过他们的努力，通过他们的大量实践，工业设计才终于成为市场促销、市场竞争的一个重要组成部分，而被美国市场、美国企业界、美国消费者所接受，这是一个了不起的成就。从此以后，工业设计就在美国生根了。可以说，真正让工业设计切切实实地扎根于工商企业界的，是美国的第一代工业设计师。
美国早期出现的工业设计师中比较出名的大约有十几位，这批美国工业设计的先驱人物大多在1920年代前后开 始从事工业产品的设计工作，开创了工业设计这门新的职业。
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1．沃尔特·提格</h5>
沃尔特·提格（Walter Dorwin Teague, 1883—1960）是美国最早的工业设计师之一，对美国工业设计职业化很有贡献。他于1883年出生于印第安纳州的潘德勒顿（Pendleton, Indiana），父亲是卫理公会的牧师，家里并不富裕。1902年，提格来到纽约，最初的工作是油漆标志，给邮寄购物目录画插图。他一边工作，一边在纽约艺术学生联盟的夜校学习，那时他希望将来能成为一个杂志的插图画家。后来，他被当时很有影响力的广告公司卡尔金和霍尔顿（Calkins and Holden）的美术部招纳，为杂志绘制商业插图。1926年，他在欧洲看到了勒·柯布西耶的作品，读到他的著作，并且从一些展览中对德国包豪斯在设计上的探索有所了解。这段经历使提格深受启发，回到美国之后，决定以为厂家设计产品和广告作为自己的职业，从而开始了他的自由职业设计师生涯，开始尝试产品设计。
提格最早接受的专业训练是广告设计，从中他很明确地了解到美观的外形和连续不断地在公众面前亮相对于促进销售是多么重要。在他看来，工业设计应该既是一门艺术，也是现代生活中不可分割的重要部分。在如何将历史上的艺术风格与当代产品结合起来这一方面，提格本人具有杰出的才能。他自己设计的产品，不论是家庭用品或是电气产品，都非常简洁，很有艺术韵味，而这也正是他的设计生涯非常成功的原因之一。在他的演讲和写作中，提格不懈地向公众宣传他的这一理念。提格在他撰写的《当今设计》（Design This Day ）一书中，阐述了他对工业设计行业的看法。
从欧洲回到美国后，提格结识了一班志同道合的年轻人：诺尔曼·贝尔·盖迪斯、雷蒙德·罗维、亨利·德雷夫斯等，一同推动将工业设计发展成一个独立的专业性职业，推动现代设计运动在美国的开展。在此过程中，提格的作用尤其重要。1927年，提格开设了美国第一家工业设计事务所，在大多数美国人尚不知道工业设计为何物的时候，就在公司的文宣用品上明确印上“工业设计”字样。1927—1941年间，提格将这个事务所提升成一个门类齐全的全方位的建筑咨询单位，从建筑设计到平面设计，样样俱全。提格非常重视与客户的长期合作关系，在如何建立和保持这种关系方面，他的能力几乎是无与伦比的。他深知美国设计的根本所在，他曾说：现代设计不是从前门走进美国人的家庭的，而是从厨房、从厕所、从车库。因此，他在设计中总是会考虑到普通民众的需求。他的许多设计作品，例如1934年设计的“蓝鸟收音机”（Bluebird Radio）、1936年的“斯巴顿收音机”（Sparton Table Radio）、1937年设计的“子弹相机”（Bullet Camera）等，都非常流行。
提格为柯达公司设计的『子弹相机』（Bullet Camera, 1937）。
提格的个人作风非常稳重，待人接物、穿着打扮都很有风度。他为自己的设计公司挑选的客户也多是一些相当成熟的、产品面向大众的企业，例如柯达摄影器材公司、福特汽车公司、波音公司、美国钢铁公司等等。
提格的设计生涯与世界最大的摄影器材公司——柯达公司（Eastman Kodak）有非常密切的关系。1927年，提格与伊斯曼-柯达公司签约，为其设计照相机和包装。1928年，他为柯达公司设计出大众型的新照相机——荣华柯达（Vanity Kodak），一改过往相机大多采用的黑色，提格为这款新相机设计了5种相当柔和的颜色，成功地将技术性很强的照相机转化成时尚用品，从而吸引了大量女性消费者。后来，他还将原本已经相当紧凑的相机盒内加上了小镜子和放唇膏的地方。在1930年圣诞节，以“柯达礼品”（Kodak Gift）为名推出1万台限量版相机，在全美各 地的著名女子大学销售，大获成功。这种照相机受到当时流行的装饰艺术运动的影响，从埃及图坦卡蒙面具汲取灵感，具有相当强烈的装饰性，产生了非常好的市场效应。他再接再厉，于1936年设计出最早的便携式相机——班腾（Bantam Special）相机。他以一组闪亮的金属平行线作为机身的装饰，将相机的功能部件尽量压缩，全部收藏在面盖之内，外形极为简洁，操作方便，为现代35毫米相机提供了一个原型与发展基础。
在设计过程中，他始终与柯达公司的技术人员密切合作，尽量从工程需要和市场营销的角度去进行设计。他一直强调：“设计师在画板上着笔之前，应该先与公司所有部门进行交流。”柯达公司能够明确提出，要为美国民众提供人人负担得起的相机，能够安然度过大萧条，提格和他的设计团队功不可没。
提格还为其他的公司提供设计，比如美国书籍推销公司（American Sales Book Company）和赫尔德重型机械公司（Heald）等等。他与这些公司的工程技术人员密切合作，从外形上协助解决技术问题。他设计的机械外形比较规整，少有凹凸，便于清洁保养，比较安全，也便于使用。他是最早在产品设计中注意到人体工程学因素的设计家之一。正因为他的设计考虑到加工生产的要求，具有相当好的客户和市场反应，所以1930年代以来，委托他设计产品的厂家越来越多，他的设计范围越来越广泛。提格逐渐发展出自己的一套设计体系，能够为企业提供整套产品系列的开发设计。
提格的设计公司从1946年开始与波音公司合作，设计“凌云巡航者”客机（Stratocruiser's passenger aircraft）的座舱。提格去世之后，这种合作也没有中断。60多年来，提格公司的航空工作室参与了波音公司707、737、747、777、787等机型的机舱设计。除了波音公司之外，微软、惠普等高科技公司也都是提格设计公司的客户。
提格设计的1939年纽约世界博览会福特公司展馆，效果图是由他的助手乔治·鲁道夫（George Rudolph）绘制的。
提格设计的『荣华柯达』相机和包装。
提格设计的针对女性消费者的『柯达礼品』相机。
提格用空气喷笔绘制的德士古公司加油站效果图。
提格设计的波音公司凌云巡航者客机座舱。
提格设计的最早的便携式相机——柯达班腾相机。
除了从事产品设计之外，提格在建筑设计方面也颇有建树。1934—1937年间，提格为德士古公司的加油站设计了几款流线型的建筑，立即成为二战时期美国“装饰艺术”风格的标志。截至1960年，在全世界范围内，德士古的流线型风格加油站共建起了超过2万座。此外，提格的建筑作品还有：1935年，德士古公司在达拉斯举办该公司百年大展的展览馆、1935年加利福尼亚太平洋国际博览会上的福特展览馆（Ford pavilion for the California Pacific International exposition, Balboa Park, San Diego）、美国新闻总署在原苏联的办公楼、1961年在弗吉尼亚州里奇满市建造的内战百年纪念大厅等，都获得好评。作为1939年纽约世界博览会设计委员会的成员，他为那次博览会设计了好几个非常受欢迎的展览厅。
提格是美国最成功的工业设计师之一，是美国工业设计师协会的发起人，曾任该协会的首任主席。
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2．雷蒙德·罗维</h5>
遍数两次世界大战之间知名的美国工业设计师，雷蒙德·罗维（Raymond Loewy, 1893—1986）毫无疑问是最为时尚、最为优雅的一位。虽然他出生在巴黎，死后也葬在法国，一生都带有浓重的法语口音，但由于他长达近70年的职业生涯基本在美国度过，他的设计事务所也在美国，他还加入了美国籍，因此，他一向被视为美国工业设计家。
1893年，罗维出生在巴黎一个富裕家庭，从小对于设计深感兴趣，幼年时便在自己的速写本中画满了飞机、汽车、火车。1909年，16岁的罗维设计了一架飞机模型，并获奖，这更坚定了他要当一名设计师的志向。第一次世界大战，打断了他的电机工程学习。战后，他来到美国，除了一身军装、口袋里的50多法郎之外，身无长物，而且不 懂英语。然而，正是这位法国人，成为奠定美国现代设计流行风格的关键人物。
罗维在美国起初从事杂志的插图设计和橱窗设计。他的绘画水平相当不错，对新的插图风格非常敏感，他那些运用当时流行的装饰艺术风格画出的插图，很快在纽约出名，当时纽约一些知名大百货公司，如梅西（Macy's）、第五大道萨克斯（Saks of Fifth Avenue）等，都请他设计橱窗和绘制广告目录。
1929年，罗维获得了第一个工业产品设计项目——斯特纳复印机公司（Gestetner Cyclograph Company）委托他对原有产品改型设计。旧型号的复印机四脚外伸，结构比较松散，有些“张牙舞爪”，不但加工麻烦，清洁不方便，并且对于经常在办公室内走动的秘书来说，也非常不安全。因此，他对机器的外形全面加以简化，新机器造型整体、形式现代，功能良好，方便制造，立即取得非常好的市场效果。这个设计成为他职业生涯的一个转折点。
随后，客户开始接踵而来，委托他设计各种产品。罗维再接再厉，连续设计了大量的工业产品。罗维具有第一代美国工业设计师那种无所不为的特点，他的涉猎范围从可口可乐的标志到宾夕法尼亚铁路公司的火车头，产品设计、平面设计（尤其是企业形象设计）、包装设计，几乎无所不包。罗维在1930年代设计了多种流线型交通工具——火车头、汽车、轮船等等，有力地推动了流线型设计运动在美国的发展。1940年，《建筑论坛》（Architecture Forum ）杂志载文说，罗维是世界上唯一可以乘坐自己设计的汽车、公共汽车、火车、飞机横跨美国的设计师。
罗维是在巴黎长大的。作为欧洲当时最繁华的大都会，巴黎的优雅、浪漫在他身上留下深刻的印记。他不仅仅对于工业技术感到兴趣，对于人的视觉敏感性也有很深的认识和追求，他的设计当中有不少是非常具有人情味的，使他成为当时比较少有的既有工业化特征，又具有人情味的设计家之一。
罗维重新设计的斯特纳复印机。
斯特纳复印机的原有设计。
罗维为宾夕法尼亚铁路公司设计的流线型S1蒸汽机车。
罗维1953年设计的斯图德贝克『星线』汽车。
当时美国产品的优秀性能和粗劣外形的巨大反差，令罗维感到非常震惊和困惑。他认为好的功能应该同时具有好的外形，而好的外形不仅能强化使用功能，还能够促进产品的销售。他认定，产品设计是一个潜在的巨大市场，他的才能和使命应该是工业产品设计。因此，从1920年代末开始，他就将自己的精力，更多地投入到改进美国产品外形的工作上来。
罗维从1930年代开始成立自己的设计公司，当时的业务包括三个方面：交通工具设计、工业产品设计、包装设计。罗维的公司虽然雇用大批设计和管理人员，高峰时期曾有200人在他的领导下从事设计工作，但他的公司所有的设计项目，无论是谁设计的，最后均只能由他署名，以他的个人名义出品。这种方式引起很多的争议，有人认为他专制、沽名钓誉，其实这是他的一种公司管理和市场运作的方式，以此来大幅度提高公司的知名度，从而设计价格也能够水涨船高。虽然外界多有褒贬，但由于罗维给予员工的待遇相当优厚，公司内的职员们对此却抱怨不多。罗维设计事务所的顾客网的广泛程度、设计价格的高昂、公司利润的比例都是自从有工业设计事务所以来最高的，这与他的管理方式密切相关。罗维很注重在公司里营造幽默、兴奋的气氛，除了是一位优秀的设计家之外，他也是一个非常精明的企业主管。罗维设计事务所（Raymond Loewy International）到1980年代成为世界上经济实力最强、经济收益最好、规模最大的独立设计公司。除在美国本土营运之外，还在欧洲的英国、法国开设了分部。
罗维从来没有企图建立自己的设计体系或者设计学派，他是一位高度商业化的设计家，对于他来说，最重要的不是设计哲学、设计观念，而是设计的经济效益。他曾说 “对我而言，最美丽的曲线是销售上涨的曲线”，表现出高度的美国实用主义特色。他没有多少设计观念上的理论探索，而是一位完全凭靠自己那种特别敏锐的直觉进行设计的大师。也因此，一些评论家批评他过于商业化了。
罗维有几个基本的设计原则：外形简练，典雅美观，使用方便，容易维修和保养，尽量通过产品的形状来表达使用功能。模型是罗维设计的一个重要手段。他从1940年代开始，采用1∶1的模型进行设计，从而可以发现那些单从绘图上无法察觉的问题，加以改进。第二次世界大战后，他逐渐转而采用缩小的模型。
从很早开始，罗维就懂得，要在美国这个高度商业化的社会中取得成功，必须充分利用新闻媒介的力量。1939—1940年在纽约举行的世界博览会给了罗维第一个进行大规模公共关系和形象树立的机会，他的名声开始传遍整个美国。从此，他的公司雇用专门的公共关系咨询顾问，通过精明的公共关系手段，创造出所谓的“罗维奇迹”（the Loewy Legend）来。罗维开始频繁出现在各种新闻媒介上，积极接受报纸、杂志、无线电台、电视的专访，在公众场合举行各种讲座、发表演讲、举办讨论会等等，利用各种方式最大限度地提高自己的知名度，从而为设计开路。他还亲自写书宣传自己，他的著作《不要把好的单独留下》（Never Leave Well Enough Alone ）被翻译成多国文字，除了宣传工业设计的重要性以外，这本书对于宣传他自己也起到很大的作用。1949年，罗维成为第一位登上美国《时代》周刊封面的设计师，该期杂志并专文介绍罗维，是他的公关活动的一个重要成果。
罗维一向很注重个人形象，剪裁合体的西服、精心修剪的小胡须、带有法国口音的英文，从来不说美国俚语、用词讲究，打造出一个时尚别致、风度翩翩的欧洲绅士形象。可以说，罗维对于公共关系是不遗余力、不惜工本、巨细无遗的，他的名字当时在美国几乎达到家喻户晓的地步，这也是他的设计成功的重要原因之一。
罗维的设计作品——为美国环球航空公司（TWA）飞行中心设计的餐厅室内。
罗维的设计作品——为罗森泰尔公司设计的瓷器套装餐具。
1940年代初期，各种颜色的302型塑料电话机的广告。
德雷夫斯为约翰·迪尔公司设计的B型拖拉机，（1942）。
德雷夫斯设计的『大奔』闹钟（Big Ben alarm clock, 1938）。
在其漫长的职业生涯中，罗维称得上是硕果累累：
1933年，他为国际哈维斯特农用机械公司设计了拖拉机系列，为宾夕法尼亚铁路公司设计了PRR T1等一系列流线型蒸汽动力机车，为西尔斯公司设计了冷点电冰箱，为灰狗（Greyhound）长途汽车公司设计了企业形象标志。
1934年，罗维与李·西蒙逊（Lee Simonson）合作设计了在纽约大都会博物馆举办的“当代美国工业艺术展”（Contemporary American IndustrialArt）上展出的设计师办公室，为哈柏汽车公司（the HuppMotor）设计了哈莫比尔（the Hummobile）汽车系列。