从政治上来讲，密斯是非政治化的代表。他与格罗皮乌斯的“左”倾立场完全不同，对于任何政治问题都漠不关心。对于他来说，建筑就是建筑，他的关注点仅仅在建筑之上，至于为谁设计，对于他来讲并不重要。1920年代、1930年代，他在10年之内设计了三个政治目的完全不同的建筑：为德国共产党领袖卡尔·李卜克内希（Karl Liebknecht, 1871—1919）和罗莎·卢森堡（Rosa Luxemburg, 1871—1919）设计的纪念碑，为魏玛共和国设计的巴塞罗那世界博览会德国馆，为德国纳粹党设计的布鲁塞尔世界博览会德国馆（未建造，1935）。1920年代中期，密斯拒绝了一个市政建筑师的位置，因为这个位置过于政治化，他认为他寻求的是“精神政治目的”（specific spiritual-politiacal goals，德文geistig-politische Ziele）。
德国『工作同盟』科隆展览大楼的玻璃圆筒形楼梯间。
格罗皮乌斯为德国『工作同盟』1914年大展设计的展览大楼（背面）。
密斯在1907年进入贝伦斯设计事务所时年仅21岁。与此同时，现代主义建筑和设计的另外两位重要的奠基人格罗皮乌斯和勒·柯布西耶也先后受聘于贝伦斯，3个才华横溢的青年建筑师在贝伦斯这位大师的指导下工作了3年多，学习到许多重要的建筑技巧和现代建筑思想，对于他们毕生的发展都具有重要的意义。密斯不久后就对于商业化的建筑应付自如了，但是在贝伦斯的事务所工作期间，他基本上是生活在既聪明又具有明确社会主义倾向的格罗皮乌斯的阴影之下。
贝伦斯是德意志“工作同盟”的重要成员和领袖，通过他，密斯得以与“工作同盟”建立起密切的关系，并且认识了当时德国最杰出的一批建筑家、艺术家和设计家。“工作同盟”的成员都强调“艺术与技术的结合”，希望能够在以手工艺为中心的艺术和以工业化为中心的技术之间建立某种关联，以此来改造德国的建筑设计、产品设计，提高总体水平。他们认为，新的设计传统只能建立在机械化大批量生产包括工业化批量建造的建筑上。具体到建筑，他们提出，要设计标准化的、不讲求个性的、大批量的、组装的、采用工业材料——钢筋混凝土和玻璃结构的城市建筑，以满足公众的需求，他们称这种建筑为“功能主义建筑”，认为这才符合工业化时代的社会面貌和功能需 求。他们企望，通过设计建立一种具有国际面貌的新文化（Gesamtkultur），建立一种具有全球意义的生活方式，其结果就是他们希望的国际主义设计、国际主义建筑体系。
在贝伦斯设计事务所工作期间，密斯在相当程度上受到贝伦斯强调单纯、简洁的新古典主义倾向的影响。贝伦斯虽然是现代建筑思想的发起人之一，也是德意志“工作同盟”的主要领导人物，但他对德国19世纪初期新古典主义建筑家卡尔·佛列德里克·辛克尔的建筑方式和设计思想相当崇拜，辛克尔也强调所谓的“国际文化”“普遍文化”这种能够以不变应万变的国际主义设计文化。这种思想方法和具体建筑实践上的探索，给年轻的密斯以非常深刻的影响，在建筑思想方法上追寻一种国际主义的风格，一种能够放之四海而皆准的标准化的、批量化的建筑风格，成为密斯毕生为之奋斗的目标，而且达到了无论是辛克尔还是贝伦斯都没能达到的高度。在密斯的一生中，辛克尔典雅而简明的建筑一直影响着他，他努力要通过现代技术条件来改造现代都市的整体面貌。
在贝伦斯事务所时期，他还通过贝伦斯的引导受到另外一位建筑家的影响，那就是荷兰现代建筑的奠基人和先驱者——亨德利克·贝尔拉格（Hendrik Petrus Berlage, 1856—1934）。贝尔拉格的现代建筑非常简洁，采用传统的砖作为主要材料，但是却具有现代的功能和形式特征，他强调建筑的结构必须和功能目的一致，而结构是为功能第一服务的。他的建筑思想和哲学在于强调“建筑的统一性”“结构的诚实性”（所谓“诚实性”，在很大程度是要求能够从视觉上就能了解建筑的整个结构，不要用装饰把它遮掩起来）——这两点都成为密斯日后的设计原则和理念。密斯后来对于“结构的诚实性”这点比任何一个建筑家都走得更远，他的建筑在结构上往往一目了然，毫无遮拦。
密斯1926年设计的李卜克内西与卢森堡的纪念碑。
1910年，密斯也离开贝伦斯设计事务所，自己开业，从事建筑设计。格罗皮乌斯在1911年就完成了使他得到国际声誉的“法格斯工厂”建筑设计，而密斯却没有这样成熟、投资大的项目来实现自己的建筑理念。到1914年第一次世界大战爆发，密斯也被征入伍，派往巴尔干地区建设军用桥梁和道路。
1918年大战结束，密斯回到柏林，在这个时期非常活跃地参与了好几个建筑团体的活动，特别是参加了一系列现代建筑展览。这个时期他设计的最重要的建筑是在1926年为被谋杀的两个共产党领袖卡尔·李卜克内希和罗莎·卢森堡设计的具有表现主义色彩的纪念碑，他利用他们被处决地的砖墙作为形式动机，设计了一个采用方形结构组合的砖砌体，上面有镰刀斧头的共产党标志和红旗，具有很强烈的政治色彩，形式上也具有现代建筑的国际主义化特点，非常中性。这个纪念碑后来被纳粹分子拆毁。
密斯这个时期的建筑项目实在非常少，他最重要的建筑设计大部分仅仅保留在纸上，都是一些具有非常独特想法的设计草图，这些草图表达了他对于未来建筑的构想：标准化的、能够批量生产建造的、没有装饰的，这些草图大部分保存在纽约的现代艺术博物馆中，从这些草图里，我们能够了解到密斯这个时期在想什么，在计划什么。这些设计其实是他日后大量建筑的精神根源、理论基础和形式模式。比如1921年他设计的佛雷德里希路办公大楼（Friedrichstraβe skyscraper）就体现了日后被称为“密斯主义”的全部精神实质，这是世界上第一个采用全部玻璃、钢结构设计的高层建筑，他称之为“骨头与皮肤”（skin and bone）的结构，也就是目前风行世界的玻璃幕墙建筑结构的雏形。1922年，他进一步发展了这种形式，建造了一个采用这两种建筑材料做成的高层玻璃摩天大楼模型，奠定了现代高层建筑的模式基础，称为“玻璃摩天大楼”（The "Glass Skyscraper"），整个建筑立面采用弧形玻璃幕 墙结构，完全通透，赤裸裸地体现了整个建筑的结构，这两个设计都具有简单到极致的形式特色，是密斯“少就是多”原则的最早的集中体现。
1923年密斯依然集中构想现代主义建筑的形式——1923年的“混凝土乡村住宅”（Concrete Country House）出现了非常单纯的立体主义结构，并且体现出一种简单到几乎没有内容的明快和简洁形式，是巴塞罗那德国馆的先声。他通过草图、速写、模型有力地表达自己对于未来建筑的构想。1924年的乡村砖建筑也具有类似的减少主义倾向——可以说他的观念已经开始形成了。1925年他设计了位于德国古本地方的沃尔夫住宅（Wolf House，后来被毁），已经开始彰显他的设计立场，这是密斯风格处于发展时期的一个重要设计。
这个时期，密斯持续受到荷兰“风格派”（de Stijl）构成主义建筑和设计思想的影响，也受到美国建筑家莱特设计风格的影响，注意采用钢筋混凝土结构来设计能够批量生产的现代建筑。他集中了以上这些当时最先进的建筑和设计的探索和理论，综合到自己对于建筑和设计的了解中，最终奠定了自己的设计体系，影响了全世界。
另一方面，密斯的一些社会活动也在帮助他扩展其社会影响力。1923年他被邀请加入德国“工作同盟”，由于从1914年开始的连续不断的争论，“工作同盟”的力量被严重削弱了，到密斯在1923年进入这个协会时，它已基本瘫痪，非常需要一个得力的领导。于是1924年3月，设计思想先进的密斯便被“工作同盟”的会员推举为领导成员之一。
1925年，为了推广现代主义建筑和现代主义设计，以及交流经验，德国“工作同盟”开始计划组织一次重要的建筑大展，地点选择在斯图加特。1925年6月26日，密斯被推举为展览的艺术指导，独力设计了整个展览的计划和布局。这次魏森霍夫现代建筑展（Weissenhof Estate）的参展者包括了当时世界最重要的现代设计大师格罗皮乌斯、密斯、柯布西耶、布鲁诺·陶特（Bruno Taut, 1880—1938）等人，成为现代设计发展史上的重要的里程碑，最集中地体现了第二次世界大战之前现代建筑的成就。
密斯1922年制作的玻璃摩天大楼模型，展示了他的『骨头与皮肤』结构。
魏森霍夫位于斯图加特近郊，展览的方式是在展览场地划出许多空间，让每个参加者设计一栋住宅公寓，作为展品。参加展览的人员来自多个欧洲国家，代表了当时欧洲最前卫的设计组合，一共设计了33栋建筑。这些建筑都具有类似的特点：功能主义，无装饰，色彩绝大部分是白色、灰色等中性色调，形式全部是结构主义的方形组合，大部分建筑采用柱支撑，因此底部是暴露的，被称为具有六个面，而不是传统的五个面的建筑，建筑大部分是采用预制件组成的，因此建造工期也非常短。这些都成为日后全世界集合住宅建筑的标准模式。这个展览展出了几乎所有当时最重要的现代主义建筑大师的设计，体现了现代主义建筑的功能主义、非装饰化、减少主义、六面结构、行人通道等主要特征，是现代主义设计的最重要展示。密斯设计了一栋公寓参展，具有强烈的现代主义特色，集中体现了他的现代建筑思想，包含了上述所有的现代主义建筑的基本要素，并且具有简单到无以复加的风格特征。这个项目奠定了他作为现代主义奠基人的地位，是“国际主义”风格建筑的典型代表作。他的声望也因为这个展览而急剧增长，他开始被国际设计界认为是德国乃至世界现代主义设计运动的主要代表人物之一。
1929年，世界博览会在西班牙巴塞罗那举办，密斯被德国政府委任设计这个国际博览会的德国馆（German Pavilion，也常被称作Barcelona Pavilion），这是他战前最重要的一个建筑设计。作为密斯最集中体现自己的设计思想的第一个重要里程碑建筑，这个后来被简称为“巴塞罗那馆”的建筑，其实并不大，占地面积仅17米宽，53.6米 长，整个设计坐落在一个平台上，由场内和场外两个部分合成：建筑的顶部是钢筋混凝土薄型平顶，屋顶用镀镍的钢柱支撑，室内空间宽敞，仅仅采用浅棕色的条纹大理石、绿色的提尼安大理石和半透明的玻璃薄壁做了部分的分隔，以形成几个不同的展览区域；室外是一个长方形的水池，除在一端摆放了一座女性人体雕塑之外，没有任何多余的装饰。室内也是完全没有装饰的空间，仅仅安排了几张他设计的钢结构椅子——这把被称为“巴塞罗那椅子”（Barcelona chairs）的无扶手靠背椅，现在已经是现代主义设计的经典代表。德国馆的整体设计，体现了密斯的功能主义立场，同时也具有早期的减少主义倾向。密斯由此成为世界公认的设计大师——可以说，巴塞罗那国际博览会的德国馆是密斯设计生涯中的重要转折点和里程碑。
密斯在1930年代最令人瞩目的工作是于1931年担任包豪斯的第三任校长。他首先结束了学校长期受到泛政治思想干预的状况，恢复了学院的教学活动；其次，他对学院进行了结构性改革，最终把包豪斯从以工业产品设计为中心的教学模式改变成为一所以建筑教育为中心的设计学院，为战后不少设计学院奠定了新的体系模式，这是密斯现代设计思想的另外一个重要体现。他一向认为设计教育的核心应该是非政治化、以建筑为中心的。在他担任校长期间，他竭力探索和试验他的这个想法。
第二次世界大战爆发，密斯作为政治难民移居美国，在伊利诺伊理工学院组建建筑学系。他在美国时期，完成了一系列“国际主义”风格的建筑设计，他的国际主义建筑思想，特别是他高度强调和提倡的“少就是多”的设计原则日趋成熟，对于全世界的建筑发展和城市面貌的改变，产生了重大的影响。
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3．勒·柯布西耶</h5>
密斯设计的『混凝土乡村住宅』模型。
勒·柯布西耶（Le Corbusier, 1887—1965）诞生的城市拉索德芳，位于崇山峻岭的瑞士朱纳（Jura）地区，面积非常小，但历史却很悠久，自18世纪以来，一直是全世界最重要的钟表生产中心之一，现已被联合国科教文组织列入世界文化遗产。1794年，该市遭受了大火的破坏，因此，从1835年开始了大规模的重建，规划成非常单纯的、近乎单调的几何式的棋盘布局。峻峭的山川和工整的城市，加上城市的工业生产的核心是高度精确的钟表，这些因素，对于青年时期的勒·柯布西耶都有深刻的影响。
勒·柯布西耶13岁小学毕业后，没有上中学，而是跟随从事手表生产的父亲学习手表表面的镶嵌和雕刻工艺，之后到拉索德芳市装饰艺术学校学习。他的老师查尔斯·勒普拉特涅（Charles L'Eplattenier, 1874—1946）全心全意教他艺术史、绘画，特别是当时流行的“新艺术”运动风格装饰手法，勒·柯布西耶后来称他为一生中唯一的老师。
勒普拉特涅在勒·柯布西耶学习的第三年告诉他：他应该去做一个建筑家，而不是手工艺人。老师不但给他指出了发展方向，而且还给他一些具体的建筑项目去完成，使他有机会在实践中学习建筑。从1907—1911年，柯布西耶开始全面自学建筑学，他不但参与各种建筑项目，而且还云游各国，观察、研究和学习欧洲历代的建筑结构和风格特点。在地中海一带的游历给他带来的影响最为深刻，托斯坎尼地区加卢佐地方的“伊玛公房”（The Charterhouse of Ema At Galluzzo, in Tuscany）使他了解到如何把尺度巨大、复杂的公共空间和具有高度亲和、私密特点的居住空间结合得浑然一体，相得益彰。这种感受成为他日后在建筑上毕生为之奋斗的追求目标之一。在意大利的温涅多（Veneto），他从意大利16世纪晚期文艺复兴建筑大师安德烈·帕拉第奥（Andrea Palladio, 1508—1580）的建筑、古希腊的宏大宫殿废墟中学习到了古典主义比例的精华。而从地中海地区和巴尔干地区的民居建筑中，他学习到如何 运用简单的几何结构达到丰富的形式效果，也学习到如何在建筑中合理运用采光、如何运用建筑外部的风格来丰富建筑内部感受，这些收获，都在他后来的建筑中不断表现出来。
他用了相当长的时间自学建筑，30岁那年，勒·柯布西耶来到巴黎，希望在这个世界文化、艺术和经济的中心求得发展。由于他家乡的语言就是法语，因此他很快就适应了巴黎的生活。当时的巴黎，充满了各种各样的前卫艺术家、文学家、思想家、哲学家和其他形形色色的知识分子，勒·柯布西耶感到如鱼得水，兴奋异常。
1918年，他结识了立体主义画家阿曼蒂·奥曾方（Am dée Ozenfant, 1886—1966），从而对其时正在蓬勃发展的现代艺术有了比较深刻的认识。奥曾方极力鼓动他朝绘画艺术方向发展，他们都认为立体主义仍过于浪漫，不够理性，主张在立体主义的结构之中，摒弃所有过于复杂的结构细节，让绘画回归到最简练、最单纯的日常生活中见到的平常物件的几何结构。他们两人合作，发展出一个新的艺术派别——纯粹主义。1918年他们共同发表了《纯粹主义宣言》（又称为后立体主义：Aprés le cubisme），并于1920年出版了纯粹主义的杂志《新精神》（L'Esprit Nouveau ）。这份刊物讨论有关人文科学这个大范畴的各个方面的问题，特别是集中在艺术和文学、哲学思想的讨论上，他们在杂志上刊登了卢斯、威尔德等人宣扬建筑和城市规划的现代思想的文章，激烈反对所谓的“流行风格”，反对因袭传统装饰风格，抨击保守立场，对于毫无功能作用的装饰表示了强烈的否定态度，并且从理论上主张功能主义。
他的建筑思想，在《新精神》第一期的文章中已经有所流露，在这期的专论中，勒·柯布西耶宣称，设计和写作一样，应该建立在科学和所谓的“放之四海而皆准”的法规中。他在文章中说：“……我们是少数几个相信艺术有自己的法则的艺术家，这个法则就好像物理学和生物学一样。”他强调要通过试验和观察来找到这些法则，而不是从形而上学的原则着手。并认为，所谓的法则，其实与人的感觉直接关联，其中包括：通过对形式和色彩的安排，组成人的基本感觉；
密斯设计的巴塞罗那国际博览会德国馆。
由于人类的遗传背景、文化背景，又组成第二层次的感觉。
基本感觉决定了具有弹性的语言（plastic language），而这种弹性的语言，又已经有了固定的词汇。正是这些固定化、正式的、清楚明晰的词汇决定了个体次序的主观反映，而这种次序则决定了那些敏感作品、情感丰富的作品的原始基础。
他的这种分析，是把人类的基本感觉和后天的、由于文化和外界因素造成的社会性感觉特征合二为一，作为他的体系的基础，而这种基础是科学的，好像语法一样，有规矩可以追寻，有次序可以解释。这篇早期的文章，可以用来解释柯布西耶的理性主义立场。他甚至在这篇文章中利用插图解释了人类的基本感觉在受到文化和其他社会因素的影响以后的改变。
这种提法，包含了柯布西耶的双重特征：个人的原本的感觉，后天的社会的因素，两者是分不开的，但却同时是矛盾的。个人感觉与社会要求、社会文化的冲突，哪一方面应该作为设计的基准，是一个难以协调的冲突因素。勒·柯布西耶的双重性日后常常成为人们研究他的第一个出发点。
与奥曾方的合作，使勒·柯布西耶的早期生涯基本上是艺术家和作家，他们为《新精神》杂志撰写了一系列文章。为了撰写文章，他们都选择了笔名，奥曾方以祖母的名字为笔名，称为“索格涅尔”（Saugnier），而让那赫特则自称为“柯布西耶”，前面冠以法文冠词“勒”，从此以后， 他就成为勒·柯布西耶，真名反而鲜为人知了。
勒·柯布西耶的设计思想在这个期间开始成熟，反映在他发表在《新精神》杂志上的一系列文章中，他把这些文章集中起来，出版了自己的第一本论文集《走向新建筑》，1923年被译成英文。这一系列文章，或者说这本著作最具有世界影响意义的地方在于他提出了自己的机械美学观点和理论系统，从而奠定了他毕生成为一个具有争议性的、不断制造争论话题并积极参与争议的建筑家的基础。他主张设计上、建筑上要向前看，否定传统的装饰。他认为最能代表未来的是机械的美，未来的世界基本是机械的、机器的时代，他说“房屋是居住的机器”，对“新艺术”运动津津乐道的曲线美冷嘲热讽地说“曲线是驴子走的路，直线是人走的路”，这成为他著名的语录之一。从这个时候开始，在以后45年的建筑生涯中，柯布西耶不断讲学、撰写论文、发表著作、出版专论，提出自己的现代建筑思想和理论，成为第二次世界大战后整整两代建筑家的圣经。柯氏其他具有世界影响的著作还有《乌托邦主义》（1925）、《明日城市》（1929）、《当大教堂是白色的时候》（1937），以及一系列第二次世界大战以后的著作。
勒·柯布西耶的设计思想是非常复杂的，建筑理论界长期以来对其进行反复研究，产生过大量争议。柯布西耶与俄国构成主义者们不同，并不希望社会革命。恰恰相反，他希望利用现代设计来避免社会革命，利用设计来创造美好社会，是现代主义中非常有典型意义的一位。
如何评价勒·柯布西耶的作品，一向是评论家的难题之一。他们不知道应该用什么标准来衡量他的作品——是理性主义的呢，或者是诗意的呢，或者两种兼而有之，或者两者全无？这种理论上困扰的例子中，最典型的是毛里斯·别塞（Maurice Besset, 1921—2008）的著作《谁是勒·柯布西耶？》（Who was Le Corbusier? ）。
勒·柯布西耶绘制的『雪铁罗翰住宅』效果图。
勒·柯布西耶是机器美学的重要奠基人——他对于飞机、汽车的崇拜，促使他在建筑、城市规划上对机械进行仿效。他出版的大量著作、发表的大量论文，为机械美学奠定了基础。
“俄国构成主义”运动的俄国设计家认为，现代主义的内容与政治、社会含义具有统一性，即设计是为政治服务的，是为无产阶级政治服务的。而勒·柯布西耶却恰恰想从寻找分离这两者的可能性着手，来从事他的理想主义探索。他的设计虽然具有强烈的社会精神，但是从来不认为设计应该具有为某个特定阶级或者政权服务的明确目的性。
勒·柯布西耶在第一次世界大战前的设计，还带有德国现代设计先驱彼得·贝伦斯的阶级观念的明显痕迹，这大约缘自他曾经在贝伦斯设计事务所工作过的经历，受到贝伦斯思想的深刻影响。但是，他在战后的无产阶级革命和普遍的社会主义运动、共产主义运动中，特别是在俄国十月革命，德国以及其他欧洲共产主义革命运动的高潮之后的作品中，却表现出非常不同的立场。他感到设计应该为社会的稳定服务，应该利用设计创造良好的社区、优质的建筑来改变社会面貌，来避免革命的爆发和动乱的发生。他的300万人城市规划设计，以及大量的私人家庭住宅设计，都流露出他这一强烈而鲜明的立场。
勒·柯布西耶非常重视钢筋混凝土结构的潜力。他在《走向新建筑》一书中说，他的新建筑创作的精神来源是汽车与飞机，而只有结构工程师才真正能够把这两者的精神，通过工厂技术引入到建筑当中来。他非常崇拜结构工程师，特别是佩雷特兄弟（Auguste Perret, 1874—1954; Gustave Perret, 1876—1952），因为他们利用钢筋混凝土结构设计了1922年的雷西圣母院（Church of Notre Dame, at Le Raincy near Paris），其结构的完整和典雅使他非常折服。
勒·柯布西耶不是一个构成主义者，他的设计中有些 类似构成主义的形式，基本是从形式主义的角度发展而成的。他认为这种新的形式是现代主义的必然和唯一形式，是代表机械时代的形式特征。因此，他比俄国的构成主义者更加重视立体主义的形式和新的现代材料。
从勒·柯布西耶的设计生涯来看，《新精神》无疑是他走向成功的重要一步，是他从建筑思想、建筑理论走向建筑实践的过渡环节。从大量的理论探索中，他对于建筑的认识越来越深刻，1922年，他与表兄皮埃尔·让那赫特（Pierre Jeanneret, 1896—1967）联合开设了自己的建筑设计事务所，这个设计事务所一直维持到1940年，是柯布西耶建筑设计实践的第一个阶段，也是他奠定自己建筑家身份的重要阶段。第二次世界大战的爆发，中断了他的建筑业务，从1944年开始，他重新设立自己的建筑事务所，一直到1965年去世为止，是他专业生涯的第二个阶段。
与此同时，勒·柯布西耶的现代住宅建筑模型也为现代建筑原则奠定了基础。他在展览中展出了他提出的未来建筑的基本模式，即他称为“雪铁罗翰住宅”（“Maison citrohan”）的住宅设计，通过这种住宅的一个模型和设计图，展示了他对于现代建筑的构想：建筑是钢筋混凝土结构，室内空间宽阔，布局非常自由，从室内通过巨大的落地窗，能将户外的风景一览无余。
柯布西耶所建成的第一座“雪铁罗翰住宅”类型的住宅，是1922年设计的奥曾方在巴黎的工作室，其次是他1923年设计的自己在巴黎的住宅。
对现代建筑来说，“雪铁罗翰住宅”无疑具有非常重要的意义，它集中体现了几年以后被理论界总结为现代建筑核心内容的六条最基本原则：
①柱支撑结构，而不是传统的墙承力结构；
②脚下部留空，形成建筑的六个面，而不是传统的五面；
③房顶不但是平顶结构，而且设计为屋顶平台，作为天台花园，供居住者休闲用；
『新精神宫』里展出的勒·柯布西耶设计的室内和家具。
1923—1925年间，勒·柯布西耶为瑞士银行家劳尔·L.罗切设计的住宅室内。
④室内完全敞开的设计，尽量减少用墙面隔绝房间的传统方式；
⑤完全没有装饰的立面；
⑥窗户采用条形，横向长窗，与建筑本身的承力结构无关，因而窗结构独立。
这个建筑的内部保证了宽敞空间的自由运用，利用分层来处理不同的功能区域，而不是简单用墙来分隔，卧室处理成独立分开式的，保证了高度的私密性。这个建筑引起当时参观的建筑家们极大的兴趣。
1925年，巴黎举办了“装饰艺术展览”，前一章介绍的“装饰艺术”风格就是因这个展览而得名，勒·柯布西耶为这个展览设计了一个展览厅——“新精神宫”（Pavillon de l'Esprit Nouveau），他把这个设计视为向世界发出的“新精神”“新建筑”宣言。展厅的外部采用立体主义画家列日所采用的强烈的纯色系列，建筑形式非常简洁，具有明显的工业化特点，勒·柯布西耶在其中展出了自己的设计家具。
在这个阶段设计的一系列住宅中，最重要、最具有影响意义的是他于1929—1930年间在法国布瓦西设计的萨沃伊住宅（the Savoye House，也有翻译为：萨瓦公寓）。该设计奠定了他在现代建筑史上不可动摇的坚实地位：他的现代建筑六个基本原则在这栋建筑上体现得淋漓尽致，就像是一个机械美学的宣言和纪念碑。住宅通体白色，楼梯盘旋而上，楼顶辟有休息和娱乐区，整栋建筑由一系列钢筋混凝土结构柱支撑，因此具有六个面。建筑本身全无装饰，室内设计采用了自由的大空间，没有墙的完全割断式分隔，布局自由，宽大的玻璃窗令户外广阔的田园风光扑面而来。勒·柯布西耶的萨沃伊住宅，与1925年格罗皮乌斯设计的德绍包豪斯校舍建筑，密斯1929年设计的巴塞罗那世界博览 会德国馆齐名，一同成为1920年代世界现代主义建筑重要的里程碑，昭示了现代建筑发展的方式和前途。
1920—1930年代之交，勒·柯布西耶完成了两个重要的建筑设计项目，一个是巴黎的救世军旅馆和服务中心大楼（Cite de Refuge, Paris, 1929—1933），另外一个是巴黎市立大学瑞士学生宿舍（Pavilion Suisse, Cite Universitaire, Paris, 1930—1931）。前者他大胆采用了中央空调系统（这个系统在当时的技术条件下和资金条件下并不成功），而且把中央空调系统设计在不透明的玻璃墙内，形成既具有分隔功能，又具有空调功能的新一代墙面；后者他把宿舍部分和生活服务部分分开设计成两个不同的区域，以保证居住环境的安静，两个功能区域建筑之间采用楼道沟通联系，这种用廊来联系不同功能区域的方式，后来成为柯布西耶现代建筑的基本特点之一。
柯布西耶在瑞士学生宿舍的设计上，率先采用脱模以后不加粉饰的混凝土墙面，保留了水泥木模板粗糙的痕迹，这在日后不但成为他的设计标志，同时也在1960年代促成了所谓“粗野主义”的发展。这个庞大的钢筋混凝土结构建筑采用粗大的V形柱支撑，底部暴露，因而依然保持了建筑六面的现代主义基本原则。
这个时期是勒·柯布西耶的绝对功能主义设计原则中开始出现个人的表现主义特征的转折，粗糙的水泥模板表面，巨大的V形或者Y形支柱等等，在很大程度上不是功能的需求，而是个人审美立场的表现。这种表现主义的强调，在1960年代他设计的一系列宗教建筑中更加明显。
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4．阿尔瓦·阿尔托</h5>
用松木板条制作的屏风，是阿尔瓦·阿尔托1936年为阿尔特克公司设计的。
维普里市公共图书馆的室内。
阿尔瓦·阿尔托（Hugo Alvar Henrik Aalto, 1898—1976）于1898年2月3日出生于芬兰的科塔涅（Kuortane，当时还是属于俄国的城市），1976年5月11日在芬兰的赫尔辛基去世。他是著名的芬兰现代建筑家和设计家，被称为“北欧的现代建筑之父”，是现代建筑的重要奠基人之一，也是现代城市规划、工业产品设计方面举足轻重的代表人物。他不仅拥有与格罗皮乌斯、密斯、柯布西耶、莱特等人相当的国际知名度，而且在建筑与环境的关系、建筑形式与人的心理感受的关系等方面，取得了超越其他几位的突破，在现代建筑史上留下不可磨灭的印记。他强调的有机形态和功能主义原则结合的方式，以及他在建筑中广泛采用自然材料，特别是木材、砖等传统建筑材料，使得他的现代建筑具有与众不同的亲和感与人情味，开创了现代建筑人性化的可能性。他代表了与典型的现代主义——“国际主义”风格不同的方向，在强调功能、民主化的同时，探索一条更加具有人文色彩、更加重视人的心理需求满足的设计方向，奠定了现代斯堪的纳维亚设计风格的理论基础，影响了世界设计的发展。他的最大的贡献在于对包豪斯、“国际主义”风格的人情化改良，他的人情化趋向如此明显和准确，迄今仍然是人们广泛研究的对象。他曾说：“建筑师的任务是给予结构以生命。”他在自己所有设计中都遵循了这个原则。
阿尔托早年在芬兰的奥塔尼米（Otaniemi）的赫尔辛基技术学院学习建筑。但是他的学习因为芬兰为摆脱俄国奴役的独立战争而中断，他为了民族独立也参加了战斗。1917年俄国十月革命之后，芬兰得到独立，阿尔托继续学业。1921年毕业之后，他曾经到欧洲各地考察学习传统建筑，了解欧洲当时建筑发展的情况，各地丰富的民间建筑比古典主义或巴洛克风格的建筑更加深深地打动了他。回到芬兰后，他在芬兰中部城市郁伐斯屈拉（Jyväskylä）开设了自己的建筑设计事务所。1927年，他把自己的设计事务所迁到图尔库（Turku），并且与另外一位建筑家艾里克·布莱格曼（Erik Bryggman, 1891—1955）合作开设建筑设计事务所，直到1933年。1925年他与大学同学艾诺·玛西奥 （Aino Marsio, 1894—1949）结婚，并在1933年再次搬迁到首都赫尔辛基，在那里开业。他的夫人一直担任他的专业助手，直到她在1949年去世为止。1935年，他们夫妇与梅丽·古林契森（Maire Gullichsen, 1907—1990）和尼尔斯-G.哈林（Nils-Gustav Hahlin, 1904—1941）一起，建立了阿尔特克公司（Artek），专门生产自行设计的各种家具和家庭用品，大量的家具是采用蒸汽弯木的新技术设计和制作的，不少已成为现代家具设计的经典作品。
阿尔托在这段时期中非常注意欧洲的现代建筑发展情况，对于采用没有装饰的形式，采用包括钢筋混凝土和玻璃为主的现代建筑材料非常感兴趣，他针对寒冷的芬兰地区发展出自己独特的现代建筑思想——他的建筑思想虽然是属于现代主义的，比如强调功能、反对没有必要的装饰、设计的民主主义思考、对现代建筑材料的采用等等，但是他却具有强烈的个人诠注特色，自成一格。
从许多方面来看，阿尔托的设计与柯布西耶的设计恰恰相反：他的作品具有轻松感、流畅感，与柯布西耶的咄咄逼人、高度理性形成鲜明的对照。阿尔托一生都在寻求现代世界与自然的协调特征，而不是简单地创造一个非人格化的、非人情味的人造环境。他热衷于使用木材，因为他认为木材本身具有与人相同的地方——自然性的、温情的。因此他对于“新艺术”运动的重要代表人物之一的比利时设计家亨利·凡·德·威尔德非常推崇。
对于阿尔托来讲，重要的是形象，他认为一旦有了一个明确的形象，整个设计的系统就可围绕这个形象而展开。椅子服从墙面，墙面服从屋顶，屋顶服从天空，最终控制形象的还是自然。他重视视觉的统一，重视视觉与自然环境的关系，一直努力把观众、使用者引入他的形象之中。他的目的是使用者的完全参与，而不是简单地强加他人。在这一点上，他与其他具有先知先觉、救世救民思想的现代主义大师们明显不同。他使自然与他的建筑、设计成为一种下意识的存在。他采用一个原则，比如有机功能主义，再从这个原则引申出许多不同的风格来，因此，他的设计虽然风格各异，但是总的立场却是稳固的。他在功能主义的基础上发展出多姿多彩的设计专题来，一直是世界设计界、建筑界热衷的讨论主题。
阿尔瓦·阿尔托1932年设计的走廊座椅（403 Hallway Chair）。
勒·柯布西耶1930—1931年设计的巴黎市立大学瑞士学生宿舍。
1927—1928年是阿尔托建筑设计生涯中重要的奠定基础的时期。他在这个时期接受了相当多的建筑工作，其中包括几个大型的公共项目。这些设计使阿尔托得到国际设计界和建筑界的公认，从而奠定了他作为一个国际级现代主义建筑家的地位，对他毕生的发展起到关键作用。这些项目包括图尔库的报社建筑“萨诺玛特大楼”（Turun Sanomat building, Turku, 1927—1929）、帕米欧的肺结核疗养院建筑（Paimio Sanatorium, 1929—1933），以及维普里市公共图书馆（Viipuri Public Library, Viipuri, 1927—1935，亦称“维堡图书馆”）。这三个大型项目（尤其是后面两个）的设计，充分体现了现代建筑的基本特征：采用钢筋混凝土结构、完全没有装饰、高度功能主义和理性主义的处理、宽敞而自由的内部空间、采用平顶的屋顶结构、宽敞的窗户布局、外部设计有宽大的阳台、形式上的简单朴素和民主特色等等，与德国、俄国、荷兰的现代主义建筑家们进行的探索是相似的，但是，阿尔托同时有自己与众不同的设计处理，表现为：他在建筑上采用了部分有机形态，而不拘泥于简单刻板的几何形式；在室内材料上采用了相当数量的木材，而不仅仅是冷漠的钢材和钢筋混凝土；在照明上采用了大型的顶部灯孔方式。他在维普里图书馆的设计中首创了多层而敞开的内部空间布局，天花板采用木条拼接，具有良好的吸声效果，图书馆内的噪声能够被室内材料吸收，因而显得格外安静。他采用蒸汽弯曲木材的技术，为这几个项目设计了一系列木家具，具有强烈的有机 功能主义特色，成为现代家具设计中非常独特的经典作品，也与整个建筑设计协调，风格统一。以上这些，都是与欧洲其他现代主义建筑不同的地方。这几栋建筑成为当时世界上最杰出的现代建筑代表作品，迄今依然是所有建筑史、设计史必须讨论和诠释的内容。
这种突破的产生，与斯堪的纳维亚地区的自然条件有着密切关系。斯堪的纳维亚半岛位于欧洲最北部，靠近北极圈，冬季不但寒冷而且非常漫长，日照时间非常短暂，赫尔辛基在冬日经常只有几个小时的白天，然后便是漫漫长夜。因此，人们的心理感受会比较压抑，漫长的冬季非常难熬。阿尔托的设计，考虑到在这种独特的自然条件和地理条件造成的心理效果，采用有机形式，采用大量自然材料，特别是北欧盛产的木材，使人产生亲和感。而采用大尺寸的顶部圆筒形照明孔，白天是能够引入日光的天窗，晚上则是人造光源，把日光与人造光源安置在同一顶部，造成太阳还没有下山的感觉，从而减少因为日落过早而引起的心理压抑感。利用人工照明暗示白天和黑夜的正常时间差距，是非常聪明的设计。这种设计，迄今仍在斯堪的纳维亚国家得到广泛的应用。
阿尔托的这种处理方法，使他的设计具有有机的特色，因此被一些评论家称为“有机功能主义”（organic functionalism），是现代建筑的重要组成部分和核心内容之一。而阿尔托本人在当时就已经被视为世界最杰出的现代主义建筑大师了。
1938年，阿尔托为梅丽·古林契森夫妇设计了他们的住宅玛里亚住宅（villa Mairea, Noormarkku, Finland, 1938—1941），整个建筑和内部设计、家具设计也具有非常独特的有机功能主义的表现。
这段时间，阿尔托先后为1937年巴黎国际博览会的芬兰馆、1939年纽约世界博览会的芬兰馆设计了内部。在这两个项目的设计中，阿尔托进一步发挥了自己的有机形式特点，在芬兰展馆内设计了弯曲的、采用木条组成的多层墙面，形成生动、富于变化，同时依然简洁单纯的现代主义特色，与当时流行的刻板的、简单几何形式的现代主义建筑风格大相径庭，令人耳目一新。这些国际性的展览活动，大大提高了阿尔托的国际知名度，1938年，纽约现代艺术博物馆举办了阿尔托的个人设计展览，展出了他设计的建筑照片和他设计的家具实物，引起美国设计界极大的兴趣和广泛的好评。
维普里市公共图书馆的演讲厅。
阿尔瓦·阿尔托1936年设计的『萨沃伊』花瓶（Savoy vase）。
阿尔托从1930年代起，完成帕米欧肺结核疗养院的设计之后，开始进行家具设计。他的家具设计是非常有特色的，采用蒸汽弯曲木材的技术，对夹板进行处理，从来不采用简单的直角方式，而是利用木材弯曲的特点，保持了简单、弯曲的有机形式，组成座椅和凳子的把手和脚的结构，而且往往采用连续不断的弯曲方法，用一条木材组成一侧的整体结构，因而具有非常典雅的形式感，结构组件同时起到装饰作用。特别是他为维普里图书馆设计的椅子和凳子，迄今还在生产，是现代家具中少有的成功例子。他的家具设计一方面具有独特的斯堪的纳维亚典雅特点，同时又具有非常亲和、民主的色彩，因此既有品位，又能够保持大众化的目的，是真正现代主义的杰作。除了家具之外，阿尔托还从事过一些陶瓷、玻璃器皿的设计，也都相当成功。
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二、包豪斯</h2>
包豪斯（Staatliches Bauhaus）是1919年在德国成立的一所设计学院，也是世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院。这所由德国著名建筑家、设计理论家沃尔特·格罗皮乌斯创建的学院，通过10多年的努力，集中了 20世纪初欧洲各国设计探索上的最新成果，特别是将荷兰“风格派”运动、苏联构成主义运动的成果加以发展和完善，成为集欧洲现代主义设计运动大成的中心。包豪斯在工业产品设计、建筑、平面设计（graphic design）和版面设计（typography）、室内设计、摄影、艺术等方面都为现代设计教育体系奠定了基础，并将欧洲的现代主义设计运动推上一个空前的高度。包豪斯发展过程中，前期是德国地方政府的公立性质的学校，先后分别由魏玛政府、德绍地方政府拨款维持；到1930年，在当地右倾势力的胁迫下，学校被迫迁去柏林，并变成私立性质的。虽然这所学院在1933年4月被纳粹政府强行关闭了，但是，它对于现代设计教育的影响却是巨大而难以估量的。1930年代末期，包豪斯的主要领导人物和大批学生、教员因为逃避欧洲的战火和纳粹法西斯的政治迫害而移居到美国，从而把他们在欧洲进行的设计探索，以及欧洲现代主义设计思想也带到了新大陆。第二次世界大战结束以后，通过他们的教育和设计实践，以美国经济的强大实力为依托，终于把包豪斯的影响发展成一种新的设计风格——“国际主义”风格，从而影响到全世界。
单就存在于1919—1933年间的这所学院来讲，它在各个方面所进行的探索与试验，以及通过这些探索与试验而提出的问题已经非常重要了——比如它对于传统的艺术与设计教育的挑战：到底艺术与设计如何进行教育？艺术与设计能否传授？什么是德国“工作同盟”反复强调的“好的设计”的本质？建筑对于居住在其中的人到底有些什么影响？现代设计教育的体系应该是怎样的？设计的目的是什么？设计对于社会的功能与影响是什么？作为一个设计师，应该具有哪些基本素质？可说是从基本原则上对于自英国“工艺美术”运动（1864—1896）以来欧洲的一系列重大设计运动的挑战，也是对于现代设计的核心问题第一次全方位地进行认真讨论和实践。
奥斯卡·施莱莫1922年为包豪斯设计的Logo。
阿尔瓦·阿尔托1932年设计的玻璃冷水壶。
包豪斯并不是一个真空中的纯知识分子的探索，而是一场适应德国当时社会发展需要的设计运动。
包豪斯的成立，和德国在第一次世界大战期间战败有密切的关系。德国战败之后，政权由比较自由派的魏玛共和国执掌，这个政府提倡在政治、经济、文化生活的各个领域进行大胆的改革，其中针对艺术的改革，就具体地反映在包豪斯的创建上。德国知识界中很多激进的知识分子受到俄国十月革命成功的影响，希望德国能够追随俄国革命的步伐前进，在艺术界，最直接的来自俄国的影响就是构成主义艺术。
包豪斯的创立者沃尔特·格罗皮乌斯本人并不是激进社会主义者，他曾经在多个场合强调包豪斯是一所非政治性的学校，他希望通过包豪斯做到的，是类似19世纪英国“工艺美术”运动先驱威廉·莫里斯那种类型的设计教育探索，在教育方面，希望能够培育出满足社会需求的合格人才，这些合格的设计人才应该很好地把握设计的形式和设计的功能之间的关系。格罗皮乌斯的这个立场，导致了日后包豪斯风格的形成。后来更被称为“国际主义”风格（the International Style），摒弃装饰，强调功能和形式之间的和谐关系。
真正对包豪斯影响最大的是现代主义思潮。现代主义是一场影响深远的文化运动，大概从1880年代开始就在欧洲发展起来，第一次世界大战之前在当时相当保守的德国已经很有影响力了。现代主义在当时很突出文化人、艺术家的个人创造力，而格罗皮乌斯在包豪斯的探索则把这种个人探索的现代主义和批量化工业生产、简明而无装饰的风格结合了起来。把现代主义突出的个人主义色彩和工业化、标准化结合起来，是包豪斯在设计方面的重大突破。
德国批量化产品设计的新形式和新美学，应该是从德 意志“工作联盟”开始的，“工作联盟”的成立目的，是要和当时在“工艺美术”运动促进下发展迅速的英国竞争，在霍尔曼·穆特修斯的领导下，“工作同盟”一直是德国设计的权威组织，不但在德国有很大的影响力，同时也被许多欧洲国家效仿。在包豪斯成立之前，德国已经在进行现代建筑探索了，德国的建筑现代主义运动，当时叫作“新建筑”运动（Neues Bauen），这个运动是和德意志“工作同盟”同时开始的，和彼得·贝伦斯为德国通用电器公司（AEG）的工业产品设计、现代厂房建筑设计密切相关。当时格罗皮乌斯、密斯、阿道夫·梅耶都在他的公司里工作。
包豪斯的成立是德国现代主义思潮大转型期间的重大事件，德国时代精神（zeitgeist，英语是：spirit of the times）从战前的表现主义大规模地朝讲究具体问题、具体情况的新客观主义（New Objectivity）方向转化，包豪斯是集大成的一个核心。当时，布鲁诺·陶特、马丁·华格纳（Martin Wagner, 1885—1957）这些建筑师在柏林，在法兰克福都设计和建造了大型的集合住宅，德国的各行各业也都在努力推动这种批量化、标准化、功能性强、讲究理性的生活方式。可以说：在包豪斯诞生的时期，德国社会已经具备了发展现代主义的条件。现代主义建筑家最集中的一次集合住宅设计展览——魏森霍夫展（the Weissenhof Estate）吸引了人数众多的参观者，绝大部分是德国民众，可以说明当时德国的社会氛围是适合现代设计发展的。
另外一个需要注意的问题，是包豪斯和俄国的构成主义运动之间的互动关系。俄国在构成主义运动中，曾经成立了一所叫作“佛库特玛斯”（Vkhutemas）的公立艺术和技术学校，这所学校1920年在莫斯科成立，时间上比包豪斯晚一年，在办学方式、试验方向、办学规模、组织结构等多个方面，都和包豪斯有相似的地方。两所学校都是公立性质，都是旨在培育具有现代思想的艺术和设计人才，都要把手工艺传统和现代技术融合起来。两所学校都形成了自己的基础课系统，特别是形式基础、色彩基础，也都集中在工业产品设计和建筑设计两个重点教学方向上。从规模上讲，“佛库特玛斯”比包豪斯要大，但是因为意识形态的关系，这所学校在西方影响很小，甚至很少人知道它的存在。
据保留下来的文献记载，当时包豪斯和佛库特玛斯之间是有许多联系和往来的，包豪斯的第二任校长汉尼斯·迈耶（Hannes Meyer, 1889—1954）曾经试图组织两校之间的互访和交流，也计划和对方建立教员联合项目，探索在建筑中使用色彩的方式。在艾尔·李西斯基（El Lissitzky, 1890—1941）1930年在德国出版的著作《俄国：为世界革命而创造的建筑》（Russia: an Architecture for World Revolution ）中，也有好几张介绍佛库特玛斯的照片。
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（一）包豪斯成立的宗旨</h4>
包豪斯成立于1919年，那是德国在第一次世界大战结束之后成立的，动荡不安和脆弱的魏玛共和国诞生的第二年；包豪斯在1933年被纳粹政府强行封闭，也正与魏玛共和国的夭折同年。因此，包豪斯的兴衰与魏玛共和国基本上是同步的。1933年4月11日德国纳粹政府下命令关闭了包豪斯，这是德国纳粹政府自从元月上台以后第一次强烈和鲜明地表达了对于前卫艺术和现代设计的态度与立场，纳粹把这些试验统统称为“布尔什维克的”“犹太人的”，并加以取缔。1923年，包豪斯的教员奥斯卡·施莱莫（Oscar Schlemmer, 1888—1943）曾经说过：“包豪斯的历史不仅仅反映了艺术史，同时也是一部时代史。”这是非常正确的。
沃尔特·格罗皮乌斯希望通过建立一所艺术与设计学院，以达到他个人进行微型社会试验的目的。对他而言，包豪斯是一个乌托邦式的微型世界，是他关于团队精神、社会平等、社会主义理想、发扬手工艺传统的训练方法、提倡设计对于社会的贡献、促进知识分子之间思想的真诚交流等殷切希望和崇高理想的试验场所。第一次世界大战中，他本人对于战争机器产生了强烈的反感，因而，他在建立包豪斯的时候，是抱着建立一个非机械化的、比较人性化的、追求中世纪行会友好合作精神的微型社会的信念。但是，时代的发展，德国本身的急剧变化，魏玛政府对于这种社会试验的消极甚至是反对态度，以及工业化的进程，学院本身人员的交替，种种因素的影响下，格罗皮乌斯本人的思想也发生了很大的变化，因此，学院的实际发展与格罗皮乌斯最初的宗旨有很大的距离。可以说，早期的包豪斯与中期的包豪斯在基本观念上是有着本质区别的。真正对世界产生巨大影响的是中期包豪斯的思想和实践。大约从1923年起，学院开始走向理性主义，比较接近科学方式的艺术与设计教育，开始强调为大工业生产的设计，原来的那种个人的、行会式的浪漫主义色彩逐渐消失了。当时德国正处于工业发展迅速、政治与经济局势稳定的时期，因而，包豪斯的变化是顺应了社会大环境的改变的。
1927年前后，格罗皮乌斯离开了学院，由汉尼斯·迈耶担任新校长。迈耶是一个坚定的马克思主义者，在他的领导之下，包豪斯急剧左转，教育事业积极与社会效益联系，并开始走向政治化，因此，德绍时期的包豪斯一方面充满了试验的兴奋，同时也受到泛政治化的各种干扰。迈耶本人在社会的强烈反对之下，终于在1930年辞职，学院交由建筑家密斯·凡·德·洛领导。这个时期已经是包豪斯的尾声了。当时德国纳粹党日益壮大，特别是1933年元月，阿道夫·希特勒（Adolf Hitler, 1889—1945）成为德国元首，包豪斯面临关闭。因此，1930年以后的包豪斯对于当时欧洲设计界的影响也相对缩小了。
包豪斯的存在时间虽然短暂，但对现代设计产生的影响却非常深远。它奠定了现代设计教育的结构基础，目前世界上各个设计教育单位，乃至艺术教育院校通行的“基础课”，就是包豪斯首创的。这个基础课，由对平面和立体结构的研究、材料的研究、色彩的研究三大环节构成，使 视觉教育第一次比较牢固地奠立在科学的基础上，而不仅仅是基于艺术家个人的、非科学化的、不可靠的感觉基础上。包豪斯同时还开始了以批量生产为目的、广泛应用现代材料、具有现代主义特征的工业产品设计教育，奠定了现代主义的工业产品设计的基本面貌，迄今依然深刻地影响着各类工业产品的设计；同时，包豪斯还开始建立与企业界、工业界的广泛联系，使学生能够体验工业生产与设计的关联，开创了现代设计与工业生产密切联系的新篇章；另外，包豪斯对于平面设计的功能化探索，也是现代平面设计的一个重要起源；包豪斯还广泛采用工作室体制进行教育，让学生参与动手的制作过程，完全改变了以往那种只绘画，不动手制作的陈旧教育方式，为现代设计教育开创了新局面。
从长远的思想影响来看，包豪斯奠定了现代主义设计的观念基础，建立了现代主义设计的欧洲体系原则，比较完整地奠定了以观念为中心、以解决问题为中心的设计体系。从而与当时以美国为中心的，重视改变外形、强调商业效益的所谓“改形设计”，或者称为“式样改变设计”（styling）形成了现代设计当中两个非常不同的、战后被称为“欧洲设计体系”和“美国设计体系”的两种对立体系。二战中，包豪斯大批人员，包括它的主要领导人物移居美国，又把包豪斯体系的部分内容与美国的体系相结合，形成战后美国版本的“国际主义风格”，对世界各国造成更大影响。这种混合，形成了一个非常复杂的综合体，精神的内容减弱、形式的成分加大、商业主义味道强烈、理想主义内核消退——因此，国际主义设计不但引起理论界的批判，同时也造成了设计界的普遍反感，这些因素最终引发了1970年前后开始的“后现代主义设计运动”。但是，从后现代主义运动的发起、发展来看，也是基于和针对源于包豪斯的某些原则因素的。从本质来说，后现代主义是对现代主义的一个批判结果，它的起源依然可以上溯到包豪斯时期的一些思想和设计实践。包豪斯的影响一直没有消失，它不但依然存在、继续影响设计的发展，同时还有可能产生出新的衍生内容来。因此，对于包豪斯的研究，不但具有深刻的历史意义，同时也具有重要的现实指导意义。
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（二）创立时期的包豪斯——魏玛时期</h4>
包豪斯经历了三个不同阶段的发展：第一个阶段是在魏玛，这是创立阶段；第二个阶段是在德绍，是成熟阶段；第三个阶段在柏林，是尾声阶段。
魏玛包豪斯成立于1919年，是在两所本地学校的基础上合并建成的，一所是魏玛工艺美术学校（the Grand Ducal School of Arts and Crafts），另一所是魏玛美术学院（the Weimar Academy of Fine Art）。这两所学校都是1906年萨克森－魏玛－埃森纳公爵（the Grand Duke of Saxe-Weimar-Eisenach）指派比利时“新艺术”运动（Art Nouveau）设计大师亨利·凡·德·威尔德所建立的。1915年，威尔德被迫辞职，他建议在三个人选中挑选一位代替他领导魏玛工艺美术学校和魏玛美术学院，一个是赫尔曼·奥勃利斯特，一个是奥古斯特·恩代尔，第三个就是沃尔特·格罗皮乌斯。德国在第一次世界大战中损失惨重，社会动荡，使得德国人急迫追求一种理性的、合理的、经济的文化和设计，这种社会氛围是格罗皮乌斯最终能够获得魏玛政府任命，成立包豪斯的原因。
德国当时缺乏主要的工业原料，要获得经济发展的成功，就不得不依赖科技发展、熟练的劳动技能，设计和生产高质量的产品，这种社会需求，对设计无疑都是重要的刺激要素。
第一次世界大战之后的魏玛有大约4万居民，完全没有工业。这座原为魏玛大公国首都的城市，有相当悠久的文化传统，文学家歌德和席勒都曾经在这里工作和生活过，哲学家尼采也曾经住在魏玛，这是一座闻名德国乃至世界的文化古城。1919年，魏玛成为一战后德国的新首都，开始了一个新的历史阶段——魏玛共和国（1919—1933）。
1919年4月1日，包豪斯在魏玛正式开学。德文的全名称是“Des Staatliches Bauhaus”，中文译名为“国立包豪斯”。校名是格罗皮乌斯确定的，“包豪斯”这个词是他创造的，其中“包”（bau）是德文“建筑”的意思，“豪斯”（haus）是德文“房子”的意思。他自己后来解释，这个“房子”是指新设计体系。
格罗皮乌斯在1919年《不知名的建筑师展》（Exhibition of Unknown Architects ）的前言中曾经提到，他要创造一个手工艺人的行会，内中没有阶级分野，没有高低之分，没有那种艺术家和匠人之间的傲慢壁垒，是一个平等的协会。意指“包豪斯”既是建筑的，也是中世纪型的行业协会（Bauhütte）的意思。
包豪斯成立的时候，发表了由格罗皮乌斯亲自起草的《包豪斯宣言》，“宣言”的全文如下：
“完整的建筑物是视觉艺术的最终目的。艺术家最崇高的职责是美化建筑。今天，他们各自孤立地生存着；只有通过自觉，并且和所有工艺技术人员合作才能达到自救的目的。建筑家、画家和雕塑家必须重新认识：一栋建筑是各种艺术共同组合的实体，只有这样，他们的作品才能灌注进建筑的精神，以免流为‘沙龙艺术’。