①强调手工艺，明确反对机械化的生产。
②在装饰上反对矫揉造作的维多利亚风格、烦琐的巴洛克风格和其他古典、传统的复兴风格。
③提倡哥特风格和其他中世纪的风格，讲究简单、朴实无华、良好功能。
④主张设计的诚实、质朴，反对设计上的哗众取宠、华而不实的趋向。
⑤装饰上推崇自然主义、东方装饰和东方艺术的特点，特别是日本式的平面装饰特征，采用卷草、花卉、鸟类等为装饰构思。目前英国伦敦的维多利亚-阿尔伯特博物馆中的“威廉·莫里斯室”集中地展示了这种风格的设计。
莫里斯本人热心于纺织品和墙纸的纹样设计。他设计的图案往往以植物的枝蔓和花卉为构思，充满了浪漫的自然主义色彩。他很擅长在二维的平面设计中，通过深浅色调的变化，纹样细节的设计（如花园栏杆的穿插编排、植物叶茎的重叠交错、小动物在植物丛中的出没跃动），表现出三维空间的深度和立体感来。以他的墙纸设计为例，威廉·列萨比认为那些非常细致的，采用自然界动植物为设计动机的纹样，不仅提供了表面上的感官愉悦，同时，“它们非常有深度”（They are depths）。这种设计，与拉斯金提倡的“向自然学习”是一致的。而他的设计事务所设计与生产的金属制品、家具、装饰品、彩色玻璃镶嵌等等，都具有类似的风格特征。
科尔姆斯格特出版社（Kelmscott Press）1896年出版的《杰佛里·乔叟作品集》（The Works of Geoffrey Chaucer ）。
红屋的室内——客厅。
莫里斯的住宅——红屋。
莫里斯1862年的墙纸设计图。
老照片——1890年莫里斯公司里，工人们正在用植物性染料手工印染莫里斯设计的纺织品。原图载于1911年庆祝公司成立15周年的专刊上。
莫里斯在这个时期逐渐形成自己的设计思想，他受到拉斯金的民主主义、社会主义思想很大的影响，在设计上强调设计的服务对象，同时也希望能够重新振兴工艺美术的民族传统，反对矫揉造作的维多利亚风格。他曾在1877年撰写的一篇文章《生活的小艺术》（the Lesser Arts of Life ） 中明确地提出自己的设计思想，他说：“我们没有办法区分所谓的大艺术（指造型艺术）和小艺术（指设计），把艺术如此区分没有任何好处。因为如此区分，小艺术就会成为毫无价值的、机械的、没有理智的东西，失去对于流行风格的抵御能力，丧失了改革的力量。而从另外一方面来说，失去了小艺术的支持，大艺术也就失去了为大众服务的价值，而成为毫无意义的附庸，成为有钱人的玩物……”他还进一步提出设计的民主思想：“我不希望那种只为少数人的教育的自由，同样也不追求为少数人服务的艺术，与其让这种为少数人服务的艺术存在，倒不如把它扫除掉来得好。”
他反复强调设计的两个基本原则，即：
①产品设计和建筑设计是为千千万万的人服务的，而不是为少数人的活动；
②设计工作必须是集体的活动，而不是个体劳动。
这两个原则都在后来的现代主义设计中得到发扬光大。
莫里斯在具体设计上，强调实用性和美观性的结合，对于他来说，实用但是丑陋的设计不是好的设计。他曾经说：“不要在你家中放一件虽然你认为实用的，但是难看的东西。”这种看法，是他的功能与美观结合的设计思想的体现。但是如何达到这个目的，对于他来说，依然是采用手工艺的方式，采用简单的哥特式和自然主义的装饰，这一局限使他不可能成为真正现代设计的奠基人。
1870年代里，莫里斯更多地投入到政治活动中去，他成立了“社会主义者同盟”（Socialist Leaque），通过写作和演讲，宣传社会主义，主张社会改革。基于他的乌托邦社会主义理论，莫里斯原意是制作一些能够表现手工艺匠人的创造性和个性（这两点都是工业化批量生产所不具备的），价格又能为劳工阶层承受的精美产品，然而具有讽刺意味的却是：这样生产出来的产品，由于成本太高，只有富裕家庭才能买得起。莫里斯一直反对和抗拒工业化的批量生产，然而他所寻求的大众品位的提高，却是由那些抄袭了他的设计，再用机械化较低成本的批量生产出来出售给各个阶层的制造商完成的。不过，莫里斯的确证明了：好的设计是可以带来好的利润的。他让许多制造商产生了对于好的设计师的渴求。
工艺美术展览协会的海报，强调艺术家和手工艺人是平等的。
1896年在伦敦摄政王大街新画廊里举办的第五届工艺美术展。
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（五）英国的“工艺美术”运动</h4>
莫里斯的设计，莫里斯设计事务所的活动，以及莫里斯及他的同伴们提倡的原则和设计风格，在19世纪下半叶获得了相当广泛的回响。英国有不少年轻的设计家仿效莫里斯的方式，组织自己的设计事务所，称之为“行会”（guild），从而开始了一场真正的设计运动，史称“工艺美术”运动，而他们推崇的风格，就称为“工艺美术”运动风格。比较具有影响意义的英国“工艺美术”运动设计集体有：
“艺术家世纪行会”（the Century Guild of Artists），由杰出的设计家亚瑟·马克穆多为首组成。成立的时间是1882年。
“艺术工作者行会”（the Artworkers Guild），成立于1884年，创始人是威廉·列萨比等五位年轻建筑师。
“手工艺行会”（Guild of Handicraft），由杰出的设计家阿什比为首组成，成立于1888年。
这批设计事务所都是在1880年代成立的，距莫里斯成立设计事务所的1864年有将近20年的时间。他们的设计宗旨和风格与莫里斯也非常接近，都反对矫揉造作的维多利亚风格，反对设计上的权贵主义，反对机械和工业化特点，力图复兴中世纪手工艺行会的设计与制作一体化方式，复兴中世纪的朴实、优雅和统一；都努力在设计上体现实用性、功能性和装饰性的结合。在设计风格上，汲取中世纪、哥特风格、自然主义风格的特征，把它们糅合在一起，同时在平面设计上发展东方风格的特点，讲究线条的运用和 组织的完整，这些公司生产的家具、金属制品、家庭用品、装饰品、书籍等等，都具有这些特点，风格很统一。因此，可以说这批设计事务所在很大程度上是受到莫里斯设计思想影响而产生的。
“工艺美术”运动的一个重要促进因素，是1888年在伦敦成立的、由英国插图画家沃尔特·克朗（Walter Crane, 1845—1915）担任首任会长的“工艺美术展览协会”（The Arts and Crafts Exhibition Society）。此时正是关于艺术、手工艺与工业化批量生产之间关系的理论争辩激烈进行的时候。这个协会自成立起，连续不断地在英国本土举行了一系列的展览，在英国向公众提供了一个了解好的设计及高雅设计品位的机会，从而促进了“工艺美术”运动的发展。该协会还有计划地举办外国设计展览，以促进英国本身的设计水准，这些展览吸引了大批外国设计家、建筑家参加，对于促进英国的设计起到重要的作用。协会也组织英国的设计作品参加国外的相关展览，如1902年土伦国际展、1904年圣路易斯国际展等，向世人介绍英国的设计和设计师。协会还出版一份《工艺美术》季刊（Arts and Crafts quarterly ），作为宣传“工艺美术”运动精神的言论阵地，发表包括拉斯金、莫里斯和其他“工艺美术”运动代表人物的文章，广泛地宣传了这个设计运动的宗旨和内容。
1896年，威廉·莫里斯去世，设计家威廉·阿瑟·本森（William Arthur Smith Benson, 1854—1924）接手负责莫里斯设计公司的工作，继续发展“工艺美术”运动，起到承上启下的重要作用。
从设计内容来看，英国的“工艺美术”运动又可以简单分成以下几个组合：
①家具设计：以查尔斯·沃赛、巴里·斯各特（Mackay Hugh Baillie Scott, 1865—1945）、查尔斯·罗伯特·阿什比、威廉·列萨比为主要代表人物。
英国插图画家、工艺美术展览协会第一任主席沃尔特·克朗的插图《四季风》（Four Winds , 1890）。
威廉·阿瑟·本森设计的银质松饼盘。
②建筑与室内设计：以菲利普·韦伯、理查德·肖（Richard Norman Shaw, 1831—1912）等人为代表。
③日用陶瓷设计：以克里斯多夫·德莱赛、威廉·穆克罗夫特（William Moorcroft, 1872—1945）等人为代表。
建筑设计是英国“工艺美术”运动的一个重要组成部分，具有非常强烈的自我建筑设计原则，其中特别重要的是强调以功能性为设计的主要考虑、突出功能第一的原则、强调就地取材、采用本地的建筑方法和技术，以及尽量控制使用装饰，在使用历史装饰风格的时候，必须考虑到装饰与本地建筑历史之间的文脉关系，反对断章取义地滥用装饰。这些设计原则都在后来的现代建筑中得到很大的发展和运用。这部分的相关内容，笔者已在《现代建筑设计》一书，有比较详尽的介绍，这里就不再讨论了。下面，让我们简要地介绍其他几位重要的“工艺美术”运动设计师。
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1．查尔斯·沃赛</h5>
建筑师出身的查尔斯·沃赛（Charles Francis Annesley Voysey, 1857—1941），他也长期从事室内与家具设计。虽然受到莫里斯思想的影响，但由于毕竟比莫里斯年轻20多岁，因而并不像莫里斯那样对中世纪、哥特风格顶礼膜拜，从来不盲目崇尚古风。他设计的家具都比较简单、朴实，而比较少有中世纪风格的重复出现。与莫里斯的设计相比，沃赛的设计更加实在，也更加容易进行批量化生产；他在实践上也更加接近“工艺美术”运动提倡的“为大众服务”的精神实质。
沃赛最初在建筑所里当学徒。1888年他利用自己通过学徒工作积累的知识与技术，设计了自己的住宅。从1882年开始，他就开始从事建筑以外的其他设计，其中包括了纺织品和墙纸的设计，并逐渐形成自己的设计风格。他的设计在装饰上没有莫里斯那样复杂，而比较讲究使用清新、 简朴的图案。他设计的很多家具，大部分采用橡木，偶然也会在家具上采用一点金属构件，比如黄铜、青铜或者红铜构件，朴实无华，简练大方。沃赛最著名的设计项目是他在1900年设计的自用住宅“果园住宅”（the Orchard, Chorleywood, 1900）。他设计了建筑、室内和全部家具用品，风格统一。从形式上和思想倾向上，这栋住宅建筑与莫里斯的“红屋”有异曲同工之妙。他的作品继承和发扬了莫里斯的风格，是英国“工艺美术”运动全盛时期的代表作。
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2．巴里·斯各特</h5>
巴里·斯各特（Mackay Hugh Baillie Scott, 1865—1945）被称为第三代英国“工艺美术”运动设计师中的代表人物。他出生于1865年，当时威廉·莫里斯关于好的设计的理念已经相当普及。他起初是在农学院学习，但后来读到莫里斯、韦伯和理查德·肖的著作，决定放弃学农，转而学习建筑和设计。他与沃赛一样也是建筑师出身，后来转而从事家具设计和产品设计。但凡建筑设计出身的设计家，由于习惯从建筑总体考虑，因此设计上都具有明显的统一性特点。他很强调建筑、室内、家具必须整合，家具的风格要与室内空间的材料、结构协调一致。应该说，斯各特从莫里斯等老一代工艺美术设计师们所崇尚的中世纪风格，已经向前迈出一步，甚至比沃赛走得更远，追求更加简练、更加现代的风格，摒弃过分雕饰的表面装饰细节。与当时许多豪华大宅相比，斯各特设计的住宅体量较小，比较接近一般的民众的经济能力。建筑的布局规划开阔流畅，空间感强，着意将室内空间与室外环境联系起来。建筑外形简洁，轮廓清晰，依靠材料和建筑结构本身的丰富层次和肌理来制造美感。装饰手法很简朴，装饰纹样精致准确。斯各特喜欢采用动物和植物的纹样作为装饰动机，并在家具上以凸出的线条勾勒出这些自然纹样来，他设计的家具，简练而典雅。他将自己的这些设计理念，在1906年编写的《住房与花园》（Houses and Gardens ）一书中，做了比较详细的说明。
李柏提公司1888年夏天促销艺术纺织品的广告。
沃赛的纺织品设计：『猎人』（The Huntsman, 1919）。
斯各特的重要设计项目有位于英格兰温德米尔的布莱克威尔山庄（Blackwell House, Windermere, England, 1909），这是为当时曼彻斯特一位富裕的酒商设计的度假屋，现已成为英国“工艺美术”运动建筑的一个典型作品，于2001年向公众开放参观。另外，斯各特还为德国达姆斯塔德的赫斯大公（Ernest Louis, Grand Duke of Hesse at Darmstadt）设计了宫廷室内和家具，这个项目完成于1898年，内中体现了他的上述设计特征。从1898年开始，斯各特开始专门为李柏提公司设计家具。他设计的家具是英国“工艺美术”运动的杰出代表。
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3．查尔斯·罗伯特·阿什比</h5>
查尔斯·罗伯特·阿什比（Charles Robert Ashbee, 1863—1942）也是英国“工艺美术”运动后期的重要代表人物之一。他曾就读于剑桥的国王学院，最初主要设计金属器皿，特别是各种银器，后来也设计家具，他的设计讲究典雅的造型，细节装饰不过分。
1880年代，阿什比积极投身于建筑设计、工艺设计和社会主义运动之中。1888年，他在贫穷、高失业率的东伦敦成立了“手工艺行会”和手工艺学校，为行会里的手工艺工人提供训练，并成立工作坊，让工人们在那里生产金属制品、皮革制品、银器、首饰和家具，这些产品大部分是由他自己设计的。1898年，斯各特为赫斯大公设计的家具，就是在“手工艺行会”的工作坊中制作的。该工作坊于1901年搬去了科特斯沃尔德（Cotswolds），后因商业竞争过于激烈，无法维持，而在1907年关闭了。
之后，阿什比继续从事建筑设计，并连同室内以及各种装饰、配件（如壁炉等）一起设计。1918年，阿什比被指派为英属巴勒斯坦的民间顾问，监督当时在英国属下的 耶路撒冷的建筑工程，以及古代遗址的维修保护工程。
值得一提的还有专门生产“工艺美术”风格产品的英国李柏提公司（Liberty & Co.）。这家公司是由阿瑟·李柏提（Arthur Lasenby Liberty, 1843—1917）创建的。公司本身就是一个设计与生产的结合，一方面雇用杰出的设计师从事产品设计，同时也生产这些设计，公司设有家具工场，产品销售非常好。这家公司一直到1940年才因为世界大战的缘故关闭，对于推动“工艺美术”风格起到很重要的作用。
英国的“工艺美术”运动建筑家和设计家，大都具有非常矛盾的特征：他们的设计，绝对是为资产阶级，特别是富裕的资产阶级服务的，他们自己大部分也都因为设计而致富，在物质上具有非常彻底的资产阶级色彩；但是在精神上却具有高度的自由色彩，甚至受拉斯金影响，具有一定的社会主义色彩或者空想社会主义色彩。他们一方面希望为大多数人设计，而在具体设计时却往往为富裕的中产阶级服务；他们一方面强调民主，一方面却都很高傲。他们的这个立场也影响到美国的“工艺美术”运动的追随者们。
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（六）美国的“工艺美术”运动</h4>
19世纪末，在美国兴起的“工艺美术”运动，与那场发生在英国，并且扩展到欧洲其他国家的“工艺美术”运动有着千丝万缕的联系。英国“工艺美术”运动几位重要的设计家，比如沃尔特·克朗、阿什比等当时都曾访问过美国，在美国介绍了英国设计的探索成果。经由英国“工艺美术”运动的重要出版物《工作室》（Studio ），以及当时在北美大陆已经比较发达的平面媒体（报纸、杂志等）和一些社团组织的讲座、活动的介绍和推广，英国工艺美术 设计师们的理念和活动方式在美国广为传播。
斯各特设计的布莱克威尔山庄。
斯各特绘制的室内设计效果图。
沃赛设计的书写桌，（1896）。
斯各特1897年设计的钢琴。
英国工艺美术运动第三代设计师阿什比设计的滗水器，（1904—1905）。
阿什比的首饰设计——小鸟胸针。
英国设计师阿什比设计的银质果酱盅，由『手工艺行会』制作。
沃赛1895年设计的座钟。
美国的“工艺美术”运动最先发生在波士顿，这座历史上一直与英国有密切的联系的城市，于1897年6月，最先成立了工艺美术社团（Society of Arts and Crafts）；紧跟着，芝加哥工艺美术社团（Arts and Crafts Society）也在1897年10月份成立。1897年，在波士顿的柯普利大厅（Copley Hall, Boston）举办了第一届美国工艺美术展览，展出了160多位手工艺人士的1000多件作品。1900年，纽约的“工艺美术行会”成立，完全遵照英国“工艺美术”运动行会的方式运作。此后，众多的类似组织在明尼阿波利斯、费城、新奥尔良等城市先后成立，推动了美国“工艺美术”设计运动的发展。
与英国的运动不同，美国的“工艺美术”运动并没有明确提出统一的设计哲学，社会主义思潮亦没有在运动中扮演重要角色。虽然有费城建筑师威廉·里特福德·普莱斯（William Lightfoot Price, 1861—1916）创立的玫瑰谷（Rose Valley, 1901）、英国移民拉尔夫·R.怀特希德（Ralph Radcliffe Whitehead, 1854—1929）和他的妻子创办的拜德克里佛工艺美术属地（The Byrdcliffe Arts and Crafts Colony, 1903）等为数不多的几个乌托邦式的聚居地，从事一些工艺美术风格的手工制作，但均为期不长，影响不大。至于都市里的社会主义活动团体，则着重于开展对于年轻女子的教育普及，其中也包括向那些年轻女子传授手工技艺，让她们通过工艺创作表达自己，建立自信。例如建立于1899年的波士顿“星期六晚间女子俱乐部”（Saturday Evening Girls Club），一方面向新移民中的年轻女子教授英文，同时也开办了一家名为保罗·利维尔的陶瓷厂（Paul Revere Pottery），以本地的花草动物为主题，组织这些女孩子学习制作陶瓷，为她们将来的进一步就业打下基础。类似的组织还有1894年在新奥尔良市成立的纽科姆邦陶瓷厂 （Newcomb Pottery）等，后来更扩展到生产金属制品、纺织品和首饰。
蒂凡尼设计的吊灯灯罩，具有清晰的印第安文化印记。
哈维·艾利斯1904年设计的工艺美术风格书柜，现被丹佛艺术博物馆收藏。
纽科姆邦陶瓷厂的作品——三只把手的陶瓷花杯。
斯提格利设计的室内：达拉斯的克拉布特利农庄（Crabtree Farm, Dallas）。
保罗·利维尔陶瓷厂的两件作品——陶瓷花瓶。
德克·凡·伊尔普1910年设计的铜台灯。
波士顿举办第一届美国工艺美术展览的海报。
由于美国幅员广阔，各地差异很大，因而并没有像英国的“工艺美术”运动那样发展出一个统一的运动风格来，而是在东海岸、中西部、加利福尼亚各有不同特点。其中比较有创意的设计师有：
查尔斯·罗赫尔福斯（Charles Rohlfs, 1853—1936），出生在纽约布鲁克林一个木工匠人家庭中，在纽约库柏联盟学习设计，从1897年开始设计和制作带有明显“工艺美术”运动风格的家具。他认为自己是艺术家，因而称他的家具为“艺术家具”（Artistic Furniture）。他博采摩尔人、中国、斯堪的纳维亚等外国设计的动机，难能可贵地将各种风格自然地糅合到特定的结构和形状之中，创造出一种自由流畅、高度戏剧化的独特风格。他的家具多用橡木为材料，以手工方式制成。在设计中非常突出独创性和个人表现。
罗赫尔福斯1899年设计的一把摇椅，由几片预先加工好的木板仔细地榫接成型，背板和扶手板上均以锁孔状的小缺口作为装饰，扶手板的中间则饰以明显带有亚洲风格的圆形通雕图案。这把摇椅成为他最重要的代表作品之一。
古斯塔夫·斯提格利（Gustav Stickley, 1858—1942），是工艺联合会（The United Crafts）的创办人，积极推广英国“工艺美术”运动的设计理念。在他的家具设计中，参照了一些莫里斯的设计。斯提格利相信批量生产的家具结构很低劣，设计起来太复杂。他希望能通过手工艺人或传道者的家具，提升美国公众的品位。他认为好的家具必须有诚实的结构，简单的线条，高质量的材料。
随着白炽灯泡的发明，灯具的设计成了美国“工艺美术”运动中的一个重要项目。德克·凡·伊尔普（Dirk Van Erp, 1860—1933）出生在一个荷兰铜匠的家庭里，移民来美国之后，定居旧金山。他用铜片和云母制作的台灯，不添加任何颜料或附加装饰，单纯利用铜料本身的颜色和灯的结构造型而使产品富有天然的美感，是美国“工艺美术”运动中的杰出作品。
罗赫尔福斯1898年设计的橡木高背靠椅。
罗赫尔福斯1899年设计的橡木摇椅。
斯提格利设计的家具：客厅的沿墙靠椅（Hall Settle1902）。
《手工艺人》杂志1904年1月号的封面。
在美国“工艺美术”运动的发展中，大众出版物起到推波助澜的作用。当时出版的《手工艺人》（The Craftsman ）、《美丽的家》（House Beautiful ）、《女士居家杂志》（Ladies Home Journal ）等期刊，通过刊登图片、提供室内设计建议（包括颜色的选用、家具的搭配、地毯窗帘等织品和陶瓷玻璃器皿的挑选）等多种方式，宣传一些诸如开放式的室内布局，与自然环境协调的室内色彩计划等设计方面的基本知识。
美国“工艺美术”运动还受一个特殊因素的影响，就是美洲大陆原始印第安文化。19世纪末20世纪初，美国印第安人的手工艺品和纺织品一度成为时尚，在美国首届工艺美术展览中，特地辟出一个印第安之角（Indian Corner）来展出印第安人的毯子、纺织品等。从路易斯·C.蒂凡尼（Louis Comfort Tiffany, 1848—1933）当时设计的一个吊灯灯罩上，可以清晰地看到印第安文化的影响。
美国的“工艺美术”运动还有其他一些设计家参与，比如家具设计师哈维·艾利斯（Harvey Ellis, 1852—1904）、作家兼艺术家艾尔伯特·哈巴特（Elbert Hubbard, 1856—1915）组织的“罗克罗夫特艺术组”（the Roycroft Artistic Community）等等，他们的设计探索与斯提格利、莱特和格林兄弟相似。
英国的“工艺美术”运动对于美国设计的影响，尤其反映在美国当时的建筑设计方面，芝加哥建筑学派的主要人物路易斯·沙利文和佛兰克·L.莱特等人，都深受影响。
这种具有英国“工艺美术”风格的美国建筑，最早出现在新英格兰地区，比如亨利·里查逊设计的马萨诸塞州坎布里奇市的斯托顿住宅（1882—1883）、罗得岛州施里斯 托的罗威住宅（1887）都是典型代表。这两栋建筑都明显表现出美国建筑师力图摆脱长期接受的传统英国风格，特别是维多利亚风格的影响，朝“工艺美术”风格发展的倾向。这些建筑采用当地材料建造，特别是本地盛产的木材、木瓦（shingles）。突出了“工艺美术”运动对于就地取材、运用本地建筑方法、考虑本地环境的基本设计原则。
莫里斯大力提倡注重功能性的简洁设计，给佛兰克·L.莱特带来极深刻的影响。莱特曾说：“所有的艺术家都热爱和崇敬威廉·莫里斯（All artists love and honor William Morris）。”莱特通过他的建筑设计（连同室内的家具、灯具、装饰配件、镶花玻璃等等），为美国人提供了一种新的生活方式。他的建筑风格被称为“草原小屋”风格（Prairie School），特点是低矮、宽阔的倾斜屋顶，开放的室内，强调水平线的效果；在建材上主要使用石头、木料、黏土等就地取材的天然材料，与环境非常协调。同时，平直、基本无装饰的墙面也容易使用机械加工，连带他设计的家具也多是直线形的，保持天然原色的表面。
莱特的建筑风格在美国造成很大影响，当时设计类似“草原小屋”风格的建筑蔚为风气，其中比较出色的有：
在明尼阿波利斯开业的建筑师威廉·格雷·佩塞尔（William Gray Purcell, 1880—1965）和乔治·格兰特·伊尔姆斯利（George Grant Elmslie, 1871—1952），以设计具有艺术品位的室内私人住宅为主要业务，其顾客群主要是中产阶级，以及富裕的上层人士，他们的建筑设计也采用了类似草原小屋的风格。
另一个显著的例子是在南加州的建筑师格林兄弟——查尔斯·S.格林（Charles Sumner Greene, 1868—1957）与亨利·M.格林（Henry Mather Greene, 1870—1954），两兄弟也是将建筑、室内、家具、灯具的设计统一进行的，他们的艺术品位明显受到东方艺术的影响颇带禅意。建筑特色包括宽阔的飞檐、榫接式的木工以及开放式的室内平面布局。他们在南加州帕萨迪纳市设计的根堡住宅和布莱克住宅（Black House, Pasadena, CA. 1907），室内室外，都精心地运用了许多日本的装饰动机。
亨利·里查逊的建筑设计——马萨诸塞州的沃邦公共图书馆。
位于巴法罗市的达文·马丁住宅（Darwin Martin House），建于1903年，是佛兰克·L.莱特『草原小屋』风格住宅建筑的代表作之一。
美国建筑大师佛兰克·莱特1909年为罗比住宅（Robie House, Chicago）设计的餐厅家具。
1951年荣获美国建筑师协会金奖的建筑师伯纳德·迈别克（Bernard Ralph Maybeck, 1862—1957）一生作品很多，他在1910年设计的加州伯克利第一基督教堂（First Church of Christ Scientist, Berkeley）被认为是美国“工艺美术”运动建筑中的精品，他为1915年在旧金山举行的巴拿马-太平洋国际博览会设计的艺术宫和人工湖（Palace of Fine Arts and Lagoon）则成为旧金山最广为人知的建筑财富。
美国的“工艺美术”运动延续时间比英国要长，一直到1915年前后才结束。美国理论家罗伯特·克拉克（Robert Judson Clark, 1937—2011）在他的著作《美国的工艺美术运动（1878—1916）》中提出，其实早在1878年，美国的“工艺美术”运动已经出现苗头。他认为美国“工艺美术”运动的重要转折发生在1893年，这年芝加哥举办了“哥伦比亚世界博览会”，莱特展出了他设计的具有典型“工艺美术”风格的家具，这些家具与英国的“工艺美术”风格既有相似之处，但也有自己的特点，体现了美国设计师自己的探索。
美国的“工艺美术”运动虽然是受到英国或者其他欧洲国家的“工艺美术”运动的影响发展起来的，但是，在背景上却有一定的差别。
对于欧洲国家来说，“工艺美术”运动的主要目的是企图找寻一种能够抗御工业化风格的形式，反对烦琐的维多利亚风格（虽然因为它过分强调哥特风格的运用，使英国的“工艺美术”运动实际上也成了维多利亚风格的一个有机组成部分）。而美国人对于工业化却并没有欧洲人那种忧虑感，他们之所以发展“工艺美术”运动，在很大程度上是希望能够突破欧洲传统的单一影响。比如美国的“工艺 美术”运动的主要代表人物，包括美国现代建筑设计的最重要先驱人物佛兰克·莱特、加利福尼亚州的家具设计家古斯塔夫·斯提格利，以及洛杉矶地区的建筑与设计家格林兄弟等人，他们的设计宗旨和基本思想在某种程度上虽然和英国“工艺美术”运动相似，但是他们却较少强调欧洲中世纪风格或者哥特风格特征，而更加讲究设计装饰上的典雅，特别是东方风格的细节。与英国“工艺美术”运动产品设计，特别是家具设计最大的区别，就是美国的设计具有非常明显的东方设计影响。英国设计中的东方设计影响主要存在于平面设计与图案上，而美国设计中东方的影响是结构上的。莱特在他的“草原住宅”系列中广泛采用的低矮、强调平向延伸的大屋顶，格林兄弟和斯提格利的建筑和家具中对于木构件的突出强调，采用所谓“装饰性地运用功能性构件”的方法，都取自日本建筑和中国明代的家具设计，这种情况在英国就很少见。
以格林兄弟在加利福尼亚州帕萨迪纳市为根堡家族设计的根堡住宅（The Gamble House, Pasadena, CA, 1904）为例，该建筑具有明显的日本民间传统建筑的结构特点，整个建筑采用木构件，讲究梁柱结构的功能性和装饰性，吸收东方建筑和家具设计中装饰性地使用功能构件的特征，强调日本建筑的模数体系和强调横向形式的特点。格林兄弟设计了大量的家具，从中国明代家具中汲取灵感，无论是总体结构，还是具体的细节装饰，都具有浓厚的东方味道。大部分家具都是以硬木制作的，强调木材本身的色彩和肌理，造型简朴，装饰典雅，是非常杰出的作品。
而古斯塔夫·斯提格利设计的大量家具，比格林兄弟要更加雅致，他对于东方风格，特别是中国传统家具风格的优点了解得更加深刻，因此，成就也更加突出。他的家具，无论是其木结构方式，还是装饰细节，乃至金属构件，都有明显和强烈的东方特色，可以看到中国明代家具的影响，这是东西方设计上比较早的直接影响成果之一。
根堡住宅的室内和家具设计，具有浓厚的东方味道。
美国建筑师伯纳德·迈别克设计的伯克利第一基督科学教堂。
格林兄弟设计的布莱克住宅。
佩塞尔-伊尔姆斯利事务所设计的芝加哥胡塞住宅（Husser Residence, 1908）。
佛兰克·莱特在这个时期的家具设计，也具有类似的倾向。与以上几位设计师不同，他更加重视纵横线条造成的装饰效果，而不拘泥于东方设计细节的发展，因此，与苏格兰的一批叫作“格拉斯哥四人”的设计师的探索比较接近。莱特是美国现代建筑和设计的最重要奠基人之一，他的设计生涯非常长，风格也不断变化，在19世纪末期设计的建筑有明显的日本传统建筑影响的痕迹，而这个时期他设计的家具则与斯提格利的家具设计非常相似，带有中国明代家具的特征。
美国“工艺美术”运动与英国的“工艺美术”运动不同，并不是一个统一的、具有比较集中性活动的设计运动，而仅仅是一种设计思潮而已。美国幅员辽阔，东部、中西部和西海岸都有不同的设计表现，因此很难归纳成一个统一的风格。比如部分美国“工艺美术”运动也包含芝加哥学派的设计；而活跃于加利福尼亚州的一批设计家和建筑家，他们的设计虽亦受到英国“工艺美术”运动的影响，但是更多的是与日本和东方文明，以及与中南美洲的印第安文明相关，在设计语汇上就与欧洲的“工艺美术”运动相去甚远了。
随着中心大都市的崛起和工业技术的迅速提高，那种理想主义的对于大自然和中世纪的崇尚逐渐消退。到了1920年代，美国设计师和消费者关注的焦点，更多地转向对机器时代的现代化，以及对于民族身份定位的追求，很自然地，“工艺美术”运动在美国也走到了终点。
源起英国的“工艺美术”运动，除了对美国造成重大影响之外，在斯堪的纳维亚地区也造成一定的影响。斯堪的纳维亚五国，拥有悠久的手工艺传统，特别是木家具和室内设计具有很高的水平。英国“工艺美术”运动明确反对矫揉造作的维多利亚风格，反对烦琐装饰，都与斯堪的纳维亚设计的传统观念非常接近，何况这个地区原本就有很丰富的哥特传统，因此，在英国的影响之下，这几个国 家中的瑞典、芬兰、丹麦和挪威都出现了类似的设计活动，成立了各种各样的设计机构，取得了一定成绩。
综观“工艺美术”运动，在一派维多利亚矫饰风气之中，这些设计先驱能够从中世纪的淳朴风格汲取养分，学古而不复古，从大自然中以及其他文明中借鉴和提炼装饰构思，创造出有声有色的新设计风格来，的确是难能可贵的探索。强调手工艺的重要，强调中世纪行会的兄弟精神，都是非常特殊的，因此在轰轰烈烈的工业革命高潮之中，表现出一种与时代格格不入的出世感，也体现出知识分子的理想主义情怀。
“工艺美术”运动的缺点或者说先天不足也是显而易见的，它对于工业化的反对，对于机械的否定，对于大批量生产的否定，都使它不太可能成为领导潮流的主流风格。因为过于强调装饰，所以增加了产品的费用，这种风格的设计也就无法为低收入的平民百姓所享有，因此，它依然是象牙塔的产品，是知识分子的一厢情愿的理想主义结晶。
对于矫饰风格的厌恶，对于大工业化的恐惧，是这个时期知识分子中非常典型的心态。英国人在19世纪中期开始的“工艺美术”运动探索，其实代表了整整一代欧洲知识分子的感受。然而，历史总是向前发展的，当时能够真正认识到工业化之不可逆转的知识分子虽然为数不多，但他们的探索和实践，顺应了时代潮流的发展。不久，在英国“工艺美术”运动的深刻影响下，欧洲大陆掀起了一场规模更加宏大，影响范围更加广泛，试验程度更加深刻的“工艺美术”运动——“新艺术”运动。
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（七）克里斯多夫·德莱赛</h4>
苏格兰设计师克里斯多夫·德莱赛（Christopher Dresser, 1834—1904），被认为是在19世纪下半叶的设计改革运动中出现的第一位工业设计师。他在设计家居产品的时候，很注意发挥工业化制造业的长处。他是一位多产的设计师，为英国、法国、美国多个厂家设计过种类繁多的产品，同时也是一位优秀的植物学家和作家。
德莱赛不同风格的设计作品。
德莱赛1880年设计的银质盖碗和瓢。
德莱赛1881年设计的镀银面包架。
德莱赛1880年设计的『波浪』果盘（Wave Bowl, 1880）。
1834年，德莱赛出生于格拉斯哥，他从13岁开始在位于伦敦的由政府开设的设计学校学习。在校期间，他积极参与了当时一批设计改革的领军人物，诸如理查德·里德格雷夫、亨利·科尔、欧文·琼斯（Owen Jones, 1809—1874），以及马修·迪格比·怀安特（Sir. Matthew Digby Wyatt, 1820—1877）等人关于设计改革运动的辩论。此外，通过阅读，他也深受建筑师、设计师奥古斯都·普金和欧文·琼斯的影响。如何对待当时已经屈居在机械化之下的传统工艺，也成为德莱赛认真考虑的一个问题。
德莱赛的设计，特别是他设计的金属制品，相当清晰地表现出减少主义的趋向，采用了比较现代的几何形态，这些特征都对40年后包豪斯的金工车间产品留下深刻影响。虽然德莱赛也和他的同代人一样，存在一些偏颇的道德理念，偏爱“诚实”的设计，对日本手工艺情有独钟，然而，和那些同代人不同的是：对他而言，追溯手工操作的传统从来不是主要的追求，他更看重的是无论采用何种材料，设计何种产品，如何在设计上达到柏拉图式的完美，同时要适应工业化的制作过程。德莱赛的设计并不拘泥于某种特定的风格流派，他设计的产品中，既有维多利亚风格，也有工艺美术风格，还有“新艺术”运动的风格特征。
德莱赛1880年设计的一套盖碗和瓢，是他的金属制品的代表作之一。整体造型由基本的几何形体构成，简洁而典雅，没有任何多余的装饰纹样，用两道水平的环形饰边，与平直的盖和把手相呼应，用象牙制作的碗把、盖顶和瓢把与纯银制成的碗体和瓢体形成对比。
他在一年之后设计的一个面包架（亦可用作信架），将 一排压制成型的细金属杆用裸露的铆钉固定在底座上，非常容易加工和装配。这些产品不但展示了德莱赛的设计风格，更显示了德莱赛对于材料性质掌控和对加工方式的高度理解。
在设计学校学习的过程中，德莱赛接触到当时的新学科——植物学，对此产生了浓厚的兴趣。1856年，当欧文·琼斯出版其著作《装饰的语法》（The Grammar of Ornament ）的时候，德莱赛帮他绘制了书中的植物插图。1859年，德莱赛从德国基纳大学（University of Jena）获得植物学博士学位，并于1860年入选爱丁堡植物学会会员。他的作品中有大量设计是以植物形态为装饰动机的。虽然他在植物学方面的训练令他对植物的描画非常准确、逼真，但他却清醒地提出，不应该照抄植物的自然形态，而应该根据几何的原理，将天然植物抽象化，赋予风格，创造出单纯的装饰细节来。
在19世纪，产品表面施用贴面材料的装饰手法，曾被视为“欺骗”；在二维的软装饰（地毯、壁挂等）设计中，通过画出阴影营造出三维的幻想花园，也被认为是“骗人”“不道德”。为了寻求合乎当时社会道德标准的设计语汇，德莱赛提出了三个原则：
真诚：反对使用仿制材料；
美丽：设计上永恒的完美；
力量：在装饰中显示出韧性、能量，以及力度。
他认为三者只有通过知识才能达到。他相信，真相要通过科学去寻求。艺术正是美的反映，知识则是真理和美丽的表现，知识就是力量。1880年代初期，德莱赛成立自己的设计工作室时，还将“知识就是力量”设计成一块铭牌，钉在工作室门上。
作为生活在维多利亚时代的设计师，德莱赛很注重从各种非西方的文化中汲取设计灵感。他在大英博物馆、南肯星顿博物馆（今日的维多利亚-阿尔伯特博物馆），以及印度博物馆仔细观察过秘鲁的、埃及的、波斯的、墨西哥的、摩洛哥的，甚至斐济的历史文物和艺术品。
德莱赛为工作室设计的座右铭铭牌『知识就是力量』。
1855年，德莱赛绘制的花卉构造图例，准确而精细。