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一、现代设计萌发的时代背景和促进因素</h2>
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（一）时代背景</h4>
进入19世纪以来，建筑上、设计上的复古风潮此起彼伏，如何处理和借鉴历史上的各种风格，成了建筑界面临的一个主要问题。托斯坎尼、古埃及、古希腊、古罗马、哥特风格、文艺复兴、巴洛克、洛可可等众多传统风格中，哪些可以作为未来建筑的主要依据？历史风格是否亦有优劣高低之分，应该如何取舍？当时并没有明确的标准。到19世纪中期，少数先进的设计思想家已经清醒地看到：传统的建筑风格和未来的建筑风格之间可能存在冲突和矛盾，并且开始质疑未来的建筑是否必须采用历史风格作为依据。但是他们尚未能提出可能的解决方式和新的形式来。客观地说，建筑、产品的形式绝对不可能从设计思想家的头脑中凭空产生，而必须随着建筑、产品的实践发展，在社会与建筑、设计之间出现的冲突和矛盾不断地发生、演进、解决的过程中逐步发展起来。这个时期思想界与建筑界、设计界之间存在着差距，其实是自然的，合乎逻辑和历史发展规律的。
19世纪中期的建筑家和建筑评论家们对于建筑发展和设计思想的发展做出了很大贡献。卡尔·佛列德里克·辛克尔、亨利·拉布罗斯特（Henri Labrouste, 1801—1875）、亨利·里查逊（Henry Hobson Richardson, 1838—1886）等人，大胆采用新的建筑技术、新的建筑材料，对古典风格进行综合与折中处理，解决当时大型公共建筑的功能需求问题，大大推进了建筑的发展。他们认为古典风格与现代需求之间应该存在延续关系，深信对历史风格的折中和综合应用是建筑发展的未来。辛克尔曾经说过：“如果我们能够保持古希腊建筑的精神原则，并且把这个原则引入本世纪的具体需求中去，那么，我们对于正在讨论的一系列问题就会有确定的答案了［原话是：“If one could preserve the spiritual principle of Greek architecture, (and) bring it to terms with the conditions of our own epoch...then one could find the most genuine answer to our discussion.”见William Curtis: Modern Architecture Since 1900 ］。”他在其他的著作中又提到古典风格能够为所有的创造提供灵感和发明，而正是新的发明创造使传统能够不断得到重视和持续。他认为古典、现在与未来的建筑中有着一脉相承的文脉关系，并不会出现断裂和突变。他的这些观点在当时很具有代表性。但是随着工业技术的不断发展，新的建筑技术、建筑结构和建筑材料的不断发展，对于传统建筑形式本身已经造成越来越大的冲击。建筑的发展是否还能够继续遵循传统方式进行，历史风格是否依然是设计的必然模式，已经受到质疑。辛克尔代表的这种对于传统高度重视的观点，虽然在西方还有相当大的市场和支持，但已经受到现代建筑思想越来越强烈的冲击。
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（二）现代设计的促进因素</h4>
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1．初期世界博览会的促进作用</h5>
19世纪建筑、设计上的重大突破点之一，是该世纪下半期欧洲和美国一系列的世界博览会的规划和兴建。因为博览会的特殊要求，从而导致了新建筑形式和新建筑技术的发展和普及应用。而这些博览会绝大部分是为展示工业产品而举行的，因此，从产品设计的角度来看，这些博览会也是现代工业产品设计的开端。
长期以来，基于重农主义的封建立场，除英国以外的大部分欧洲国家一直严格控制对外贸易，并采用各种法令来阻止对外贸易。1850年前后，随着工业革命的发展，欧洲各国先后进入资本主义阶段。为了促进国际贸易，这些国家都纷纷取消了关税壁垒，并且重视出口贸易的发展。 世界博览会作为宣传本国产品、促进贸易的重要手段之一，因此便应运而生了。
为了炫耀国力，展示工业革命带来的伟大成果，英国在1850年提出了举办世界博览会（The Great Exhibition of 1851）的建议，得到欧洲各国的积极响应。此事由英国的阿尔伯特亲王（Prince Albert of Saxe-Coburg and Gotha, 1819—1861，他是维多利亚女王的丈夫）主持，亨利·科尔（Sir Henry Cole, 1808—1882）等几位皇家艺术、制造业、商业促进委员会（Royal Society for the Encouragement of Arts, Manufactures and Commerce）委员具体筹办。地点选择在伦敦海德公园内。
1851年在“水晶宫”举办的伦敦世界博览会从另外一个角度促进了设计的发展，那就是现代工业产品设计的开始。事实上，工业产品设计的发展需求，在一定程度上也促进了现代建筑的发展，但这种产品设计和建筑设计相辅相成的发展关系，历来在建筑史中很少得到充分的讨论，美国麻省理工学院教授比尔·莱斯贝罗（Bill Risebero）在他写的《现代建筑和设计》一书中曾试图突破这点，笔者在1996年出版的《世界现代设计史》一书中也曾进一步朝这个方向展开论述，目的当然是希望解释各类设计在发展过程中的相互影响，提出设计的发展共性问题。也希望通过这种论述，引起国内设计理论界、建筑理论和建筑史界对于这个问题的重视。
1851年，在伦敦海德公园水晶宫内举办的世界博览会（正式名称为The Exhibition of Art and Industry，史书上也常称作The Great Exhibition），是设计史上的一个分水岭，显示欧洲已经出现了一种和以往不同的中产阶级消费文化，追求能够表现出他们的社会转型、个性特点，展示华丽、进取精神面貌的产品。在以往所有时代里，装饰和工业美术（industrial arts）从未得到过如此广泛的关注，引起如此强烈的兴趣，激起公众如此丰富的想象力，这些关注、兴趣甚至已经跨越了当时存在的阶级藩篱。
伦敦博览会的展场。
巴黎the Bon Marche百货公司。
巴黎the Bon Marche百货公司室内。
这一届伦敦展览会大大扩展了以往曾在巴黎举办过的工业展览的规模，共展出1.4万件产品，其中一半来自英国以外的其他国家；在6个月的展期内，吸引了超过600万观众，其中相当多人来自英国国外，从而使得这次展览真正具有重大的国际意义。
虽然所有的展品并不出售，但观众得以如此近距离地观赏这些产品，感受它们的华丽气质，更加激励了中产阶级消费者的购买欲望，也让他们相信这样的欲望是可以实现的。历史学家托马斯·理查兹（Thomas Richards, 1878—1962）认为，这届展览表明：社会已经为工业产品提供了一个相应的巨大的空间。水晶宫展览之后，在1860年代，发明者、制造商和零售商们不失时机地着手将这样一个“巨大的空间”转化成崭新的购物体验。随着1869年第一家百货公司“the Bon Marche”在巴黎开张，梅西公司（Macy's）在纽约，万纳市场（Wanamaker's）在费城，谢菲尔德（Serfield）在伦敦相继成立。这些商品门类齐全的大型百货公司不仅用其庞大的多层建筑吸引了消费者的目光，也以合理的价格、不时举办的降价销售等促销活动点燃了消费者的购买热潮。反过来，也促进了更加大量、更加多样的批量制成品的设计和加工、制造，对于更低价格、更好质量的产品的需求日增，从而促进了工业制品（尤其是与日常生活相关的民生用品）的设计和制造、销售。
除了上述的具体影响之外，“水晶宫”展览对于现代工业设计的影响还表现在引发了对于现代设计思想的讨论。针对部分展出的工业产品采用古典主义风格装饰，也包括“水晶宫”采用古典主义设计风格的倾向，一部分人认为这种趋向不可取，现代设计与古典风格之间并没有内在的联系，因此造成形式与内容的分离，也造成功能与形式的脱离。比如德国建筑家戈特佛里德·萨姆帕尔（Gottfried Semper, 1803—1879）就曾经提出，美术必须与技术结合，提倡后来我们称为设计的实用美术。但与此同时，他却认为问题的产生原因来自工业化的大批量生产方式，认为正是由于采用机械化批量生产，产品和建筑才缺乏人情味，缺乏品位，因此反对机械化大规模生产。所以他虽然一方面是提出设计重要性的先驱，但是他所期望的方式却是恢复手工艺传统，在设计发展中具有后退的立场。
其实，“水晶宫”展览刚一开幕，《伦敦时报》（The Times of London ）就尖锐地指出：“在装饰设计方面没有任何原则和标准，是这次展览暴露出来的大问题，而且似乎整个欧洲的艺术生产界都还根本没有准备好。”当时还没有“设计”（design）一词，而是用“Art Manufacturer”来代指。在“水晶宫”展览开幕后不久，英国设计标准的混乱状态也引起亨利·科尔爵士深深的忧虑。他认为机械加工生产出来的产品，逊于手工制作的产品，不应该是必然，而正表明需要建立完善的设计标准，善用工业加工方式，设计出、生产出适合工业生产，又好用、又好看的产品来。虽然科尔本人既不是设计师，也不是企业家，他是一位政府公务员，但对于工业设计非常有兴趣，曾经设计出世界上第一张圣诞卡。他当时是筹备1851年伦敦世博会的皇家委员会的成员，在展览的准备和组织方面做了很多工作。水晶宫展览在知名度方面和财务方面都获得成功，也与他的精明管理有关。科尔后来被指定为英国实用美术部门（Department of Practical Art）的总监，办起了宣传设计的杂志，并提倡每年举办一次伦敦艺术委员会的设计展，鼓吹“好的设计会带来好的生意”的理念。他是一位工业设计方面朝前看的改革派，现在英国伦敦维多利亚-阿尔伯特博物馆的一侧就被命名为亨利·科尔馆。
为了纪念法国大革命一百周年，1889年的世界博览会在巴黎举行。这届博览会上的两个标志性建筑给世人留下深刻印象：一个是由法国工程师古斯塔夫·埃菲尔（Alexandre Gustave Eiffel, 1832—1923）设计和监督兴建的埃菲尔铁塔（La Tour Eiffel），另一个是由工程师维克多·康塔明（Victor Contamin, 1843—1893）设计的机械大展厅（Palais des Machines）。同时，这次博览会的规划和设计，都称得上是现代建筑和总体环境规划的一个重要发展。
1889年巴黎世界博览会的标志性建筑之一：机械大展厅。
1889年巴黎世界博览会上运载参观者的观光列车。
1893年芝加哥世界博览会。
1893年，为了纪念哥伦布发现新大陆400周年，名为“世界哥伦比亚博览会”（World's Columbia Exposigion）的世界博览会，在美国芝加哥举行。此时距1871年的芝加哥大火刚刚22年，芝加哥已经从灾后重建阶段迎来了黄金时代，成为美国工商业重镇。这次的博览会吸引了全世界72个国家参展，参观人数更高达2700万人次，芝加哥和美国取得的长足进步，给世人留下深刻印象。这次展览对于美国建筑的发展，对于美国国家文化价值观的建立都产生了重大的影响。
1851年的伦敦“水晶宫”，是以后一系列大型国际博览会的开端。欧洲和美国在此之后纷纷举办国际博览会，促进国际贸易的发展，也刺激了产品设计的发展。国际博览会的展览建筑设计，大多延续了“水晶宫”的模式，采用类似的结构和材料。1867年的巴黎世界博览会、1873年的维也纳国际博览会、1876年美国费城的美国建国100周年世界博览会、1878年的巴黎世界博览会、1879年澳大利亚悉尼的世界博览会、1880年的墨尔本世界博览会、1881年的米兰世界博览会，1884年的美国新奥尔良世界博览会、1888年的巴塞罗那世界博览会、1889年的巴黎世界博览会、1893的芝加哥世界博览会等等，成为19世纪下半叶的一个又一个重要的建筑设计里程碑。特别是1889年巴黎世界博览会机械馆的设计和著名的埃菲尔铁塔的建成，标志着现代工程技术上的重大发展和突破［有关这些重要的建筑设计，请参看笔者所著的《世界现代建筑史》（第二版），该书已在2012年由中国建筑工业出版社出版］。
19世纪这些在各国大都市（基本上都是制造业和贸易重镇）举办的世界博览会取得很大成功，促进了国际贸易，刺激了生产，娱乐和教育了消费大众，也由此促进了现代设计的发展。
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2．专利制度对于现代设计的促进作用</h5>
专利法在西方已经有相当悠久的历史了，早在公元5世纪，中世纪的统治者已经允许发明者拥有对所发明之物的“垄断”权利。正式的立法，出现在1474年的意大利，政府法令授予发明者对其发明物拥有独占的权利。1624年，英国政府通过了一项名为《垄断条例》（Statute of Monopolies ）的提案，确定任何“新”的发明在14年内，都拥有垄断的权利。150年后，法国也制定了名为《创新法令》（Innovative Law ）的专利法，确认发明者对于他的发明拥有所有权。
正是在前述意、英、法等国的专利法的影响下，1790年美国的制宪会议将有关专利的条款加入到美国宪法中去了。美国宪法第一条第八款写道：“……为了促进科学和实用美术的发展，在有限的时间内，保证作者和发明者对他们相应的写作作品和发明物拥有所有权。”
美国最初的专利法，设定的时间限度是14年，保护的对象是有用的、重要的、新的发明（useful, important and new inventions）。这份1790年的专利法非常重要的一点是：申请者在提交申请时必须附有对于自己的发明的说明。此后，在1793年、1849年、1950年曾经做过修正，最近的一次重要修订是2011年美国国会通过的李海-史密斯美国发明法案（Leahy-Smith America Invents Act，简称AIA），内中一个重要提法是将过去的“首个发明”（first to invent）修改成“首个登记的发明者”（first inventor to file），并废除了以往与之冲突的条款。
专利法的制定和执行，比较完善地保护了知识产权，保护了发明者的权益，从而极大地鼓励了创新精神，促进了新产品、新技术的发明创造，也有力地推进了现代设计的发展。1790—1900年间，仅仅美国专利局，就收到了60万份新的专利申请，与此同时，工业产品的门类、品种极大地丰富起来，就是一个很好的历史证明。
1893年芝加哥博览会的电力馆内，通用电气（GE）、西屋（WestHouse）等企业的展台。
1876年贝尔电话的专利记录。
1880年爱迪生白炽灯泡的专利记录。
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二、英国的设计改革和“工艺美术”运动</h2>
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（一）英国的设计改革</h4>
工业革命最先在英国发生，并不是偶然的。启蒙运动带来思想的解放和科学的昌明，不断扩展的海上贸易又带来了广阔市场及丰富的原材料，英国本土上煤矿的大量发现为蒸汽机车提供了充足的燃料，也带动了纺织厂、铸造厂的运转。工业革命引起了深刻的经济、社会、艺术大变革，手工劳动被机器制造所代替，祖祖辈辈生活在田野的农民离开了土地，进入城市；也带来了巨大的机会，催生了一个新的社会阶层——中产阶级，他们有能力购买工业生产制造的日用品，而这在过去只是上层社会的专利。工业进程为大英帝国提供了巨大的财富，但同时也引发了各种社会病——城市里急剧增长的人口、污染、娼妓、童工、劳工阶层普遍的穷困。面对这样的现实，社会上的有识之士纷纷提出批评，并寻求改善的途径。
虽然“工业设计”这个词语还要再过100多年才正式出现，但19世纪蓬勃发展的工业制造已经在呼唤着现代工业设计的诞生。在工业化时代里，同一种产品的生产流程已经与过去完全不一样了。以往的手工生产，产品从头到尾基本是由同一个人完成的，而早在1776年，苏格兰哲学家、经济学家亚当·斯密（Adam Smith, 1723—1790）在他的 名作《国富论》（The Wealth of Nations ）中就已指出，生产一颗简单的图钉，已经细分成18道不同工序，由生产线上不同的工人完成了。新的生产方式，需要有人来考虑如何为众多工厂设计适应批量化生产方式的产品。在19世纪的大部分时间里，一场关于工业生产与设计的关系、生产厂家与消费者的关系、设计与艺术的关系的大辩论，持续在英国进行着。对于屈居在机械化之下的传统工艺到底该怎么办，成为设计师必须认真考虑的一个问题。很显然，虽然人们对于那些“诚挚的劳作结晶”仍然心存敬重，但过去时代里长期沿用的材料和所形成的生产程序及生产方式，已经完全不能满足市场的需求了。
1836年，英国议会的艺术和生产特别委员会（Parliamentary Select Committee on Art and Manufactures）发表了一份报告，报告中指出：与法国、德国、美国的产品相比，英国产品在质量上和外观上都显得不足，缺乏竞争力，担心英国会在出口贸易中落败。因而呼吁英国需要有更好的设计，同时也从美学角度和道德角度对于当时那种过于雕琢、滥施装饰的风气提出批评。
在1851年举办的伦敦世界博览会上，英国的工业制品因其粗糙、简陋而受到来自设计师、艺术家和教育家的批评。以亨利·科尔、理查德·里德格雷夫（Richard Redgrave, 1804—1888）和阿尔伯特亲王为代表的一批改革派人士，企望通过行政机构设定一些广泛适用的，带有普遍性、指导性的设计原则，来指导如何将装饰艺术实施到工业制造的各类商品上去，以纠正当时设计上存在的偏差。
这些原则主要强调了三个方面：
首先，装饰应从属于产品的形状；
其次，产品的形状必须根据产品的功能和所用的材料来决定；
再次，设计应该以英国历史风格，或非西方的传统风格，抑或大自然中的动植物为依据，提炼出简洁的、线性的装饰动机来。
古德温设计的家具图例。
英国设计改革运动的作品——『泉』水瓶（Well-spring carafe）。
这三方面的前面两点，对于工业设计的影响，一直持续到20世纪。
改革派主张：真实的装饰，并不是单纯地模仿自然物件，而是根据被装饰物品的形状和材料特性，根据艺术规律，根据生产过程的可能性，有限度地从大自然中找到合适的形状和色彩之美。理查德·里德格雷夫设计的一个玻璃水瓶——“泉”，很好地体现了改革派的这些主张。他在瓶身画上了茂密的芦苇，与水瓶作为盛水工具的功能非常匹配；芦苇的根生长在水面下，叶绿而茂密，这是从观察自然而得到的体验；然而芦苇的根又抽象成交叉的线性图案，而不是单纯地抄袭自然；玻璃材料的透明性，正好展示了水的特质与所绘装饰图案的交融，也显示了瓶身的三维造型。
改革派的另一个重要措施是设立了几家由政府管辖的设计学校（其中包括皇家艺术学院、圣马丁设计学院等名校的前身），以期加强对青年设计师的教育和训练。他们认为，这些学校提供的教育，不仅有益于新一代设计师的培养，也有助于提高消费者的审美观念，并对他们所使用的产品提出更高要求，这对于提高英国产品的设计水平，进而对于推动社会改革，都是有积极作用的。英国著名设计师克里斯多夫·德莱赛就是由这个系统培养出来的。他一直坚持着从学校学习到的这些原则，并发展出一套适应工业生产制造方式的设计方法来，成为实际意义上的第一位工业设计师。我们将在后面的篇幅里面比较详细地介绍他。
亨利·科尔在他漫长的公职生涯中，一直非常注重公众教育。他认为公共博物馆应该照顾到劳工阶级的兴趣，为社会提供负责任的社会行为、和谐社会关系的榜样和模 式。他力主将伦敦博览会的盈余用于创办了南肯星顿博物馆（即今日的维多利亚-阿尔伯特博物馆），该馆是目前世界上最大的装饰艺术和设计博物馆，藏品超过450万件。出于对公众教育的热心，他还曾编辑过一套插图版的旅行故事儿童读物《家中珍藏》（Home Treasury ）。
另一个导致设计改革（尤其在室内设计和家具设计方面）的原因，是当时社会上日益增强的对于健康和卫生的重视。19世纪里，经常发生的霍乱等疫情给社会带来很大的困扰，医学界已经发现了细菌和病毒。由于当时的家具大部分是木制的，臭虫时常藏在床架、椅座里面，即便是贵族家庭里也无法避免，而那些烦琐的雕饰尤易藏污纳垢，难以清理，使情势更为恶化；工厂烟囱里喷出的煤烟，令都市里每一栋住宅都无法避免被污染。当时设计改革的一个重要任务便是为急速增长的中产阶级提供既美丽又卫生的居住环境。英国建筑师、设计师、作家查尔斯·洛克·伊斯特拉克（Charles Locke Eastlake, 1836—1906）在1868年出版的《住房品位提示》（Hints on Household Taste ）一书风行全国，在美国也非常受欢迎。伊斯特拉克在书中还绘制了一些式样简洁的家具，提倡在装饰手法上尽量简化。
关于健康和卫生的新概念，也引发了1860年代到1880年代的美学运动（Aesthetic Movement）。该运动的发起人爱德华·威廉·古德温（Edward William Godwin, 1833—1886）宣称“绒毛和尘埃是生命的两大敌人”（Fluff and dust are two of the great enemies of life）。他设计了一些很有创意的，没有过分的雕饰，容易搬动，容易清理的家具。美学运动彻底反对任何的历史借鉴，主张从生活本身、从人类各种感官经验中获取灵感来设计。他们强调，美可以存在于世俗生活中，可以存在于异国情调中，也可以存在于非常简单的东西里面。不论是西方的，或者是非西方的，甚至是当代的设计，只要喜欢，便可以混在一起。他们的室内常常装满了便宜的日本纸扇、蓝色和白色的陶瓷件，向日葵、孔雀都是他们中意的图腾。他们的格言是“为艺术而艺术”（Art for Art's Sake），这一格言当时在英国的中产阶级圈子里相当风行。Ashbee, 1863—1942）、查尔斯·马金托什（Charles Rennie Mackintosh, 1868—1928）、彼得·贝伦斯（Peter Behrens, 1868—1940）、德国工业同盟（the Werkbund）、维也纳工作坊（the Wiener Werkstätte），以及包豪斯（the Bauhaus）等设计先驱们。
维多利亚-阿尔伯特博物馆入口。
伊斯特拉克设计的橡木书架。
伊斯特拉克设计的小桌。
古德温设计的边柜。
不过，19世纪下半叶英国的这场设计改革运动，从来也没有彻底达到它的目的。改革派们忽略了这样一个事实：在自由贸易和自由企业经济中，实际功能与美好外形的协调统一只是促使消费者购买商品的多种动机之一；事实上，生产者和消费者的品位更多地取决于对于自身身份、社会地位的不同设定，标准和原则并不能放之四海而皆准。原本希望将太多太杂的风格流派精练起来，但事实上却引发了更多更乱的流派滥觞，令消费者无所适从。然而，这场运动的确为现代设计奠下了理论基石，影响了查尔斯·罗伯特·阿什比（Charles Robert Ashbee，常被称为C. R.
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（二）设计改革的思想基础——拉斯金提出设计革命</h4>
英国美术理论家、教育家约翰·拉斯金（John Ruskin, 1819—1900），是最早提出现代设计思想的人物之一。他针对1851年伦敦世界博览会的建筑和展品尖锐地提出批评意见，之后推出了自己关于现代设计的理念，为19世纪末的设计家、建筑家提供了发展的依据和启示。虽然他的理论仍有一些明显缺陷，但他所提出的设计应该与艺术区别开来，设计应该成为独立的学科，设计的功能主义立场，设 计对工业化的承认和接纳等内容，则是设计理论史上的重大突破。
拉斯金对于“水晶宫”并没有什么好感，他在看到水晶宫后长叹一声说：水晶宫可算庞大无比，但其意义仅在于表明人类目前可以造出何等巨大的温室花房来。他发现展品中的工业产品存在着烦琐装饰的问题，发现功能与形式的脱离，深感严重和紧迫，因此逐渐形成自己的理论立场。他在1851年伦敦国际博览会结束后的几年中，通过著书或讲演来宣传他的设计美学概念。他对于“水晶宫”和伦敦博览会中出现的设计问题，在多篇论文中都有论及。
拉斯金出生在伦敦一个殷实的酒商家庭，从小父亲就经常和他一起阅读拜伦、莎士比亚和斯各特的作品，还带他去参观过斯各特的故居。长大以后，父亲更经常带他出去旅行，英国的田园风光、民居建筑，以及欧洲大陆上巴黎、米兰、威尼斯等地的风光，阿尔卑斯山区的壮丽景色都给他留下深刻印象并成为他日后写作的源泉之一。拉斯金思想上和性格上的浪漫主义色彩主要来自父亲的影响。他的母亲是一位虔诚的清教徒，很小就教他从头到尾阅读《詹姆斯王的圣经》（King James Bible ），并要求他大量背诵。这部圣经的语言、图画、故事都对拉斯金日后的写作有深远的影响。
大量的旅游和阅读，给拉斯金提供了观察和了解自然的极好机会，他早期的笔记本和速写本里留下对各地风光和建筑的记录。他的知识面惊人地广阔，其写作内容涵盖自然史、地质学、植物学、鸟类学、建筑学、文学、教育学、政治经济学等多个领域，而他的写作风格和文学修养也深得好评。他的著作中，既有严肃的评论、政论，也有诗歌和文学作品，他还写过导游手册、童话故事。在他所有的著作中，特别强调自然、艺术和社会之间的联系，他亲自为自己的著作画了许多有关岩石、鸟类、植物、园林、建筑结构和装饰细节的插图。在他的有生之年，就已经出版过250多篇文章和书籍。
1843年，拉斯金的第一部重要著作——《现代画家》（Modern Painters ）的第一卷出版，引起广泛的重视，他提出画家最根本的角色应该是忠实于自然（the principal role of the artist is "truth to nature"）。他在论及当时的建筑时，认为建筑无法与社会道德分离。从浪漫主义的立场出发，他主张师法自然，强调真、善、美，反对虚伪、邪恶和丑陋。强调艺术家必须在自然中找到艺术的真谛，而不是在古典中寻找。他对英国浪漫主义风景画家透纳的作品，尤为推崇。他认为，伟大的艺术作品必须是能与自然沟通，能够理解和赞赏自然的，只有通过直接观察、亲身感受，艺术家才能以色彩和形式来表现自然，那些因循守旧、复制传统的作品应该被摒弃。他呼吁艺术家要“全身心地走进自然，不要抗拒、不要挑剔、不要带任何成见”（go to Nature in all singleness of heart... rejecting nothing, selecting nothing and scorning nothing）。
1849年，拉斯金重要的建筑评论著作《建筑的七盏灯》（The Seven Lamps of Architecture ）出版。在这本书里，他表达了对于建筑，尤其是哥特式建筑的热爱。书的标题代表了作者认为对于所有建筑都是至关重要，且密不可分的七个道德标准：献身、诚实、力量、美丽、活力、记忆、忠实，这些标准后来在他的多部著作中都反复出现过。他认为最具有真实内涵的建筑风格，也就是形式与功能最佳吻合的建筑风格是意大利文艺复兴风格以及英国13世纪、14世纪的哥特主义风格。在他的著作中，相当赞赏文艺复兴和中世纪时期建筑和设计的优秀，拉斯金认为哥特式建筑是世俗和新教美德最好的体现方式。他并且呼吁对于历史建筑，应该完整地保存下来，而不要企图通过修整来除去那些经年累月沉积下来的历史编码。拉斯金很强调建筑家必须牺牲某些传统，通过建筑设计来达到真实、诚挚的目的，所谓真实和诚挚，在他来说就是形式与功能的一致性。就此而言，拉斯金已经开始从早期的浪漫主义、形式主义立场向比较讲究功能的现代立场转移。
拉斯金曾多次访问威尼斯，在1851年的那次访问中，他画了大量关于Ca'd'Oro酒店和总督宫（Palazzo Ducale）的速写，并写下详细的文字记录。这些资料后来都应用在他的三卷本重要作品《威尼斯的石头》（The Stones of Venice, 1851—1853）里面了。在这本著作中，拉斯金从罗马统治时期到文艺复兴时期的建筑技术发展着手，进而讨论了更为广泛的文化史，比较全面地表述了他对于当时英国社会的看法，对社会的道德和精神健康提出警示。
《威尼斯的石头》是拉斯金最具有影响力的著作，全书共分三卷，包括第一卷《基础》（Volume I. The Foundations , 1851），第二卷《海的故事》（Volume II. The Sea-Stories , 1853），第三卷《落幕》（Volume III. The Fall , 1853）。现在比较多看到的是林克（J.G. Links）编辑的纸本，也有一些注释本、简写本。拉斯金对于威尼斯的哥特风格进行了反复深入的讨论和研究，从而建立了他强调手工艺水平、提倡发扬中世纪手工艺传统的理论立场。他认为中世纪手工艺人的团结、合作、精益求精的工作方式是当时英国乃至欧洲设计界缺乏的东西。没有这样团结合作的设计方式，没有对于形式和内容的深入了解，没有精益求精的工作态度，是没有办法创造出中世纪那些宏伟的大教堂来的。所谓设计的真实、诚挚，其实在中世纪的手工艺人中已经早存在了，提倡这种精神，将能够改变建筑行业因循守旧、抄袭模仿的风气，才有开创新建筑的可能性。他以威尼斯14世纪的哥特教堂的设计为例，认为使用多种色彩的石头做立面，采用简单的几何形式，采用取自大自然的构思作装饰，这三点是现在的建筑和设计应该学习和发展的。
在本书第二卷的“哥特风格的本质”（The Nature of Gothic）章节里，拉斯金给予哥特式装饰风格高度的评价，他认为这才是艺术家们的喜悦心情在创造性作品中的自由体现。这些艺术家用自己的双手，而不是用机器，在 作品中表达了他们的思想和个性。拉斯金认为工业社会将社会人群分割成了思想者和执行者，称前者为“绅士”（gentlemen），后者为“劳工”（workmen），并在两者之间筑起藩篱，其后果是产生了病态的思想者和悲惨的劳作者，同时社会就这样被撕裂了。拉斯金认为，理想的社会里思想者也会劳作，而劳动者也有思想，劳作能促进健康，思想能引起欢乐，二者不应该被分割。
拉斯金的这一著作既是一篇美学宣言，也是一篇对当时造成社会割裂的工业资本主义的锋利檄文，其社会影响极其深远，不仅在英国国内，而且在世界上都有广泛声望。他的著作被译成俄文、法文、日文、德文、意大利文、西班牙文、葡萄牙文、匈牙利文、波兰文、瑞典文、丹麦文、荷兰文、中文，甚至世界语。俄国大文豪托尔斯泰称拉斯金是“最有影响的人物之一，不但是在英国，在我们这一代人，而且是在全世界，在所有的时代里”。现代主义的建筑大师们，如路易斯·沙利文（Louis Henri Sullivan, 1856—1924）、佛兰克·L.莱特（Frank Llyod Wright, 1867—1959）、沃尔特·格罗皮乌斯、勒·柯布西耶（Le Corbusier, 1887—1965）等也都在他们的设计中表达了拉斯金的理念。至于后来在英国兴起的“工艺美术运动”，更是直接由拉斯金思想催生的结果。拉斯金和其他同代的英国思想家的理论，通过英国“工艺美术”运动得到充分的体现。
拉斯金在1850—1860年代与拉斐尔前派（Pre-Raphaelites）画家建立了密切的合作关系，通过他们的试验发展自己的理论和思想，从而促进了设计的发展。拉斯金称赞拉斐尔前派创造了一个新的高尚的艺术流派，为艺术世界的彻底改革提供了基础。拉斯金特别强调艺术必须是真实的，这种真实不是靠技法去显现的，而是艺术家个人的道德观的自然流露。
1869年，拉斯金成为牛津大学艺术系的第一位斯莱德教授（由英国著名艺术收藏家菲利克斯·斯莱德馈赠的遗产而在英国的剑桥大学、牛津大学和伦敦大学设立的荣誉教授职位），通过教学和讲座，向青年学生传播他的艺术理论和艺术观念。他于1858年，创立了剑桥大学的艺术学院，后来成为安格利亚-拉斯金大学（Anglia Ruskin University）。
约翰·拉斯金生活在英国维多利亚女皇时期，具有双面的立场：一方面对于工业化造成的一连串社会问题感到忧虑，因此发展出社会主义思想来；另一方面，在艺术观上，他则崇尚自然，强调哥特风格的真实性和诚实性，是一个典型的浪漫主义知识分子。他早期的浪漫主义色彩特别强烈，晚年则逐步转向严肃的社会主义立场，经历了一个非常大的立场转变过程。从1850年代开始，拉斯金的写作更多地关注当时的社会和政治问题，他在1862年完成的著作“终结境地”（Unto This Last）就是这一转变的注脚。
1871—1884年间，拉斯金每月发表一篇“致大不列颠的工人和劳动者的一封信”（Letters to the Workmen and Labourers of Great Britain），讲述他对于当时的社会和政治问题的见解和主张，这些信件后来以“Fors Clavigera”为名，集结出版，对于当时新兴的劳工党和社会主义思潮有很大的影响作用。后来拉斯金用他获得的大部分遗产，成立了“圣乔治互济会”（Guild of St. George），为劳工阶层提供艺术和美学教育，并提供慈善服务。拉斯金本人还尝试通过办工厂和农场的方式，为手工艺人提供工作和生活的条件。他并曾在伦敦的劳工大学（Working Men's College）任教。
综合而言，拉斯金的设计思想包括如下几个重要的方面：
强调设计的重要性，强调设计与艺术虽然相关，却是性质不同的两个范畴，设计具有自己的特性，是美术不能取代的，因此，必须在社会中强调设计的重要性。在他的年代，“设计”这个词语还不曾应用于对我们目前讨论的“设计”范畴的描述，因此他把造型艺术称为“大艺术”，把设计称为“小艺术”。他认为博览会暴露的问题其实是大、小艺术不分的社会问题，也就是社会总体重视造型艺术、忽视设计的问题；他认为一个健全的社会，必须有完美的造型艺术，同时也有完美的设计，否则，社会是有缺陷的、不完整的。
强调设计的社会功能性。他认为设计应该为社会中占人口绝大多数的民众服务，而不是为少数权贵服务，他的理论，体现了早期的社会主义思想在应用艺术中的影响。拉斯金认为：“艺术家已经脱离了日常生活，只是沉醉在古希腊和意大利的迷梦之中，这种只能被少数人理解，让少数人感动，而不能让人民大众了解的艺术有什么用呢？真正的艺术必须是为人民创作的，如果作者和使用者对某件作品不能有共鸣，并且不喜欢它，那么这件作品即使是天上的神品也罢，实质上只是件十分无聊的东西。”
他在1895年前后进一步发展了自己的关于现代设计思想，他认为，为了建设一个完美的社会，必须要有美术，但是，这种美术并不是“为美术的美术，而是要工人对自己所做的工作感到喜悦，并且是在观察自然、理解自然之后产生出来的美术”。作为最早期的社会主义者，拉斯金的设计理论具有强烈的民主和社会主义色彩。他强调设计的民主特性，强调设计为大众服务，反对精英主义设计。他说：“以往的美术都被贵族的利己主义所控制，其范围从来没有扩大过，从来不去使群众得到快乐，去有利于他们……与其生产豪华的产品，倒不如做些实实在在的产品为好……请各位不要再为取悦于公爵夫人而生产纺织品，你们应该为农村中的劳动者生产，应该生产一些他们感兴趣的东西。”
拉斯金提出了对现代设计发展方向的看法，认为设计只有两条路，即对现实的观察（提倡从自然形式中发展装饰设计的题材和动机）和表现现实的构思与创造能力（提倡创新）。前者主张观察自然，后者则要求把这种观察贯穿到自己的设计中去。换言之，拉斯金的设计主张包含着两个主要内容：一是强调设计形式与功能的关系（与现实的 关系），二是主张采用自然形式，即他称为的“回归自然”的理论。他的口号之一就是“向自然学习”。这个理论立场，在19世纪末和20世纪初的“工艺美术”运动、“新艺术”运动中得到充分发扬。
拉斯金还提出了早期的功能主义设计原则立场，即他所说的“实用性”目的。他说：“世界上最伟大的作品都是要适合于某一特定场合，从属于某一特定目的，绝对不会有那种非装饰性的所谓最高美术的存在。”显然，他反对“为形式而形式”的倾向。
与他的绝大部分同代人不同，拉斯金认识到工业化、批量生产是不可避免的生产手段，是未来的生产方式，因此他肯定工业化在设计中应该具有相当重要的地位。他说：“工业与美术已经在齐头并进了，如果没有工业，也没有美术可言，各位如果看看欧洲地图，就会发现，工业最发达的地方，美术也越发达。”
拉斯金对于他的同代人具有非常重要的影响。在他之前，英国建筑家仅仅是从古典风格中断章取义地抽取一些装饰和建筑细节，仅仅达到“形似”的目的，而在他的理论影响下，英国建筑界开始重新对各个历史时期的建筑风格和装饰风格进行审议和研究，寻求功能与形式的新统一。拉斯金长期住在英国牛津，那里的建筑家几乎无一例外地受到他思想的影响，因此牛津的很多当时的建筑都具有明显的拉斯金思想的特征。最突出的有由托马斯·迪恩（Sir Thomas Newenham Deane, 1828—1899）和本加明·伍德华特（Benjamin Woodward, 1816—1861）设计的牛津大学自然历史博物馆（Oxford University Museum of Natural History, 1854—1860）、乔治·E.斯特里特设计的圣菲利普教堂（St Philip & St James Church, 1860—1862），以及威廉·巴特菲尔德（William Butterfield, 1814—1900）设计的科伯尔大学小教堂（Koble College Chapel, 1867—1883）等等。这些建筑明显地更加富于原创性，更加具有自然感，比较少有所谓“学院派”气息，而更多地与英国中世纪的哥特风格具有内在的关系。由于具有历史文脉感，所以没有当时流行的建筑所经常具有的抄袭、生搬硬套的形式问题。
牛津大学自然历史博物馆。
拉斯金本人是反天主教的，他的基督教立场始终保持在哥特时期，因为他认为那个时期是最真实的、信仰上最诚实的，而19世纪的宗教信仰充满了虚伪。但他的设计理论主张却往往引导建筑家设计英国国教风格（High Anglicanism）建筑，比如众多的教堂等等，他主张设计真实，主张形式与内容的统一，这些观点大部分通过他的著作《建筑的七盏灯》传达出来，而这些观点后来成为现代建筑思想的基础。从这个意义上讲，拉斯金应该被视为现代建筑和设计的奠基人和开创者。在他的理论当中，其实还包含了一些没有得到充分发展的内容，比如关于异化（alienation）的问题，这些问题在20世纪后期成为建筑理论讨论的中心。应该说，拉斯金在建筑和设计思想、理论上的某些方面，已经远远走在他的同代人前面了。
拉斯金的另外一个重要的理论贡献是他通过建筑和设计提出了严肃的社会主义思想。不过，他本人的资产阶级地位与他的思想是矛盾的，因此，他并未发展出真正成为体系的社会主义建筑思想来。他是站在资产阶级的立场来抨击资本主义制度，攻击的是维多利亚时代自由放任的经济体制，而不是资本主义制度本身，因而其立场是企图改良资本主义，而不是推翻这个制度。
拉斯金的设计思想也包含了一系列与时代发展格格不入的内容，比如他特别强调哥特风格的重要性，认为这种风格是“诚挚的”“真实的”。他关于复兴哥特风格的主张，对英国的“工艺美术”运动风格造成很大的影响；又如：拉斯金认为，劳动本身应该是给人带来愉悦的，既有完成一件成品的满足感，也有提高了技艺的自豪感。然而过细 的工业化流水线分工，既分化了制作过程，也剥夺了工作者的满足感，工人成了工业生产线的附属品，已无技艺可言。这种令工人毫无乐趣可言的工业化劳动，不可能产生好的产品。这样的看法确实有一定的道理，但由此而否认工业化生产则失之偏颇了，而且也与他本人对于工业化的积极肯定态度是互相矛盾的。
事实上，在他的理论中还包含了相当多混乱的内容，其中有乌托邦社会主义思想色彩，也有对大工业化的不安，一方面强调为大众，另一方面却主张从自然和哥特风格中找寻出路。他的实用主义思想与以后在德国和俄国等国家产生的建筑上、产品设计上的功能主义仍有很大区别。但是，他的倡导和设想，依然为当时的设计家们提供了重要的思想依据。
在19世纪下半叶，直到第一次世界大战爆发为止，拉斯金的影响是巨大的，对于塑造现代英国的文化生活起到重要的作用。1960年代以后，不少学者开始对他的思想和理论重新进行深入的研究，随着整个社会对于环境保护、对于可持续性发展越来越关注，拉斯金的理论和概念也日益受到重视。
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（三）“工艺美术”运动概述</h4>
“工艺美术”运动，是有史以来第一场大规模的风格运动，在将近半个世纪的时间内，成为西方设计界的一股主要力量，虽然这场运动缘起1850年代的英国，但它的影响却在将近1/4个世纪里遍及欧洲和北美，对于建筑、家具、纺织品和平面设计都产生不小的影响。这场运动的领袖人物是约翰·拉斯金和威廉·莫里斯，主要参与者有：建筑史家威廉·列萨比（William R.Lethaby, 1857—1931）、设计师查尔斯·罗伯特·阿什比、建筑师查尔斯·沃赛（Charles Francis Annesley Voysey, 1857—1941）、画家爱德华·伯纳-琼斯（Edward Burne-Jones, 1833—1898）、陶瓷艺人威廉·德·摩根（William De Morgan, 1839—1917）、建筑师菲利普·韦伯（Philip Webb, 1831—1915）等。
科伯尔大学小教堂。
19世纪下半叶，在工业化发展的特定背景下，一小批英美建筑家和艺术家认为工业化、都市化给应用艺术，以及整个社会都带来了灾难性的负面影响，主张重新发扬工业化之前的中世纪英国社会的精神。这场具有实验性质的设计运动，就是在普金和拉斯金等人的思想影响下，为了抵制工业化对传统建筑、传统手工艺的威胁，复兴哥特风格为中心的中世纪手工艺风气，通过建筑和产品设计体现出民主思想而发起的。
这场运动的目标之一，就是要将应用艺术提高到艺术的境界，将手工艺工匠提升到艺术家的地位。“工艺美术”运动主张，努力提高生活用品的设计标准，使广大民众能够很容易地负担得起。他们相信，不论是艺术的创造力本身，或是对艺术的应用，都能够改善人们的生活。他们反对机器美学，认定机械化生产是设计上的负面因素，而手工艺制作是用来与非人性的工业化生产对抗的武器，希望能在日益壮大的批量生产的工业世界里，为那些手艺精良的铁匠、木匠、织工保留一片天地。除了中世纪的哥特风格之外，“工艺美术”运动的建筑师、设计师们也从大自然寻求灵感，从日本风、安妮皇后风格等外域或以往的设计风格中汲取养分。
“工艺美术”运动不仅是一场风格流派的运动，更主张在社会主义原则下进行经济和社会的改革，反对工业化、都市化的社会模式。
“工艺美术”运动遵循拉斯金的理论，主张在设计上回溯到中世纪的传统，恢复手工艺行会传统，主张设计的真实、诚挚，形式与功能的统一，主张在设计装饰上要师法 自然。他们的目标是“诚实的艺术”。他们的设计内容包括建筑、室内设计、平面设计、产品设计、首饰设计，以及书籍装帧、纺织品设计、墙纸设计和大量的家具设计。
建筑设计是英国“工艺美术”运动的一个重要组成部分，具有非常强烈的自我建筑设计原则，其中特别重要的是强调以功能性为设计的主要考虑，突出功能第一的原则，强调就地取材，采用本地的建筑方法和技术，以及尽量控制使用装饰，在使用历史装饰风格的时候，必须考虑到装饰与本地建筑历史之间的文脉关系，反对断章取义地滥用装饰。这些设计原则都在后来的现代建筑中得到很大的发展和运用。这方面的情况，在笔者的《世界现代建筑史》中已有比较详尽的介绍，此处不再赘言。
“工艺美术”运动的产品外形简洁，材料坚实，轮廓分明。设计师们喜欢采用一些手感丰富的材料，例如橡木、黄铜、木材、麻料、皮革，甚至还有宝石。他们的色彩既丰富，又柔和，常用的色调包括棕色、绿色、黄色、赭石、赤褐等。与维多利亚风格相似，他们也常从自然界汲取设计动机，但他们更强调平面的、二维的装饰效果，而且将这些装饰作为产品本身的固有部分，而不是粘贴上去的可有可无的点缀。他们在设计中常采用非对称手法，将对比强烈的材料并置（例如粗糙的砖和光滑的瓦、粗粝的铸铁和精工雕刻的橡木）。
亚瑟·H.马克穆多（Arthur Heygate Mackmurdo, 1851—1942）在1883年设计的一把椅子，是一个相当典型的例子。这把椅子以深绿和深褐色为基调，以橡木和皮革为材料，手感舒适，轮廓分明。椅背由通雕的不对称的植物纹样构成，既是一种装饰，其本身也是椅子结构的一个部分。
关于这场运动的主要争议在于——这场运动在现代世界的可行性。这场运动的许多主张，具有空想社会主义性质，在大规模的都市环境下和工业化社会的现实环境里，社会的发展将导致工业产品和工业化建筑在市场中必然的统治地位。这些产品和建筑虽然不如手工制作的产品那般精美，甚至有些丑陋，但相较于贵族阶层消费的设计烦琐的建筑和产品，它们可以批量生产和营造，因此价格低廉，能为社会人口的绝大多数所接受，以满足他们的基本生活需求。因而，“回归中世纪的手工制作”理想，无异于企图将时钟倒拨，是不可能实现的。评论界在承认他们的理想是对于将设计变成一种“由厂家和广告商控制的、受不断涌来的时尚潮流摆布的市场运作”的反抗，在抵抗设计上的烦琐装饰这一恶俗方面取得不俗成就的同时，更批评他们的作品只是“少数人设计的为少数人所用的”。事实上，作为对抗工业革命的一种企图而言，这场运动在政治上并无收效，其在道德上的自负和骄傲，反映的是运动参与者对前工业社会留恋不舍的心态而已。
工艺美术运动的建筑：埃德加·伍德（Edgar Wood）设计的第一基督科学教堂（First Church of Christ Scientist, Manchester, 1903-1904）。
英国建筑师爱德华·S.普利奥（Edward Schroeder Prior）设计的沃依伍德住宅（Voewood, 1903-1905），是英国工艺美术风格建筑的重要作品之一。
工艺美术运动的金属制品：英国设计师亚瑟·S.迪克森（Arthur Stansfield Bixon）1893年设计的金属台灯。
亚瑟·H.马克穆多设计的工艺美术运动风格椅子。
这一场激荡在1860—1910年间的“工艺美术”运动，一定程度上体现了英国设计师对于城市建筑和工业产品发展的困惑。从理论上来说，工业化肯定要取代传统手工业，随着工业化的发展，城市的现代化进程不可逆转，如何在工业化蓬勃发展的同时，保护传统价值，成为不少设计家关心的议题。从功能上来说，工业化造成了城市的贫困区和富裕区，如何通过建筑和城市规划设计来解决贫困区域的丑陋面貌问题，也是很多社会工作者和学者关心的问题。从形式上来说，什么是真实的、诚挚的形式，什么是代表未来的形式，应该如何处理中世纪、哥特风格和现代需求中的平衡和协调关系，如何从自然形态、日本及东方风格、哥特风格中找到为未来建筑提供发展基础的内容，也十分令人困扰。因此，“工艺美术”运动代表的不仅仅是对未来的探索，同时也反映了设计思想在19世纪末叶的困境。
虽然“工艺美术”运动风格在20世纪初已失去其势头，当时出现的众多设计小团体，使这场运动的面目变得越来 越模糊。但是这个运动所强调的功能与形式的统一，强调结构的装饰性使用等原则，依然具有它的影响力。在19世纪、20世纪交替之际，工艺美术运动已经成为影响当时设计风格的主要因素，它的影响遍及欧美各国家，引起对于设计的国际性的重视，催生了欧洲的另一场设计运动——“新艺术”运动（Art Nouveau）。
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（四）威廉·莫里斯</h4>
“工艺美术”运动最主要的代表人物是英国设计家、诗人和社会主义者威廉·莫里斯（William Morris, 1834—1896）。他深受奥古斯都·普金和约翰·拉斯金的理论影响，认同“只有快乐的工人才能创造美丽的产品，好的有道德的设计只能出自好的有道德的社会”，主张重新发扬工业化之前的中世纪英国社会的精神。
莫里斯参观伦敦1851年世界博览会时，对于工业化造成的产品丑陋后果深感震惊，极其厌恶。伦敦世界博览会以后，他一直希望能够通过自己的努力，扭转这种设计颓败的状况，恢复中世纪产品设计考究、工艺精湛的局面。他身体力行，从一个画家、建筑家发展为全面的设计家，并开设了世界上第一家设计事务所，通过自己的设计实践，促进了英国和世界的设计发展。
莫里斯是一位重要的设计先驱，但严格而言，他并不是现代设计的奠基人。因为他的探索重点恰恰是要取消工业化造成的“恶果”，恰恰是要否定现代设计赖以依存的基础——大工业化和批量化机械生产。他一方面否定机械化、工业化风格；另一方面也否定装饰过度的维多利亚风格。他认为只有哥特式、中世纪的设计才是真正“诚挚”的设计。其他的设计风格如果不是丑陋的，也是矫揉造作的、不真实的，因而应该否定，推翻。他认为只有复兴哥特风格和中世纪的行会精神，才可能在工业化咄咄逼人、矫饰风格横行霸道的时刻挽救设计的精神，保持民族的、民俗的、高品位的设计；在设计中，唯有中世纪的、哥特的、自然的这三个来源可以依赖。从这一点来说，他是在设计实践中，真正将英国艺术理论家拉斯金关于设计的理论思想付诸实践的第一人。
工艺美术运动的玻璃制品：英国玻璃制品厂家威特佛莱尔斯（Whitefriars）1876年出品的玻璃水罐。
工艺美术运动的纺织品：英国设计师歌德佛雷·布朗特（Godfrey Blount）1896年设计的手工制作的装饰壁挂。
工艺美术运动的家具：英国设计师约翰·亨利·迪尔勒（John Henry Dearle）设计的屏风。
莫里斯家庭殷富，父亲是一个富裕的商人，为他留下了丰厚的遗产。在1851年伦敦世界博览会之后，莫里斯决心学习设计。他就读于玛尔博罗学校（Marlborough School）和牛津大学的建筑系。起初，他追求古典主义，特别是人人都津津乐道的古罗马风格和文艺复兴风格，认为这种风格应该是西方建筑的灵魂和核心。因此，他刻意钻研古典建筑，努力探索古典建筑的实质和精神。
在牛津大学期间，他偶然读到拉斯金的著作《威尼斯之石》，对书中崇尚中世纪设计精华内容非常着迷，产生了对哥特风格的热爱。他对于古旧风格的喜爱与拉斯金系统的分析方式一拍即合，也非常认同拉斯金反对在装饰艺术中采用工业制造手法的见解，从而展开了他毕生对于哥特风格和自然主义风格设计的探索和实践。他曾在暑假里与牛津大学的同学、日后的合伙人爱德华·伯纳-琼斯一同到法国旅行，考察哥特风格的建筑。这次旅行，令两位年轻人眼界大开，成为他们毕生热衷于哥特风格复兴的设计活动的开始。
莫里斯从牛津大学毕业以后，进入专门从事哥特风格建筑设计的乔治·E.斯特里特设计事务所从事建筑设计。虽然在此工作的时间不长，但他通过设计实践对哥特风格有更加深刻的认识和了解。
成立于1848年的“拉斐尔前派兄弟会”（Pre-Raphaelite Brotherhood），是一个旨在复兴中世纪风格的画家群体，发起人是画家但丁·罗西蒂（Dante Gabriel Rossetti, 1828—1882）、 约翰·米勒斯（John Everett Millais, 1829—1896）和霍尔曼·杭特（William Holman Hunt, 1827—1910）。他们反对当时英国画坛因循守旧、故步自封的保守主义，主张忠实于自然，主张“真实的”“诚挚的”新艺术风格。在题材上和风格上，他们对于中世纪和哥特风格情有独钟，因此，与拉斯金的理论和莫里斯的探索不谋而合。莫里斯此时认识了罗西蒂，受到他很大的影响，于1857年离开斯特里特设计事务所，而参加了他们的画会。他与柏纳-琼斯在伦敦的“红狮广场”开设画室，准备在画坛上大干一番。这个重大的转折与随即而来的婚姻，是莫里斯走向设计探索的开端。
莫里斯于1859年结婚，夫人是当时英国著名的艺术模特儿珍·伯顿（Jane Burden, 1839—1914）。开设画室和建立新家庭，需要采购各种家具用品，新建立的小家庭也需要有个合适的住宅，可是让莫里斯非常失望的是：市面上的建筑和日用品，不是过于简陋就是过于烦琐。因此，莫里斯打算自己动手来设计和制作。他与菲利普·韦伯合作设计了自己在伦敦郊区肯特郡的住宅。一反当时住宅通常采用的对称布局、粉饰表面的常规，他们设计的住宅是非对称性的、功能良好的，同时完全没有表面粉饰，采用单纯的红砖，既是建筑材料，也是装饰构思，建筑结构完全裸露。同时采用了不少哥特式建筑的细节特点，比如塔楼、尖拱入口等等，具有民间建筑和中世纪建筑的典雅、美观，并因其反对追逐时髦的维多利亚风格的设计特点广受好评，因为砖瓦都是红色的，而被广泛称为“红屋”（Red House, 1859）。
除了建筑本身之外，莫里斯还自己动手设计了整栋建筑的室内及其所有用品：墙纸、地毯、灯具、餐具、家具等，风格统一，具有浓厚的哥特特色。“红屋”的建筑外观和内部用品设计，为一种新风格的奠立打下了基础，那就是1860年前后在英国展开的“工艺美术”运动风格。
莫里斯设计的墙纸——『菊花』（Chrysanthemum, 1877）。
威廉·莫里斯1878年的纺织品设计——『小鸟』（Bird）。
莫里斯1877年设计的壁挂。
“红屋”的成功，使莫里斯深感社会上对于好的设计、为大众的设计是有着广泛需求的。他希望能够为大众提供设计服务，为社会提供真正的好的设计，反对维多利亚风格的垄断，纠正当时的设计中流行的矫揉、烦琐，也抵御来势汹汹的工业化风格。因而，他放弃了原来当画家或者建筑家的想法，开设了自己的设计事务所。
1861年，莫里斯与他的两个朋友开设了英国乃至世界上第一家独立的综合设计公司——莫里斯-马歇尔-福尔克纳公司（Morris, Marshall, Faulkner, and Company），设计和生产一些手工制作的金属制品，首饰、墙纸、纺织品、家具和书籍。这家公司就像是一个艺术家的协作单位，画家们提供设计，请技术精湛的手工艺匠人去加工完成。他们在设计中，追求细节的完美，采用有机的动机，从中世纪或传统传奇的题材中寻求灵感，产品完全用手工制作。后来，他们的这些设计很多都被其他设计师或厂商模仿或抄袭了。
随着公司业务的迅速发展，莫里斯将其他两位合伙人的股份买了下来，于1875年成立了“莫里斯设计公司”（Morris and Company），成为该设计公司的独资老板。这是世界上最早的由艺术家领导的设计事务所。
早期，莫里斯设计公司只是单纯从事设计。后来，由于市场需求量越来越大，公司的业务很快就发展到同时具有设计与生产的功能。莫里斯雇用设计人员和手工艺人，设计并且生产各种产品。随着生产的规模不断扩大，他在1881年将纺织品生产中心独立出来，成为专门的地毯工厂；1890年，莫里斯再次拓展了他的业务——成立了科尔姆斯格特出版社（Kelmscott Press），在1891到1898年间，先后出版了53本手工雕版印刷的书籍。
通过与企业的联系，莫里斯设计公司在陶瓷、玻璃、地毯、印刷工厂中生产自己的设计产品，再提供给顾客，风格统一，与当时流行的维多利亚风格大相径庭，展示出 设计上的崭新面貌。公司设计的所有产品，都具有非常鲜明的后来被称为“工艺美术”运动风格的特征，其特点如下：