在宣传部的大量资金支持下，法郎克于1940年9月在克拉科夫开了一家德语剧院。和帝国境内的其他德语剧院一样，这个剧院也上演戏剧和音乐作品。但是，在第一个演出季，没有足够的人来演歌剧，因此歌剧演出都是来访的团体上演的。维也纳国家歌剧院在1940年10月上演的《后宫诱逃》毫无争议地被誉为年度亮点之一。[507]不过，在1941年9月，一个永久的歌剧团成立了。虽然演出重点放在德语剧目上，但现存的统计数据证明，在它运营的三个演出季里，演出频率最高的歌剧是意大利人写的（包括威尔第、普契尼、马斯卡尼和莱昂卡瓦罗）。和法郎克的个人偏好相一致的是，瓦格纳歌剧一部都没上演，而最受欢迎的“德国”作品是莫扎特的《费加罗的婚礼》，共上演21次。[508]
汉斯·法郎克追随帝国各地的演出实践，自然也希望在莫扎特年为纪念莫扎特做出自己独特的贡献。虽然因为莫扎特从未踏足波兰土地，在波兰举办莫扎特音乐节无法以历史渊源为由，但法郎克还是设计了一套丰富的曲目，以向居住在波兰的数量庞大的德国人示好。《华沙时报》（Warschauer Zeitung）在11月19日刊登了一份通告，以“总政府莫扎特节”（Mozarttage der Generalgouvernement）之名大致列出演出计划。为确保有足够的曝光率，音乐节特意设置在12月8日开幕，正好在维也纳莫扎特周结束后几天。此外，所有在12月从被占领的波兰发出的信件都会被盖上一个特别设计的邮戳，上有“克拉科夫莫扎特节，1941年12月8日—14日”字样。[509]
虽然克拉科夫始终是庆祝活动的中心，波兰被占区其他城市也在音乐周期间策划了莫扎特主题的音乐会，包括华沙、拉多姆（Radom）、卢布林（Lublin）和伦堡（Lemberg，即利沃夫〈Lviv〉）。其中，伦堡是在1941年6月、德国对苏宣战之后才被德国人占领的。总政府莫扎特节的节目经过仔细协调，在几个城市上演。帝国的艺术家到访参演，经常是和总政府爱乐乐团以及德语剧院签约艺术家合作。这种合作有两个功能：一是强调和祖国的关联，二是为地区认同打下基础，确保本地艺术家的大众声誉。
音乐节从12月8日在克拉科夫举办的一场盛大的管弦乐音乐会开始。法郎克亲临现场，罗尔指挥他的乐队，1939年帝国音乐节上的国家级获奖者、小提琴家齐格弗里德·波利斯（Siegfried Borris）独奏《D大调小提琴协奏曲》（K.218）和《A大调小提琴协奏曲》（K.219）。曲目除莫扎特外，还有雷格尔（《莫扎特变奏曲》）。盖尔妲·佩尔茨（Gerda Pelz）饱含热情地给《华沙时报》撰写了这场音乐会的乐评。她热切地驳斥了这世界上——特别是在维也纳的活动和大量广播节目之后——已经有太多莫扎特庆典的说法。相反，她说，所有证据都证明，聆听更多莫扎特音乐的愿望日益强烈。在帝国的这个特定地区，要是忽视这样的愿望，那就“违逆了总政府的文化意志”。[510]
然而，即便法郎克有着凌云壮志，克拉科夫的莫扎特庆祝活动根本无法媲美布拉格甚至布尔诺的活动。也许是因为德语剧院资源有限，它无法上演一部完整的莫扎特歌剧，而只能上演几出轻松的芭蕾（《无关紧要》以及《弦乐小夜曲》的编舞版），再加几段歌剧咏叹调。类似的大众演出还有另一场声乐音乐会，在名称不详的“党卫军和警察剧院”上演。音乐节还包括一场必需的宣传讲座，题为“莫扎特的日耳曼信息”，由埃里希·瓦伦丁在德意志东方工作研究会（Institute of German Work in the East）主讲。和维也纳莫扎特周相似，克拉科夫的节目是一场《安魂曲》的演出，由管风琴家弗里茨·卢布里希（Fritz Lubrich）指挥总政府爱乐乐团演奏，一个来自卡托维兹的大型合唱团也加盟演出。从《华沙时报》发表的评论看，《安魂曲》给了听众特别深刻的印象，合唱团的演唱“音量大得难以置信”，卢布里希表达出音乐里的每一份情感。[511]
华沙举办了为期五天的莫扎特音乐节，除《安魂曲》外，节目大多照搬克拉科夫的演出。但伦堡的节庆则有特别的意义。纳粹新近拿下这座加里西亚都城，视其为东线的最后一个欧洲城市。开幕音乐会在一个赌场举行，由柏林国家歌剧院四重奏和常驻慕尼黑的羽管键琴家尤丽娅·门茨（Julia Menz）演出。阿尔伯特·多沙伊德（Albert Dorscheid）在乐评中强调说：“在其他地区，未来文化发展的场馆均已有安排，德意志精神生活将具备一定规模。而在加里西亚及其都城伦堡，这些事仍处在初级阶段。”多沙伊德还说：“也许在这个遥远的地方，人们还无法如此深切而真诚地纪念德国音乐家莫扎特，因为不到半年前，这里还是布尔什维克艺术观的天下。”[512]
诗人、剧作家艾伯哈特·沃尔夫冈·莫勒（Eberhard Wolfgang Möller）刚从东部前线回国时，恰好能在开幕音乐会上特别亮相。他做了纪念莫扎特的即兴演讲，主题明确。他沿袭冯·席拉赫和戈培尔在维也纳的莫扎特演讲中提出的观点，把莫扎特在生前进行的勇敢而孤独的斗争和当前的斗争联系起来，宣称这位作曲家是“艺术的士兵”——这是“我们今天所认识的”莫扎特的新形象。[513]
总体而言，《华沙日报》上刊载的克拉科夫莫扎特音乐节乐评对节日的政治、军事背景鲜有提及。但在更接近前线的伦堡，对这些现实就无法视而不见了。这一点在该市莫扎特音乐节的终场音乐会就有所显现。音乐会在伦堡技术学院礼堂举行，由一个由柏林音乐学院的学生组成的室内乐团献演，弗里茨·施泰因（Fritz Stein）指挥。观众大多是急于被送回家乡的伤兵。这种情境对欣赏莫扎特的音乐是无益的，特别是，士兵们似乎是被强制要求来观赏音乐会的。还有一个困难——根据维尔纳·施勒特（Werner Schröter）在《华沙时报》的乐评——是乐手们从柏林远道而来，一路上天气恶劣，他们已经疲态尽显。然而，出人意料的是，当这个大多由女性乐手组成的乐团走进会场时，士兵们一下子精神高涨。施泰因也说了几句话缓和气氛。施勒特认为，出现这种气氛变化，不仅是因为异性的存在令人愉悦，也是因为对莫扎特音乐的共同的喜爱。[514]
此后，在德占期，波兰并未出现关注莫扎特甚于其他德国作曲家的情况。不过，莫扎特的艺术被德国人挪用为在东线鼓舞士气、重整旗鼓的工具。1944年初，《维也纳费加罗》发表了一篇埃里克·韦尔巴（Erik Werba）撰写的评论，评的是东方广播集团（Sendegruppe Ostland）播出的一场莫扎特《安魂曲》。这场演出于1943年12月12日在明斯克的东方德语剧院（German Theatre of the East）举行，观众中有1200名士兵和“东部前线的文化先锋”。韦尔巴将其描述为“在阴沉灰暗的时刻对光明的纪念”[515]。所谓“阴沉灰暗”指的是在白俄罗斯日益增长的德军伤亡。这场演出就是纪念他们的。韦尔巴也许不知道，在此前一周有一个更“阴沉灰暗”的时刻：明斯克的最后一批犹太儿童被送往奥斯维辛集中营。
<b>莫扎特在法国</b>
德军于1940年6月开进巴黎。占领者即刻开始强行干涉法国首都的日常生活。为达到这个目的，戈培尔的宣传部成立了宣传连（Propaganda-Staffel），以接管媒体和文化事务。但同年8月，里宾特洛甫（Joachim von Ribbentrop）任命奥托·阿贝茨为德国驻法国大使，文化事务也成为阿贝茨的负责领域。阿贝茨虽然推行无情的种族净化政策，和德国警察及盖世太保合作，收缴犹太人艺术收藏，查禁不可接受的文学作品等等，但他比戈培尔更关心建立两国之间建设性合作的氛围。
阿贝茨是法国迷，他特别想把法国知识精英拉拢到纳粹事业上来。1940年9月，他在波兰大使馆前驻地萨冈宾馆（Hôtel de Sagan）为巴黎德国研究院（Institut Allemand）揭幕，并任命罗曼语文学专家卡尔·艾普亭（Karl Epting）为院长。在接下去的四年里，德国研究院将在协调、建设法德亲善方面扮演重要角色。在艾普亭的热情领导下，学院开展了一项宏伟计划，以一系列活动来高调展示德国文化经典，“充分利用经过时间检验的声名和品位”[516]。
莫扎特的音乐无疑也位列“德国文化经典”，是一个可用来促进两国友谊的诱人武器。这不只是因为莫扎特的音乐具有超越国界的吸引力，也是因为法国人早就对莫扎特有着强烈的兴趣和热情，最明显的就是体现在几位学者——泰奥多尔·德·维泽瓦、乔治·德·圣弗瓦、阿道夫·伯斯肖和亨利·盖翁（Henri Ghéon）——新近的深入研究上。[517]法国人对莫扎特景仰若此，德国研究院自然乐于加以利用，1941年的莫扎特年纪念就给了他们一个完美的机会。例如，1941年5月，德国研究院赞助柏林国家歌剧院造访巴黎歌剧院。柏林国家歌剧院带来了德国剧目的两个台柱：由约翰内斯·许勒（Johannes Schüler）指挥的莫扎特《后宫诱逃》和赫伯特·冯·卡拉扬指挥的瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》。基·费绍尔（Guy Ferchault）在《音乐信息》报道说，法国公众对两场演出都报以巨大的热情。费绍尔也感谢艾普亭和德国研究院组织了整个活动。[518]
在德国研究院庇护下，“巴黎莫扎特音乐周”（Semaine de Mozart à Paris）于7月13日至20日举行。音乐周规模更大，也真切地展示了法德两国的合作。巧的是，一块莫扎特纪念牌恰于此时在博维旅馆（Hôtelde Beauvais）揭幕，以纪念1778年莫扎特于该旅馆的五个月逗留。音乐周共四场音乐会，在不同的场地举行（包括巴黎皇家宫殿广场和巴黎音乐学院），法国和德国乐团各演一半。[519]宣传性元素包括埃里希·瓦伦丁的演讲《沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特，他的作品和信息》（Wolfgang Amadeus Mozart, oeuvre et message）。演讲中，萨尔茨堡莫扎特学院四重奏做了示范演出。之后，该团在维希法国诸城市举行巡演，上演同一套曲目。莫扎特周的压轴戏是巴黎喜歌剧院的《费加罗的婚礼》，由欧仁·比戈（Eugène Bigot）指挥。
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30.（本页和下页）德国研究院于1941年7月13日至20日举办的巴黎莫扎特音乐周的节目册。
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莫扎特音乐周的节目册也反映出两国大致相等的参与度。就法国而言，法兰西喜剧院（Comédie-Française）的总管让—路易·弗多瓦耶（Jean-Louis Vaudoyer）写了一篇题为《莫扎特在巴黎》的文章。文后是莫扎特在1778年7月3日给父亲的一封信的法译本。信中，莫扎特以罕见的积极评价描述了自己在巴黎的经历。如果还需要其他素材佐证法德两国对莫扎特的共同崇敬，节目册还收录了乔治·桑、安格尔、斯汤达、歌德和弗里德里希·麦尔乔尔·格林等重要人物对莫扎特的评价。
德国方面的主要供稿人是海因里希·施特罗贝尔（Heinrich Strobel）和埃里希·瓦伦丁。施特罗贝尔此前是新音乐刊物《米洛斯》（Melos）的编辑。他在1938年离开纳粹德国，来到巴黎，主要是由于他的社会主义倾向。他被聘为《巴黎时报》（Pariser Zeitung）的音乐通讯员，文章里常显露出亲德倾向。[520]他为瓦伦丁演讲中上演的三首四重奏撰写了曲目介绍，还写了一篇题为《莫扎特的天才》（Le Génie de Mozart）的文章。值得注意的是，这些文字并未显露出任何明显的纳粹修辞，其中后一篇还强调了作曲家“综合”各民族风格的“能力”。[521]与之形成对比的是，埃里希·瓦伦丁的《萨尔茨堡莫扎特学院的历史和使命》（Le Mozarteum de Salzbourg, son histoire et sa mission）一文则紧贴宣传阵线；特别是，它提到该校最近升级为帝国音乐高等院校及其让年轻一代在文化、政治、哲学背景中理解音乐的教学目标。[522]
从当时的报道来看，莫扎特周不仅受到巴黎观众的热烈欢迎，也成功达到了其展示两国紧密合作之积极成果的目标。吕西安·勒巴泰（Lucien Rebatet）在发表于“合作主义”4报纸《我无处不在》（Je suis partout）的文章里说，这样的友好共处已经不言自明：
我希望不必在这份报纸中阐述从柏林国家歌剧院到我们的歌剧院的这些演出所具有的深刻政治意义。这些演出的意义已不只是象征着两国的和解。[523]
基·费绍尔给《音乐信息》的文章也洋溢着热情，不亚于勒巴泰。他趁这个机会，赞扬了德法两国音乐家“以同等的热忱和无间的合作效命于这位萨尔茨堡大师”的共同努力和德国研究院的文化使命；这一使命促成了“两国最好的艺术元素的共同参与”。[524]
无疑，在很大程度上，这些溢美之辞让费绍尔和勒巴泰得以受邀加入即将造访1941年维也纳莫扎特庆祝活动的法国代表团。代表团的许多其他成员来自法国莫扎特协会。1941年8月，在德国研究院要求下，为与萨尔茨堡莫扎特学院建立更密切的关系，法国莫扎特协会进行了重组。协会主席由著名学者阿道夫·博斯肖担任，他是唯一受邀在维也纳莫扎特大会上发言的法国人。协会的荣誉委员会由音乐学院院长、巴黎歌剧院总秘书长和一些教授组成。[525]
下半年里，两国也有些机会展示在莫扎特方面的更多合作。例如，大德意志电台的莫扎特系列广播中，第五集就是在巴黎电台录制的，于10月5日在柏林播出。这期节目题为“在巴黎受冷落”，演的是《管乐交响协奏曲》（K.297b）和《长笛与竖琴协奏曲》（K.299），由德国指挥家鲁道夫·舒尔茨—多恩伯格（Rudolf Schulz-Dornburg）指挥皮埃内协会乐团（Orchestre de l’Association Gabriel Pierné，即1873年由犹太指挥家爱德华·科洛涅〈Édouard Colonne〉于1873年创办的乐团，新近被雅利安化）演奏，由一群知名的法国音乐家担任独奏。大德意志电台在这一期的做法和同系列其他几期不同，并未在官方节目册里列出演奏者的名字。值得注意的是，由于目标听众是德国人，为此次广播而发行的节目册里对法国人并不友好，反而强调说，和瓦格纳一样，莫扎特在巴黎困难重重的经历只不过是加强了他萌芽中的德意志爱国主义情感。
相比柏林的同行，巴黎占领区的文化机构更希望维持安抚性的氛围。弗里茨·皮尔西希博士（Dr.Fritz Piersig）在向媒体介绍宣传连对莫扎特年庆典的贡献——将于11月30日到12月7日举办的“大型莫扎特节”——时，突出了两国对莫扎特天才所共有的欣赏。他在接受《我们的时代》（Notre Temps）采访时声称“只有莫扎特适合受全世界如此景仰，并有权受到德国人和法国人的同等喜爱”。他说，这不是因为“莫扎特不具有根本上的德意志性，而是因为他代表了德意志灵魂和心理中的某些法国人特别容易感受的方面”。[526]
皮尔西希也质疑他的莫扎特演讲是否有必要逐字逐句地译成法语。慎重对待精准翻译是有原因的，这一点有“大型莫扎特节”的节目册为证。该节目册比德国研究院的那份简短的小册子要厚实许多。虽然刊载的是相同的文章（作者为路德维希·席德迈尔、艾里希·缪勒·冯·阿索夫、汉斯·约阿希姆·莫泽尔、库尔特·斯蒂芬森〈Kurt Stephenson〉、雅克·鲁歇〈Jacques Rouché〉、保罗—玛利·马松〈Paul-Marie Masson〉、恩斯特·比肯和阿道夫·博斯肖），但所有文章都有德法双语版本。然而，有几篇文章的德语原文和法译却有显著的不同。最明显的就是莫泽尔的《莫扎特与诸国族》（Mozart und die Nationen）。法文本中有两段是德文原文里没有的。这两段特意强调莫扎特在巴黎逗留所带来的建设性成果（但和他实际经历的困难似乎是相悖的），更特别强调了法国和轴心国共同的文化观念。莫泽尔论道，莫扎特在生前成功地“将欧洲的三大音乐民族统合于和谐的三位一体之中”。作为例证，他引述了莫扎特作为神童和作曲家在巴黎获得的“积极”经历——作为作曲家，他写出了“绝妙的”《交响曲》（K.297）和“可人的”《A大调键盘奏鸣曲》（K.331）。而他最早的有分量的歌剧则是向意大利的致意。因此，莫扎特“是一个榜样，代表了几国之间的相互理解”。莫泽尔说，莫扎特的音乐中“被德国人也被法国人所深深喜欢和钦佩”的特点是“令人愉悦的温柔，精确的轮廓，清晰的形式，优雅的慎思和老练的俭省”。从中，他下结论道：“法国人和德国人都表现出来的这种对莫扎特这个德国人的尊崇，让我们看到，两个民族有着共同的灵魂。我们不应该低估这一有着有益内涵的共性。”[527]
和莫扎特周形成对比的是，“大型莫扎特节”的节目中，法国人参演的比例要高得多。许多著名音乐家献艺，包括指挥家夏尔·明希（Charles Munch）、小提琴家雅克·蒂博（Jacques Thibaud）、钢琴家阿尔弗雷德·科尔托（Alfred Cortot）、布伊永四重奏（Quatuor Gabriel Bouillon）和帕斯基耶三重奏（Trio Pasquier）。此外还有两部以法语上演的莫扎特歌剧：一部是由阿道夫·博斯肖译成法语的《唐璜》（即《唐·乔万尼》），由亨利·拉博（Henri Rabaud）指挥，在巴黎歌剧院上演，饰演唐娜·安娜的是在拜鲁伊特最受宠的女高音热尔曼娜·吕班（Germaine Lubin）；另一部是由莫里斯·库弗拉特（Maurice Kufferath）和吕西安·索尔维（Lucien Solvay）翻译的《后宫诱逃》，由罗热·德索米耶尔（Roger Désormière）指挥，在喜歌剧院上演。吕班在12月1日的《清晨报》（Le Matin）上撰文讲述了参演《唐璜》的经历，对于让莫扎特回到人民一事，她表现出传道般的热忱：
我们必须让莫扎特大众化——这是莫扎特和大众都应得的。我想到了人的腐化。人的腐化是逐渐累积的，腐化让人远离这种强劲但精致的艺术。人在这种艺术中才能重新发现无尽的、神圣的、抚慰人心的、令人昂扬的童年。我们必须还给人民他们所失去的东西：对神圣、对纯真、对宏伟的感觉。我们此前投身现实主义和怀旧的、黑人的节奏5，这是越行越远的自我贬低。[528]
“大型莫扎特节”在一周之内共有九个活动，唯一纯粹由德国人献演的是柏林赫尔曼·迪纳室内合奏团（Chamber Orchestra Collegium Musicum Hermann Diener Berlin）的音乐会。另有两场音乐会是法德合作的成果。一是理查德·利舍（Richard Liesche）指挥的不来梅大教堂合唱团（Bremen Domchor）携手巴黎音乐学院音乐会协会管弦乐团（Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, OSCC）和一组来自两国的独唱家共同在夏乐宫上演的音乐会，曲目是《C小调弥撒》里的垂怜经和荣耀经以及《安魂曲》。另一场是在最后一晚，由常驻莱比锡的指挥家赫尔曼·阿本德罗特（Hermann Abendroth）指挥音乐学院音乐会协会管弦乐团上演。曲目中唯一的莫扎特作品是《C小调钢琴协奏曲》（K.491），独奏为汉斯·贝尔茨（Hans Beltz）。这一首之前和之后是两部让莫扎特遗产进入20世纪的作品：菲利普·雅尔纳赫（Philipp Jarnach）的《有莫扎特的音乐》（Musik mit Mozart）和马克斯·雷格尔的《莫扎特主题变奏曲和赋格》。
由于许多“合作”作家远在维也纳，享受着莫扎特音乐周的奢华与好客，对“大型莫扎特节”的评论意见中——如《音乐信息》所显示的——对德国人参与的节目好言不多，而对法国人的成就则吹上了天。[529]音乐节用两位20世纪德国作曲家受莫扎特启发的作品来收官，乔治·丹德洛（Georges Dandelot）认为这种安排没有说服力。他认为，虽然雅尔纳赫出生于法国，作品里有着精致的织体，配器声音也非常融合，但雷格尔的配器是低劣而单调的，赋格部分特别显示出最糟糕的学究气，“十分无趣”[530]。
不用说，在德国那边，汉斯·格奥格尔·邦特（Hans Georg Bonte）并不同意对雷格尔的恶评。他在为《音乐时报》撰写的“大型莫扎特节”乐评中称赞赫尔曼·阿本德罗特让音乐学院音乐会协会管弦乐团的弦乐和管乐能够无间合奏，给雷格尔的作品以色彩丰富的演绎。但他的文章主要在于展示法国演奏者演奏莫扎特时的抒情和感伤特质，还强调像“大型莫扎特节”这样的活动能够成功地打破文化隔阂。这都是德国读者爱看的。[531]
整个法国的其他地方在1941年还有别的莫扎特年庆典活动，但不清楚这些活动会在多大程度上像巴黎那样明确地宣示法德团结。例如，在波尔多，1941年的莫扎特音乐节没有显示出任何政治干扰，几乎可以确定“表现出与和平时期相差不多的特点”。[532]不过，在维希法国的部分地区，莫扎特被用来象征抵抗。例如，有一半犹太血统的雷纳尔多·哈恩（Reynaldo Hahn）在德军占领巴黎之后不得不弃城而去，但他作为莫扎特专家声名显赫，这使得他能够于1941年6月在马赛指挥一个莫扎特音乐节，尽管他后来被禁止活动。[533]一年后的1942年，马赛有两个莫扎特节在蒙特雷东（Montredon）隐秘的环境中举行。音乐家帕布洛·卡萨尔斯（Pablo Casals）和克拉拉·哈斯基尔（Clara Haskil）正在那里躲避德国人。[534]
让·布吕勒（Jean Bruller）化名维尔高（Vercors），于1942年在巴黎秘密出版小说《海的静谧》（Le Silence de la mer）。书中，他警告法国公众不要轻易臣服于占领者试图赢得民心的举措。维尔高认为，音乐在安抚人心的过程中，是一种特别危险的武器。相应地，在他的小说里，一位德国军官占领了一位老人和他的侄女的房子，这位军官恰好此前是一个作曲家；他梦想着能够实现法德两国人民的友谊，但发现德军的真正目的是要毁了法国而非架起沟通桥梁时，他的梦想就破碎了。
从巴黎的莫扎特音乐节获得的好评和极高的参与度看，法国人并未在意维尔高的警告。但观众参与宣传连和德国研究院举办的活动并不意味着他们就买合作主义政治的账。埃斯塔班·布赫（Estaban Buch）在谈到贝多芬在巴黎被占区的接受情况时说，一些前往观赏音乐会的人只视其为“一个愉悦的美学避风港，能逃避残忍的外部世界”，而另一些则用他们对莫扎特作品的热爱来满足“对自由的饥渴，或用来忘记——尽管只是暂时的——他们对压迫者的恨意”[535]。
<b>在被占领的荷兰和比利时</b>
20世纪40年代，莫扎特在低地国家的接受情况展示出矛盾的局面。毫无疑问，1941年12月在阿姆斯特丹举行的莫扎特周年庆典和帝国境内及巴黎相比要黯淡得多。这次庆典完全是荷兰人自己的活动，时长一周，由一系列曲目全部是莫扎特作品的音乐会组成，由皇家音乐厅会堂乐团（Concertgebouw Orchestra）演奏，指挥是爱德华·范·拜农（Eduard van Beinum）和威廉·范·奥特鲁（Willem van Otterloo）指挥。也有一些室内乐；压轴演出是一场《费加罗的婚礼》，由约翰内斯·登·赫尔托格（Johannes den Hertog）指挥，在阿姆斯特丹市立剧院（Stadsschouwburg）上演。
12月9日，爱德华·沃特（Edward Voûte）市长在为音乐节揭幕时，强调了荷兰和这位萨尔茨堡大师的种种关联。沃特用了熟悉的说辞。他告诉尊贵的宾客，莫扎特1765年至1766年在海牙的短暂停留让他在创作上很有收获。后来，在1942年11月19日，占领者以一场《唐·乔万尼》庆祝荷兰德语剧院的启用，正式认可了这种关联。观看这场演出的有戈培尔和德占荷兰总督（Reichskommissar）赛斯—英夸特，他们宣称这场演出表现出德荷文化合作与日俱增的潜力。但是在1941年的莫扎特节中，德国人在众多纪念莫扎特的仪式中并未明显在场，只有在阿姆斯特尔宾馆举行的德荷文化协会（Niederländische-Deutsche Kulturgemeinschaft）会议是个例外。会上，阿姆斯特丹德语高中的校长提议在荷兰设立一个莫扎特奖。[536]
德占比利时似乎和其他国家有些不同步，在1942年5月才举办弗兰德斯莫扎特纪念活动（Mozart Herdenking in Vlaanderen），而不是在莫扎特逝世150周年纪念时。这究竟是德国方面故意为之，还是只是行政疏漏，目前尚不清楚。不过，值得注意的是，莫扎特纪念活动是由德意志弗兰德斯劳工协会（Deutsch-Vlämische Arbeitsgemeinschaft）举办的。该机构在帝国宣传部门庇护下于1935年成立。统计显示，其成员在1941年11月有19000人，次年3月猛增至3万人。这显示，该机构在1942年中期——而非更早的时候——可能才具备运行一个音乐节的后勤实力。[537]
无论这类事务是否影响莫扎特纪念活动的排期，毫无疑问，其节目胃口颇大。在同一周内，布鲁塞尔、安特卫普和根特有许多音乐会、歌剧和讲座，需要仔细协调。此外，阿姆斯特丹莫扎特音乐节几乎没有显示出德国人的影响，但弗兰德斯莫扎特纪念活动中，两地有着密切合作。来访的有指挥家汉斯·克纳佩茨布什，他于5月9日在布鲁塞尔指挥了比利时电台交响乐团；还有明斯特歌剧院的瓦尔特·贝克（Walter Beck），他于5月4日在根特指挥了根特歌剧院乐团。歌剧方面也有合作，忠诚的纳粹同情者亨德里克·迪尔斯（Hendrik Diels）指挥了《魔笛》的两场演出（5月6日在布鲁塞尔，5月10日在安特卫普），负责制作的是签约海德堡的汉斯·弗里德里齐（Hanns Friderici）。而根特歌剧院的《后宫诱逃》（5月3日在根特，5月7日在安特卫普上演）则由贝克指挥，由汉斯·施特罗巴赫（Hans Strohbach）制作。
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31.荷兰德语剧院于1942年11月19日在 海牙上演的开幕演出《唐·乔万尼》广告海 报。
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32.1942年5月弗兰德斯莫扎特纪念活动海报。
莫扎特纪念活动中，纯粹由弗兰德斯人操办的演出只有5月3日于布鲁塞尔举行的开幕庆典音乐会（五天后在安特卫普重演）和两场保罗·杜列兹（Paul Douliez）指挥布鲁塞尔广播室内乐团演奏的小夜曲、嬉游曲杂烩音乐会（分别于5月5日和5月8日在布鲁塞尔和根特上演）。参与纪念活动的德国团体有柏林的斯特拉布四重奏（Strub Quartet）（5月6日在安特卫普，5月7日在根特，5月8日在布鲁塞尔）；里尔德语剧院（Lille Deutsches Theatre）在赫伯特·夏利埃（Herbert Charlier）指挥下上演了德语版《费加罗的婚礼》，由维尔纳·雅各布（Werner Jacob）制作（5月7日在布鲁塞尔）；另有三场讲座：“德国人莫扎特”（Mozart der deutsche，5月4日在布鲁塞尔），“莫扎特和德语歌剧”（Mozart und die deutsche Oper，5月5日在安特卫普）和“莫扎特的杰作”（Mozarts Meisterwerke，5月6日在根特），由来自不远处的科隆的大学教授卡尔·古斯塔夫·费雷勒（Karl Gustav Fellerer）主讲。
除音乐会外，德意志弗兰德斯劳工协会的期刊《旗帜》（De Vlag）还出了一期莫扎特特刊。该刊的排版、字体和结构以维也纳莫扎特音乐周的刊物而非宣传连的巴黎“大型莫扎特节”刊物为样本。特刊中有根特和安特卫普上演的莫扎特歌剧制作的华美配图和一系列以弗兰德斯语和德语写成的文章。来自弗兰德斯一方的贡献包括弗兰德斯党卫队文化政治领导人西里尔·伍斯哈弗（Cyriel Verschaeve）的文章《莫扎特日耳曼歌唱的真理》（Mozart Germaansche Zingende Waarheid），该文表达了作者长期以来对德国帝国主义文化成就的仰慕；此外还有瓦尔特·韦勒尔（Walter Weyler）的文章《德国人莫扎特——榜样与向导》（Mozart de duitscher, een voorbeeld en een wegwijzer）和扬·哈德曼（Jan Hadermann）的文章《莫扎特在我们地区》（Mozart in onze gewesten）。
和维也纳莫扎特音乐周的出版物一样，《旗帜》莫扎特特刊的前言也是各政要对莫扎特纪念活动表示支持的言论，计有戈培尔、弗兰德斯部队长官艾格特·雷德尔（Eggert Reeder）和宣传部的音乐组织者海因茨·德雷维斯。雷德尔——正如读者认为一位军官所应想到的——把莫扎特纪念活动置于战争的语境中，“以保卫文化，传播其作为一种团结力的信息”，同时，他也强调他所相信的存在于莫扎特和弗兰德斯文化的长久联结。[538]德雷维斯的文字更为夸张地强调了后一方面：
弗兰德斯是童年莫扎特收获真诚仰慕和友好接待的地方。在弗兰德斯，一个多世纪以来，在音乐会、歌剧院、教堂和家庭里，莫扎特始终赠予人们他对快乐印象的回响。弗兰德斯承认其文化的日耳曼根基，在将来亦将如此，并将对推广莫扎特的音乐更为开放。[539]
<b>莫扎特在轴心国</b>
瓦尔特·格劳姆尼茨（Walter Graumnitz）为《音乐时报》写了关于萨格勒布1941—1942演出季音乐活动的报道。报道中，他强调了德国和克罗地亚之间一直存在的紧密的文化联系。他告诉读者，一个德国歌剧团早在1803年就造访萨格勒布，演了《魔笛》，1812年又来演《唐·乔万尼》。他说，“仇恨德国人的南斯拉夫当局做出了可见的倒行逆施”，但之后新成立的独立的克罗地亚“回到了早先的宝贵传统”。他还说，“我们可以愉快而骄傲地说，德国文化创作已经起到了它所应有的领导作用。顺便说，这对克罗地亚和其他国家——如意大利和保加利亚——那活跃的文化交流并无坏处”[540]。
这种历史背景解释了用莫扎特年庆祝活动来反映两国坚固友谊的重要性。当局倾尽全力，把克罗地亚首都的这一音乐活动打造到一个高潮。歌剧院、众多乐团、合唱团、室内乐组合和独奏、独唱家齐心协力，在四个晚上上演了一系列非凡的音乐会。由于技术性的困难，一场已经排定的《魔笛》没法在当地剧院上演，但洛夫若·冯·马塔契奇（Lovro von Matačić）指挥的一场《安魂曲》成为整个庆祝活动的一个“令人难忘”的高潮。该场演出的独唱来自国家歌剧院。演出后，克罗地亚数一数二的作曲家雅科夫·戈托瓦茨（Jacov Gotovac）发表纪念致辞。[541]
有几个东欧国家希望和德国建立文化合作关系，克罗地亚热闹地纪念莫扎特具有象征意义。当然，1941年的莫扎特庆典，一如《维也纳费加罗》长篇累牍的报道所说，遍布许多不同类型的国家，如保加利亚、斯洛伐克、希腊和土耳其。该刊认为这些活动实现了海因里希·达米什“莫扎特奥林匹克”的珍贵理念。[542]对造访这些国家、把其文化传统传播给这些友好国家的德国人来说，莫扎特也是个有用的宣传工具。汉堡歌剧院1943年去保加利亚演出《魔笛》和《后宫诱逃》就是个很好的例子。[543]1941年，在罗马尼亚有一次文化合作：喀琅施塔特（Kronstadt，即布拉索夫〈Brasov〉）的德意志人组成的德意志民族巴赫合唱团（Volksdeutscher Bach Choir）携手罗马尼亚广播乐团，上演了莫扎特的《安魂曲》。[544]
《维也纳费加罗》也在1941年2月——当时还是《苏德互不侵犯条约》时期——报道说，苏联也会加入莫扎特年的庆祝活动，莫斯科歌剧院正计划上演《后宫诱逃》和《剧院经理》。[545]德国于1941年夏入侵苏联后，这两部歌剧究竟有没有上演、还在不在演出剧目里，就不清楚了。显然，在某些方面，两国的文化同盟关系始终是脆弱的，因互相怀疑而极易招致误解。一个很好的例子是匈牙利戏剧家贝拉·巴拉什（Béla Balázs）的话剧《莫扎特》的接受情况。巴拉什在音乐圈里最著名的作品是巴托克歌剧《蓝胡子公爵的城堡》的剧本。他1933年后流亡他国，以政治难民身份住在苏联。20世纪30年代末，他认为莫扎特是个合适的戏剧题材，就写了一出话剧。他把莫扎特刻画成一个被贵族踏于脚下、无情剥削的人文主义者和自由主义者。[546]讽刺的是，苏联当局甚至提议说要上演此剧，以加强和纳粹德国的合作关系。他们忽视了剧中的反法西斯元素，也忽视巴拉什有犹太血统这一点；而这两点可能不会让他们当时的盟友感到愉快。最终，1940年秋在莫斯科列宁共产主义青年团剧院上演该剧的计划被取消。该剧直到几年后才首演。[547]
巴拉什根据话剧改编的电影《莫扎特》命运更惨。这部电影在1936年就提议拍摄了，伦敦的《观察家报》称，它可能会“充满常见的苏联式宣传……关于这个伟大的18世纪音乐天才是如何被贵族抛弃，被葬在穷人墓，只有一只野狗跟着运输他遗体的板车”[548]。最后，影片直到五年后，于1941年，才在敖德萨开拍。不幸的是，摄制厂遭到袭击后，所有材料和负片都被毁了。毫无疑问，德国人并不知道他们的军事行动会摧毁巴拉什的这番事业。他们要是知道，很可能会觉得这是这位剧作家如此诠释莫扎特所应遭受的报应吧。[549]
名义上独立的东欧国家里，只有匈牙利能声称在地理和文化上靠近莫扎特，特别是该国此前正是哈布斯堡王朝的一部分。1918年之后，该国第一次表示对莫扎特的敬仰是在1924年。该年，一个莫扎特协会在布达佩斯成立。在整个20世纪30年代和40年代，匈牙利音乐学家花了大量精力撰写莫扎特相关著作，并尝试把他的成就置于一个具有明确民族主义色彩的框架里。[550]虽然音乐界保持坚定的反德面貌，莫扎特是无法像瓦格纳或理查·施特劳斯那样被刷上条顿色彩的。
然而，无论匈牙利人如何声称他们对莫扎特有着与众不同的呼应，20世纪40年代匈牙利和纳粹德国越来越明显的盟友关系让他们越来越无法守住自己的立场。1941年的莫扎特年庆典，就是在文化合作逐渐加强的这种局势中展开的。其中一个表现就是，11月和12月匈牙利国家歌剧院上演的莫扎特歌剧系列请了不少来自维也纳的歌唱家。12月13日，匈德协会（Ungarisch-Deutsch Gesellschaft）监督匈牙利国家博物馆举办莫扎特节。这一活动具有足够的重要性，匈牙利国家社会党的议会主席安德拉斯·塔斯纳迪—纳吉（András Tasnádi-Nagy）和宗教与教育部长伊斯特凡·费伊（István Fay）都出席了。两位关于莫扎特的演讲满足了两个民族，塔斯纳迪—纳吉强调了“这位德国天才”的伟大，费伊强调了匈牙利和莫扎特的关联。[551]
如果说匈牙利人仍然忌惮日耳曼元素会占领他们的音乐观，那佛朗哥（Francisco Franco）治下的西班牙就比较愿意拥抱纳粹德国批评界和音乐学界正风起云涌的民族主义潮流。佛朗哥掌权后，西班牙和纳粹德国的政治联盟立刻加强，西班牙对莫扎特的接受情况无疑由此塑造而成。两国结盟的一个结果是，大量德国音乐家造访了西班牙的音乐厅。特别有影响的是法兰克福歌剧院。他们在巴塞罗那的离塞乌剧院（Teatro Liceu）有常规演出，上演剧目主要是莫扎特的意大利歌剧，用的却是德译本。[552]此外，在1941年的维也纳莫扎特音乐周期间，由德国音乐学家弗里茨·布鲁斯特（Fritz Brust）和卡尔·霍尔（Karl Holl）撰写的两篇关于莫扎特的文章在长枪党刊物《前进》（Arriba）和《埃斯科里亚尔》（Escorial）发表。[553]两位作家都严格遵守纳粹教条，向西班牙读者强调莫扎特的德意志血统，把他的音乐所具有的国际影响归因于对“德意志式的情感深度”的表达（布鲁斯特）和“对德意志本质的强调”（霍尔）。
这种民族主义观念的影响也见于两位受邀参加维也纳莫扎特音乐周的西班牙代表——费德里科·索佩尼亚（Federico Sopeña）和华金·罗德里格（Joaquín Rodrigo）——所写的报道。罗德里格在1941年12月26日发表于《人民》（Pueblo）的文章里探讨了莫扎特的德意志性，而不是他的世界公民倾向。他在文中对意大利作曲家颇轻视，说“作为意大利音乐家中最伟大的一位，又明显受到法国影响，莫扎特对我们展现出的真正本质却是一位德国古典主义大师。这就是我为什么认为称莫扎特为国际化的音乐家是不对的”[554]。索佩尼亚在1941年12月31日发表在《前进》的文章里概览了莫扎特的作品，“在《C小调钢琴幻想曲》（K.475）和《魔笛》中发现了鲜明的北方口音”[555]。几个月后，他于1942年4月18日发表于同一份刊物的文章里，甚至用上了纳粹音乐学家发展出来的种族音乐理论，称莫扎特基于洛伦佐·达·蓬特的文本写出的作品表现出“一种美学失衡，他要是用了德语诗人的文本，本可大大改善”[556]。
但是，西班牙关于莫扎特的话语中仍有鲜明地区别于纳粹德国话语的特点，而这一点可被归因于佛朗哥意识形态中天主教所具有的核心地位。例如，索佩尼亚在评论维也纳莫扎特音乐周时，热情地感谢第三帝国在音乐会曲目中安排了大量宗教作品。他特别珍视莫扎特创作中的这个方面，认为它表现出“清晰、朴素的宗教情感”。[557]相似地，J.伊格纳齐奥·普里耶托（J.Ignacio Prieto）在《国家电台》（Radio Nacional）杂志上把莫扎特介绍为“一个真正的基督徒，一个虔诚的天主教徒”[558]。
纳粹音乐媒体仅偶尔提及西班牙和德国音乐家的合作演出，但关于和法西斯意大利的紧密关系所带来的繁荣文化合作，则有多得多的报道。尽管在20世纪30年代，意大利还很少上演莫扎特的音乐，1941年的庆祝活动让他的作品获得了真正的复兴。据《维也纳费加罗》报道，这是意大利文化宣传部的部长直接激发的结果；费尔南多·普列维塔利（Fernando Previtali）于3月策划的14小时电台节目也功不可没。[559]活动高潮出现在12月3日和4日，是莫扎特年的《安魂曲》纪念演出，在罗马的天使与殉教者圣母大殿（Basilica di Santa Maria degli Angeli e dei Martiri）上演，由维克托·德·萨巴塔（Victor de Sabata）指挥，独唱为玛丽娅·卡尼利亚（Maria Caniglia）、埃蓓·斯蒂尼亚尼（Ebe Stignani）、贝尼亚米诺·吉利（Beniamino Gigli）和坦克雷迪·帕塞罗（TancrediPasero），合唱团有300人，乐队是大大扩编了的意大利官方广播乐团（EIAR Orchestra），全意大利所有剧院的顶尖乐师均有加盟。观众人数极为庞大，有意大利政要和第三帝国国防军代表出席。意大利利用这次活动，力图在规模和奢华程度上与维也纳的庆典活动相媲美。当然，两地的重点有所不同，意大利的演出在天主教堂举行，有一丝宗教意味。华美的节目册里有一篇关于莫扎特宗教音乐的文章，出自乔万尼·台巴尔迪尼（Giovanni Tebaldini）之手，把莫扎特的成就置于纯粹意大利的语境中。[560]有趣的是，马克斯·翁格尔（Max Unger）在为《音乐》杂志撰写的评论中，既没有提到天主教元素，也没有提到意大利民族主义者的角度。相反，翁格尔似乎被演出质量深深打动，称其“美妙得无法描述”；同时，也被宏伟的建筑“沐浴在光之海洋中”的效果深深震撼。[561]
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33.意大利的莫扎特纪念活动于1941年12月3日和4日在 罗马天使与殉教者圣母大殿上演的《安魂曲》中达到高 潮。
《安魂曲》的第一场演出的前一天，即12月2日，意大利的知识精英济济一堂，在意大利学院（Accademia d’Italia）举办了向莫扎特致敬的特别仪式。文化部长朱塞佩·博塔伊（Giuseppe Bottai）和纳粹德国驻意大利大使汉斯·格奥尔格·冯·马肯森（Hans Georg von Mackensen）到会。这次仪式进一步表现了两国“日渐密切的伙伴关系”。[562]然而，阿图罗·法里奈利（Arturo Farinelli）发表的纪念演讲却重申莫扎特在意大利文化中的重要性，并引述了德国和意大利意识形态对莫扎特作品的不同诠释。法里奈利虽然承认莫扎特在囊括了从巴赫和亨德尔到两个海顿的德国作曲家圣殿中的地位，但他的演说，重点在于莫扎特和意大利的关系和他艺术中的意大利特质。他公然批评“将莫扎特剥离他在我们意大利——他的第二故乡——发现的智识之光和灵感之火焰、核心的音乐学传统”，强调莫扎特通过约翰·克里斯蒂安·巴赫这样的意大利迷而间接地、也通过直接研究意大利大师的作品而直接地为意大利音乐所吸引。[563]莫扎特所使用的意大利语剧本也证明他对意大利音乐的偏爱，他的喜歌剧作品表现出他吸收了戈尔多尼（Carlo Goldoni）的精神：
意大利艺术[在他的头脑中]扎下有力的根——这根，他从未刨除。[意大利艺术][相比其他艺术]才是和他的精神更为协调的，赐予他美妙的个性以灵感的火花、微笑和[道德]支持，以及意大利化的面相。甚至在这位濒死者的[艺术]遗言中——在《安魂曲》那沉重而忧伤的页面里——也有着对意大利的温柔回忆……[莫扎特]独立的个人风格——在旋律线里，在节奏的轻巧和清晰里，在发自内心的产出里，在天然的优雅中，在贵族式的精美中——和意大利非常贴合，谁会认不出这一点呢？从意大利吹来的温柔而甜美的金色的轻风似乎穿越天空，向他展开。[564]
法里奈利着重讲到莫扎特所效法的意大利作曲家。他声称狂飙突进运动“不是我们的德国兄弟所专有的、无法看轻的特产”，还全心拥护关于奏鸣曲是起源于意大利的民族主义观点。这个观点是意大利音乐史学家法乌斯托·托雷弗朗卡在极有争议的著作《音乐浪漫主义的意大利起源：现代奏鸣曲的原始形式》（Le origini italiane del romanticismo musicale：i primitivi della sonata moderna）中提出的，和德国音乐学家的观点显然大相径庭。此外，法里奈利似乎还暗中批评德国人对达·蓬特剧本的翻译和修改，也显示出他和德国人保持着距离：
在歌剧中，语言是无法和音乐创作分离的精神实质。今天，当看到《费加罗的婚礼》《唐·乔万尼》[和]《女人心》的意大利语剧本被换成北方人更易理解的德文本时，我们仍能清楚地看到这一点。[565]
对莫扎特的关注重点存在着这些细腻的区别，显示出对这位作曲家的矛盾看法，但凡此种种，依然紧贴因战争而越发激烈的民族主义修辞。在这段时间里，很少有生活在这种压迫性政治环境里的人愿意站出来保卫文化和艺术的独立。然而，有一位著名知识分子站了出来，特别声讨法西斯意大利和纳粹德国的莫扎特纪念活动。1943年8月10日，批评家马西莫·米拉（Massimo Mila）在逃离法西斯监视并加入武装抵抗运动的前几天发表了一篇文章，斥责纳粹和法西斯利用莫扎特的音乐来鼓吹两国文化联盟和智识优越论。他宣称，“军乐队阵阵吹奏，战鼓擂响，激进分子煽风点火，在这样的声音里，莫扎特只是被众多铁制花瓶夹碎的可怜的陶器碎片而已”[566]。米拉认为，法西斯和纳粹对莫扎特音乐的政治性利用抹掉了它的美学意义。他表达了自己的看法，谈到在战后，在人性从被他称为“钢铁般的暴力帝国”的压制下复苏、重新感受到涌动的精神需求时，该如何表演、如何聆听莫扎特的音乐艺术。在他的设想中一个个莫扎特俱乐部建立起来——这是致力于保卫美学领域之独立性的庇护所，唯一允许的活动将是音乐演出、对莫扎特音乐的讨论和阅读；任何功利性的活动，包括饮食，都会被禁止。遗憾的是，这种乌托邦式的理想没有实现，即便在1945年之后。