最早的时候，有很多怀疑；无论如何，大家的期望并不乐观。但这种怀疑很快就消融在《费加罗的婚礼》的光芒之下——这是让人无法抵抗的《费加罗》！真的，演出着实可喜，甚至可以说很精致；《女人心》也是，第二晚的演出甚至更为稳健。[264]

在观赏过首演之后，卡佩尔感到，格林德伯恩在《女人心》一剧上无疑已经超过慕尼黑和萨尔茨堡。他特别称赞了一点，即用意大利文演唱莫扎特，而不是沿袭欧洲大陆那样坚持演德译本的“地方习气”。他认为布什的音乐处理强而有力，埃伯特作为制作人，也比英国任何其他地方都彻底而负责。

万事俱备，1934年的音乐节大获成功。主办方决定次年全数重演，则更让格林德伯恩在音乐界站稳了脚跟。在这方面，音乐节有一个重要的同盟，即留声机公司的弗雷德·盖斯堡（Fred Gaisberg）。长久以来，他就想录制莫扎特成熟期歌剧的首套完整录音。早在1934年3月23日，他就联系了布什，既预祝即将进行的音乐节大获成功，也表示他很有兴趣为后人留下格林德伯恩现场演出录音。[265]盖斯堡在音乐节第一周观看《费加罗的婚礼》和《女人心》的演出后，对音乐节的演出品质就更有信心了。相应地，在6月6日，他试录了《费加罗的婚礼》片段给艺术家听。录音非常成功，盖斯堡与克里斯蒂和布什签订了次年完整录制《费加罗的婚礼》和《女人心》的合同。格林德伯恩制作的《唐·乔万尼》之后在1936年录制。这些录音最后制成78转唱片，每一部歌剧都要许多张唱片才装得下，分成三辑，售价高昂，但销量却出奇地好。1936年1月13日，盖斯堡向鲁道夫·宾格报告说，《费加罗的婚礼》第一辑已经售出1300套，第二、三辑分别售出600套。[266]毫无疑问，1934年和1935年各大日报和音乐刊物对音乐节做出的一致好评也促进了销售。值得注意的是，格林德伯恩在文化界已经有了足够的重要性，连《泰晤士报》（The Times）都刊发重要文章，把它的理想主义放在其他事件的语境之中：

科文特花园的歌剧之花正在谢去，芭蕾之叶正繁茂起来；但另一个花园正在培育这种艺术最美丽的花朵，它将盛开到6月底。这是一个真正的苏塞克斯花园，只要夏季会到来并且安驻，莫扎特旋律之花的爱好者们将能够在歌剧幕间走出剧院，在弥漫着花香的空气里漫步……这真是个浪漫的环境，但没有人会认为额外的浪漫是为了弥补艺术上的分量。我们去年和今年的专栏都充分见证了格林德伯恩制作的《费加罗》《女人心》和《魔笛》是多么精巧而沉稳……每一部都是德国人所谓的“新排演”，由富有经验的弗里茨·布什先生和卡尔·埃伯特先生操刀；他们此前在德累斯顿就有合作。他们汇集来自欧洲各个音乐国度的歌唱家，其中包括我们自己的这个音乐国度。乐团由英国演奏者组成，演奏的协调程度让此前一周左右来访的托斯卡尼尼先生不仅对它的品质，而且对整个合奏都赞不绝口。这是在整个现代世界都难以匹敌的艺术组合。没有人比托斯卡尼尼先生和弗里茨·布什先生更清楚地知道，欧洲各大歌剧院的艺术进步如今已经被国家间的偏见、政治禁令和经济限制阻碍得有多严重。而在苏塞克斯丘陵区深处，却有一个地方，唯一受重视的只有艺术理想。[267]

《泰晤士报》接着称赞约翰·克里斯蒂的热情和远见，认为克里斯蒂在创造“瓦格纳所预见并在拜鲁伊特几乎要培养起来的各艺术门类之间的情谊”。他从莫扎特开始是合适的，“因为莫扎特是每一个人的财产”，而且，“通过制作完美的莫扎特……其他完美的事物也能在此诞生”。最终，他们敦促伦敦人在欧陆邻居意识到格林德伯恩莫扎特音乐节提供了一个多么独特的机会之前，就养成去格林德伯恩看莫扎特的习惯，让邻居们欲参加而不得。

不过，担心外国人在格林德伯恩会把英国人挤掉却有点多虑。由于策划整个项目的是两个违抗纳粹政权的知名艺术家，格林德伯恩不可能吸引德国媒体注意到它的成就。[268]德国媒体偶尔获准讨论格林德伯恩，正如在1937年11月号的《音乐》杂志中，也是为了嘲讽这个音乐节，说它表现的是英国当时典型的、视艺术独立于社会的姿态，令人遗憾：

在离伦敦不远的苏塞克斯乡间，在篱笆围成的一块风景优美的园地里，发生了一件具有典型英国特色的事。一位富有的艺术爱好者为自己建起一座剧院，想培育一些莫扎特的歌剧。如今，它已经成为格林德伯恩周日歌剧俱乐部。它自视可媲美萨尔茨堡莫扎特学院，并且目前由一位德国乐长和导演负责。就入场费和观众而言，它基本上只是上流阶层独享的事情而已。这就证明了很多英国观察家的观点，即上流阶层保卫着真正的艺术，接着再把它传给人民。毫无疑问，英国的受教育阶层欣赏这种已有数世纪历史的文化，这让他们更能接受文化资产，他把这种资产视为对生活的增色，就像他需要插花或者为了装饰新家而委约创作大型油画。显然，艺术依然是财富的仆人，是一种特权，一种装饰，就像丰富了伊丽莎白时期花园剧的配乐一样。[269]

在纳粹刊物嘲讽格林德伯恩精神的同时，剧院批评家阿尔弗雷德·克尔（Alfred Kerr）——他的书在1933年夏被纳粹焚毁——发表了非常不同的观点。在他看来，格林德伯恩代表着放逐海外的德国艺术的一个品质标杆：

音乐家和艺术管理能手弗里茨·布什赐予英国、让万人钦羡的，是最好的德国艺术……我们不得不强调这种艺术的德国性……因为这里保护着被放逐的德国艺术的火种，这里完整地保存着德国这个名字的光彩。在今天这样粗俗而荒芜的混乱情形中，自从琐碎感自称为德国性，自从受虐欲自称为进步，自从团伙抢劫自称为命运，我们就有丢失这种光彩的危险。[270]

<b>旋涡里的莫扎特：萨尔茨堡音乐节，1933—1937</b>

既然格林德伯恩和萨尔茨堡音乐节的核心都是莫扎特，英国作者想比较两者的相似性也是很自然的。他们可能是受了约翰·克里斯蒂的敦促才做了这样的比较，因为克里斯蒂就是在访问萨尔茨堡之后才有了格林德伯恩的最初设想。但实际上，两者的区别也同样重要。尽管布什和埃伯特都是被纳粹剥夺公职的受害者，而且并不掩饰他们对纳粹政权的憎恶，但他们始终保持界线清晰，不让政治以任何方式污染格林德伯恩的氛围；他们的首要目的是服务于莫扎特的音乐。萨尔茨堡则相反，尽管它有着把艺术事务置于任何其他事情之上的高贵愿望，但因地理上离德国太近，奥地利共和国内局势又越来越不稳定，音乐节的活动不被激烈的政治争议包裹，几乎是不可能的，特别是在1933年到德奥合并的这段时间里。

在某些方面，这一争议早在20世纪20年代萨尔茨堡音乐节作为重要文化事件成立之前就出现了。争论出现在第一次世界大战之前。当时，一些艺术圈子不满城市文化的腐朽，便想反叛，提出要回到大自然，回到乡间田园。萨尔茨堡美景如画，又有重要的莫扎特文化遗产，便成了传播这种价值的理想地点。事实上，双方的恶意爆发之后，推广萨尔茨堡音乐节的愿望更强了，虽然当时各利益团体之间对这样一个音乐节应有怎样的实际形态并无共识。

20世纪20年代冒出了两群人，各有不同的实践计划。一边是强大的民族主义阵营，领导者是律师弗里德里希·盖马赫（Friedrich Gehmacher）和维也纳的乐评人兼作家海因里希·达米什（Heinrich Damisch）。盖马赫促进了萨尔茨堡莫扎特学院音乐厅的建造，达米什1913年创办了维也纳莫扎特协会（Wiener Mozart-Gemeinde）。他们自视为莫扎特传统的当代代言人，目标是依照瓦格纳的拜鲁伊特建立一座节日音乐厅（Festspielhaus），专门用来以最理想的方式传播莫扎特的音乐。另一边的领导者是国际知名的剧院导演马克斯·莱因哈特和作家赫尔曼·巴尔（Hermann Bahr）、胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal），他们的想法将包容更多的东西。演出的核心仍然是莫扎特，但莫扎特的天才可以带来一系列具有精神美感的节目，可以混合由不同作家、戏剧家和作曲家创作的歌剧和话剧、喜剧和音乐剧、民俗戏和古代宗教作品。如果说两群人的美学取向都略显保守，那应该说莱因哈特、巴尔和霍夫曼斯塔尔否定了民族主义者狭隘的文化地方主义，同时致力于保护奥地利的领土自治和有别于德国的天主教认同。[271]当第一届萨尔茨堡音乐节于1920年举办时，莱因哈特、巴尔和霍夫曼斯塔尔的文化理想比达米什和盖马赫更占优势，在接下去的17年里一直如此。盖马赫出于战略和实用的原因或多或少地和对手互相包容，达米什对整个音乐节的敌意却始终如一。1917年，他就针对莱因哈特，表达了根深蒂固的反犹主义，认为他的文化事业是由纯粹的物质利益推动的，其赞助者都是文化投机商。[272]

在整个20年代，达米什利用《德意志奥地利日报》（Deutschösterreichische Tageszeitung）文化编辑的身份制造摩擦。这家报纸是奥地利最公然泛日耳曼、亲希特勒的。他的故意挑拨，1922年就有一例。在一次严重影响音乐节的经济危机中，达米什提议说，种族上更合适的理查·施特劳斯比犹太人莱因哈特更适合作为负责音乐节融资活动的名义领导。[273]不过，在整个20世纪20年代，萨尔茨堡音乐节在全世界声誉日隆，音乐节为萨尔茨堡带来了更多游客和更多收入，达米什的要求以及一群当地纳粹分子的叫嚣相比之下并不重要。

在1933年希特勒上台后，情况发生了剧烈变化。新政权制订了一系列政策，意在破坏奥地利的政局稳定和已然十分脆弱的经济。萨尔茨堡音乐节一直从大量入境游客那里获得丰厚收入，自然成了希特勒的一大攻击目标。事实上，在1933年的音乐节于夏季开幕之前的几个月里，萨尔茨堡市内和附近就发生了几件意在吓跑游客的事：包括一次未遂的非法闯入电站、试图切断萨尔茨堡电力供应的事件；一系列公然支持纳粹的游行（结果被警方破坏）；一次在市外山上用焦油和汽油涂上巨型纳粹十字并点燃的恶行。[274]

随着德奥当局摩擦日甚，奥地利通过一项法律，取缔了纳粹党并禁止任何支持纳粹的政治活动。[275]但德国的反击威力大得多。6月1日起，他们对越境参加音乐节的国民课税1000马克。[276]萨尔茨堡音乐节严重依赖德国访客，德国人占总观众比例达到百分之四五十，组织者对这个政策自然甚感惶恐。相应地，他们对奥地利政府表达了希望，希望能加强动员其他国家的游客来访，以补偿德国游客减少带来的损失。[277]

幸运的是，在音乐节于7月底开幕之前，加强的宣传攻势——包括在国际媒体投放大量广告——吸引了更多的外国游客。[278]但尽管如此，总观众人数还是减少了。德国观众从1932年的15681人骤降到次年的874人。[279]另外让人担心的是纳粹还在持续破坏音乐节。例如，在开幕当天，当游客在主座教堂广场欣赏一场军乐音乐会时，两队德国空军战斗队出现在上空，投下大量宣传单。这份宣传单写得极富煽动性，攻击了奥地利政府，鼓动奥地利的纳粹支持者抗税并挤兑存款。[280]接下去的几周里，当地的纳粹分子继续从事破坏活动；几位德国艺术家或许迫于当局压力，也高调退出，包括作曲家汉斯·普菲茨纳（Hans Pfitzner）、歌唱家齐格里德·奥涅金（Sigrid Onegin）和威廉·罗德（Wilhelm Rode），后两位都是已经签约要在音乐节出场的。[281]但这两件事没能让音乐节组织者取消或改变演出曲目。

在整个危机中，萨尔茨堡音乐节的组织者不计代价地排除干扰、坚守原则，不让艺术因政治压力而受到污染。在接下去的几年里，尽管纳粹的干扰是一个始终存在的威胁，他们依然坚持这个原则。即便形势不利，在1933年，当伟大的莫扎特演绎者布鲁诺·瓦尔特登上舞台时，观众席里自发地爆发出让组织者无法压制的同情和支持之声。瓦尔特本场音乐会指挥维也纳爱乐乐团，曲目包括出自莫扎特的一部罕为人知的歌剧《扎伊德》的几段咏叹调，由女高音洛特·舍娜（Lotte Schoene）演唱。瓦尔特和音乐节有着重要的合作关系。他在1925年首度亮相，指挥多尼采蒂（Gaetano Donizetti）的《唐·帕斯夸勒》（Don Pasquale）。1926年，他指挥了莫扎特的《后宫诱逃》和约翰·施特劳斯（Johann Strauss）的《蝙蝠》（Die Fledermaus）；1931年再度回访，指挥了《唐·乔万尼》和《魔笛》。如前文所述，到1933年时，他已经是纳粹政权下的一个重要的受害者，已被撤去莱比锡布商大厦管弦乐团指挥一职，并被迫离开德国。在这样的情况下，他出现在音乐节就有了额外的意义，引发公众表态忠于奥地利，并由此暗示对纳粹骚扰的反对。值得注意的是，瓦尔特的出场和观众的狂热响应成了一个重大话题，《纽约时报》对此进行了头版报道。这篇报道由弗雷德里克·伯查尔（Frederick Birchall）撰写，题为《萨尔茨堡拥护被纳粹作为“非雅利安人”驱逐的布鲁诺·瓦尔特》（Salzburg Idolizes Bruno Walter Ousted by Nazis as“Non-Aryan”）。文中以鲜活的笔法描述了这场音乐会带来的非凡氛围：

瓦尔特甫一入场，走上指挥台，就迎来了阵阵掌声。他似乎稍有一丝犹豫，好像在想人们会怎样看待他。最近几个月来，他在家乡德国受到的大多是污辱。昨晚，当莫扎特剧院的每一个角落都以掌声欢迎他时，他似乎有点吃惊。但是，当他举起指挥棒的那一刻，效果是毋庸置疑的：不论是对指挥、对乐团还是观众，还是对于目前由宣传所造成的、为了德国政治而牺牲了德国艺术的形势。萨尔茨堡从未有这样一位指挥以如此充沛的灵感完成了自己的演出任务，从未有这样一支乐队如此高贵地回应着指挥，从未有这样一批观众赐予一场演出以如此响亮的赞扬。每一曲后，都响起了长久而热烈的掌声。音乐会结束后，瓦尔特不得不再次上场，鞠躬致谢。他让舍娜女士也上台分享掌声，因为她也因国家社会主义的雅利安政令牺牲了在德国音乐舞台上的辉煌事业。人们向她献上花束，群众向歌唱家和指挥家投掷着玫瑰。[282]

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12.指挥家布鲁诺·瓦尔特1933年至1937年间在 萨尔茨堡音乐节的演出成为反纳粹抵抗运动的象 征。

虽然瓦尔特很明智地没有在公众场合表达他对纳粹恶行的憎恶，但他在1934年萨尔茨堡音乐节上演了由舞台设计奥斯卡·施特纳德（Oskar Strnad）和导演卡尔海因茨·马丁（Karlheinz Martin）新制作的莫扎特《唐·乔万尼》，则明确表达出反对其祖国当下文化境况的立场。这次演出，特别重要的一点是，他坚持打破音乐节传统，用达·蓬特的意大利语原文来演唱。无论他是不是有意为之，这一举动都可以看作对纳粹行径的一种批判——纳粹当时正要变本加厉地抹除达·蓬特对莫扎特歌剧的贡献。1937年，批评家保罗·施台方（Paul Stefan）在撰写关于《唐·乔万尼》的专著时，特别感谢瓦尔特上演达·蓬特原文的胆识和施特纳德富有表现力的布景。对他来说，特别是在六重奏中，施特纳德的布景反映了当时暴力、不安和混乱的情况。[283]

瓦尔特1934年的《唐·乔万尼》如此成功，在接下去三年里，每年都获重演。1935年，在原来的剧目之上，瓦尔特还指挥了《后宫诱逃》。他所选择的优秀制作证明了他对莫扎特的特殊感情。1937年8月，为了向达·蓬特表示敬意，瓦尔特在萨尔茨堡首度以意大利语上演《费加罗的婚礼》。尽管来自欧洲各地（包括意大利、奥地利、捷克斯洛伐克、芬兰和匈牙利）的主演团队不能以整齐一致的熟练程度运用意大利语，但赫伯特·派泽尔在为《纽约时报》撰写的评论中赞扬了瓦尔特的创新，并鲜明地嘲讽道：“在德国和奥地利剧院里一天到晚上演的德语版《费加罗》充其量不过是半个《费加罗》。”[284]

尽管萨尔茨堡音乐节的观众明确而公开地宣称认同布鲁诺·瓦尔特，指挥家本人却在表达对纳粹活动的观点时令人敬仰地三缄其口。相反，他的同行阿图罗·托斯卡尼尼——萨尔茨堡音乐节当时的另一个台柱，则不打算一言不发。1933年，他违约退出拜鲁伊特音乐节，以抗议纳粹对音乐节的利用，并亲自致电希特勒，谴责当局的反犹政策。[285]次年，他前往萨尔茨堡，在1934年至1937年指挥歌剧和音乐会，吸引了大量观众。但他和当局的关系时起时落；他的原则是决不和任何曾向纳粹示好的音乐家产生联系。1936年，奥地利和德国政府准备互换萨尔茨堡和拜鲁伊特音乐节的广播录音，但因为布鲁诺·瓦尔特是犹太人，他的《唐·乔万尼》将不予在德国播出。托斯卡尼尼发现这一点时，便威胁退出。[286]这一次，他的威胁足够有效，录音交换计划整个搁浅。

有瓦尔特负责莫扎特的歌剧，托斯卡尼尼就侧重于其他作曲家。不过，在1937年，他初试《魔笛》时，尝试清除剧中他认为过于德国化的余音。来自世界各地的主演团队中有几位被纳粹驱逐的歌唱家，包括犹太男低音亚历山大·基普尼斯（Alexander Kipnis）和捷克女高音雅尔米拉·诺沃特娜（Jarmila Novotná）。赫伯特·格拉夫的制作试图保留了一些席卡内德的哑剧童话精神。评论界却反响不一，观众中有人说他们听的是意大利歌剧而不是德语歌剧。[287]

1937年11月，萨尔茨堡音乐节次年的节目已经公布。托斯卡尼尼准备上演的剧目包括《魔笛》，瓦尔特则在另两部达·蓬特歌剧之外加上了《女人心》。然而，因为1938年头几个月奥地利的政局变化和最终的德奥合并，这两位指挥家都未能履约。2月，离希特勒的军队开进奥地利边境不到一个月，托斯卡尼尼在纽约宣布他将退出萨尔茨堡音乐节。他本想把他3月4日在卡内基厅的演出所得捐给萨尔茨堡音乐节，但他撤回这一决定，并拒绝了布鲁诺·瓦尔特要他再三考虑的请求，转而将收入捐给纽约的无业音乐家和位于米兰的威尔第老年、贫困音乐家收容院。在一份媒体声明中，他宣布将在纽约的音乐会之后前往巴勒斯坦，指挥由他支持组建、以德国犹太难民为主要成员的乐团。[288]

瓦尔特的情况更为复杂。1938年2月，他接受建议，和维也纳国家歌剧院续签合同，并期待在萨尔茨堡音乐节的演出。他在前往阿姆斯特丹巡演的路上听到奥地利投降的消息，意识到自己将在德意志帝国的新地盘无法容身，便于3月14日取消了在萨尔茨堡的安排。约一个月后，法国教育部长让·扎伊（Jean Zay）在4月21日的《巴黎晚报》（Paris Soir）发文称他已经邀请瓦尔特和托斯卡尼尼在法国建立一个和萨尔茨堡音乐节类似的音乐节，选址可能在圣日耳曼昂莱（Saint Germain-en-Laye）、凡尔赛、维希（Vichy）、奥朗日（Orange）或巴黎的香榭丽舍剧院（Théâtre des Champs-Elysées）。[289]瓦尔特显然同意前去，但因为托斯卡尼尼没有明确说要参加，这个计划未能实现。[290]毫无疑问，瓦尔特愿意帮忙组建法国的萨尔茨堡音乐节，为他和妻子在1938年9月获得法国公民身份加了筹码。但在这中间的几个月里，他却不得不面对纳粹制造的更多困境；这证明他从萨尔茨堡辞职、拒绝回到维也纳是正确的决定。例如，在1938年5月，《伦敦时报》报道说，德国当局拒绝维也纳歌剧院的歌唱家赴布鲁塞尔参演本应由瓦尔特指挥的《后宫诱逃》，理由是他在维也纳和萨尔茨堡音乐节违约。[291]接着，在1938年9月，他被维也纳民事法庭传唤，伪称他在维也纳国家歌剧院工作期间逃税，要求赔付80600帝国马克。[292]

<b>战时莫扎特离散群体——美国和英国的演出</b>

布鲁诺·瓦尔特离开了萨尔茨堡，弗里茨·布什成了唯一一个继续大量排演莫扎特歌剧的知名反纳粹音乐家。他是1938年和1939年格林德伯恩的台柱。但是，1939年9月战争爆发之后，1940年的演出——本将包括比才《卡门》的新制作——就取消了。不过，布什和埃伯特在中立国依然走红。斯德哥尔摩皇家歌剧院监管人在格林德伯恩看了布什—埃伯特制作的《女人心》，对演出质量印象极深，于是他邀请他们在自己的歌剧院里上演这部歌剧。斯德哥尔摩的演出在1940年年初举行，但卡尔·埃伯特不在，他此前接受了去安卡拉导演歌剧的机会。取代他的是弗里茨·布什的儿子汉斯（Hans Busch）。汉斯此前担任埃伯特的助理已有几年。汉斯的首个歌剧制作尽管是在不寻常的条件下上演的，但获得了巨大的票房，成为斯德哥尔摩皇家歌剧院历史上首部以原文上演的外国歌剧，堪称标志性事件。[293]

在斯德哥尔摩的演出之后，因为政局恶化，布什全家不得不离开欧洲。之后几个月里，他们从哥本哈根出发（弗里茨是丹麦广播交响乐团的指挥），长途旅行，经过莫斯科，前往南美，最后在1940年12月辗转到达美国。在这个点上，弗里茨和汉斯开始规划创办一种新的歌剧院。他们打算在纽约成立这种歌剧院，其模板无疑是格林德伯恩，他们希望在美国复制它的艺术原则。他们得到了克里斯蒂家族的支持；最后，在1941年末，“新歌剧公司”（New Opera Company）开始运营。

鉴于在斯德哥尔摩获得的成功，布什提议新歌剧公司第一季除威尔第的《麦克白》（Macbeth）之外还要上演《女人心》。然而，虽然布什和埃伯特在格林德伯恩能够建立理想的工作条件，确保莫扎特歌剧获得成功，受到欢迎，但在美国，要产生这样的氛围，难度更大，特别是排练时会出现相当多人事方面的紧张局面。[294]除此之外，美国公众对莫扎特的歌剧大都不熟，也无动于衷。美国对这部作品的无视在大都会歌剧院的演出记录中有所体现：20世纪20年代，大都会歌剧院首轮上演《女人心》，共12场，但之后直到1951年才有复排。

在这样的条件下，尽管布什的指挥依然杰出，新歌剧公司1941年10月在纽约44街剧院上演的《女人心》却反响平平，远不如预期。有两个问题一开始就出现了。根据约翰·佩尼诺（John Pennino）的描述，开幕演出“是社交事件，而非音乐事件”。[295]在更实际的层面，是因为票价比大都会歌剧院贵一倍。此外，大都会歌剧院闻名已久的《费加罗的婚礼》和新歌剧公司的《女人心》同期上演，对莫扎特爱好者而言，前者的吸引力要大得多。

评论界对新歌剧公司的《女人心》反响不一。欧林·唐斯（Olin Downes）发表在《纽约时报》的剧评表扬了演出的“许多别致的精神和美感”，但认为舞台动作缺乏“乐谱所要求的精细”。[296]维吉尔·汤姆森（Virgil Thomson）在《纽约先驱论坛报》（New York Herald Tribune）的评论要严苛得多，他尖刻地评道，舞台设计“看起来没比美容院大门好多少……红色的室内布景看起来就像乡下电影院里的女厕所”[297]。阿图尔·霍尔德（Artur Holde）为流亡期刊《建设》（Aufbau）撰写的乐评更具哲思，他思考了把欧洲独有的文化体验移植到美国的过程中所面临的种种困难：

观看首演的纽约观众总体而言并不是莫扎特这种小规模戏剧艺术的理想观众。在这场演出中，有人甚至若无其事地迟到，又大摇大摆地早退；他们会在一个场景演到一半时和朋友打招呼。许多人早退可能是因为演出团队在戏剧上的疏忽。第二幕有几段本应删去，它们既拖慢了叙事，又不属于莫扎特最能服人的段落。在接近剧末时，整个制作失去了吸引人的张力和动力，因此就更应该删去那几段。[298]

就和在格林德伯恩一样，弗里茨·布什摆明条件，新歌剧公司的管理层不得干涉艺术事务。约翰·克里斯蒂对自己的专业知识有着足够的自知之明，但新歌剧公司的管理层却不愿让布什有这么大的余地，并做出一些他无法同意的决定。仅几个月后，布什就退出了整个项目，虽然新歌剧公司一直运营到1947年。

尽管也许不可能在新歌剧公司重新打造格林德伯恩的精神，萨尔茨堡的演出传统却更容易漂洋过海，移植到大都会歌剧院。这一点有两个可能的原因。第一，也是最主要的，大都会歌剧院这段时间邀请的主要艺术家正是在萨尔茨堡有过合作的。最重要的人物包括制作人赫伯特·格拉夫，他在1937年和托斯卡尼尼合作过《魔笛》；布鲁诺·瓦尔特，他和格拉夫合作过《后宫诱逃》。他们的关系还拓展到编舞家玛格丽特·瓦尔曼（Margarete Wallmann），她在维也纳国家歌剧院时在瓦尔特手下工作；以及埃里希·莱因斯多夫，他是瓦尔特在萨尔茨堡的指挥助理。

大都会歌剧院获得相对成功的第二个原因是公众的高度认可。这段时间献演大都会的这些艺术家有怎样的艺术水准，许多人已经熟知。20世纪30年代中期，越来越多的美国游客拜访萨尔茨堡音乐节，帮助抵消了一部分纳粹抵制所带来的严重经济问题。《纽约时报》等报纸不同寻常地重视萨尔茨堡音乐节的活动，就是一个旁证。也许，正如哈拉尔德·魏茨鲍尔（Harald Waitzbauer）所说，富有的美国犹太人之所以出现在萨尔茨堡，可能是出于一种愿望，要表达对纳粹受害者的“犹太群体内团结”，以及对希特勒政权的抵制。[299]

考察赫伯特·格拉夫和布鲁诺·瓦尔特在战时大都会歌剧院合作的剧目，就会注意到他们对莫扎特的格外重视。不过瓦尔特非常在意自己不被看作只会演莫扎特的专家——他1941年2月14日在大都会的首次亮相实际上指挥的是贝多芬的《菲岱里奥》一剧。鉴于瓦尔特的个人遭遇和这部歌剧“从压迫中获得自由、永恒的爱，排除万难”的主题，选择这个剧目别有一番悲苦之情。[300]他还指挥其他歌剧，包括斯美塔那《被出卖的新嫁娘》（Smetana：The Bartered Bride）、格鲁克《奥菲欧与尤里迪茜》（Gluck：Orfeo ed Euridice），以及威尔第的《假面舞会》（Un Ballo in Maschera）和《命运之力》（La Forza del Destino）。不过，在1941年到1945年间，瓦尔特总共指挥了47场莫扎特的歌剧，而威尔第和其他作曲家分别只有18和13场。

他的第一场莫扎特演出是1941年3月7日的《唐·乔万尼》，由赫伯特·格拉夫制作，主演包括萨尔茨堡的台柱埃齐奥·平扎（Ezio Pinza，饰唐·乔万尼）和雅尔米拉·诺沃特娜（饰唐娜·埃尔维拉）。之后，12月11日，是格拉夫新制作的《魔笛》，由诺沃特娜饰帕米娜，亚历山大·基普尼斯饰萨拉斯特罗，弗里德里希·朔尔（Friedrich Schorr）饰祭司，三位都是流亡者。维吉尔·汤姆森毫无保留地称赞这场演出，他特别赞扬瓦尔特的全剧布局和清晰的音响平衡。格拉夫“对制作细节的关注”也得到褒奖。制作和音乐强强联合，让演出有了“整体的和谐，在常演经典剧目的剧院中达到了不容易见到的整体性”。[301]

这场《魔笛》的演出日期正好是莫扎特逝世150周年纪念当月，日本在四天前偷袭珍珠港，德意对美宣战，瓦尔特和格拉夫选择在这个时候以鲁丝（Ruth）和托马斯·马丁（Thomas Martin）的英译本上演莫扎特歌剧中最具德国特色的一部，或许颇有深意。鲁丝和托马斯·马丁都是30年代萨尔茨堡的常客。巧合的是，在排练的最后阶段，大都会歌剧院的几位著名歌唱家对纳粹领导人巴尔杜尔·冯·席拉赫在维也纳德意志帝国莫扎特音乐周上发表的莫扎特纪念讲话公开表示强烈反感，以此登上了报纸头条。[302]

除了歌唱家的抵制之外，美国的莫扎特周年庆祝活动也是一个机会，以展现了和纳粹宣传的作曲家形象不同的一面。流亡刊物《建设》报道了在普林斯顿西敏寺合唱学院（Westminster Choir College in Princeton）举办的莫扎特音乐节，这个音乐节是由捷克流亡学者保罗·奈特尔组织的。音乐节期间，这位音乐学家发表了题为《莫扎特和西方世界》（Mozart and the Western World）的演讲。演出曲目包括布朗尼斯拉夫·胡伯曼（Bronislaw Huberman）独奏的《D大调小提琴协奏曲》（K.218）、《圣体颂》（Ave verum corpus）和《安魂曲》。另有由大都会歌剧院工会组织的莫扎特展，展品包括莫扎特的罕见手稿和头版乐谱。[303]1942年1月17日，美国奥地利艺术文化保护委员会（Committee for the Preservation of Austrian Art and Culture in the U.S.A.）在卡内基厅举办了莫扎特庆典，上半场由奥托·克伦佩勒指挥乐队作品，下半场是唐·韦尔逊（Don Wilson）和菲利克斯·君特（Felix Guenther）新改编的《剧院经理》，演唱者来自大都会歌剧院，指挥是菲利克斯·沃尔夫斯（Felix Wolfes），制作人是利奥波德·萨赫塞（Leopold Sachse），两人都是流亡艺术家。[304]

12月，布鲁诺·瓦尔特回到大都会歌剧院，在那里首度上演《费加罗的婚礼》，制作人又是格拉夫。演出评论褒贬不一。不过，考虑到美国越来越深地卷入战争，《纽约时报》乐评人霍华德·陶伯曼（Howard Taubman）的评论就值得注意了。他赞扬指挥家和制作人没有把这部戏看作“轻巧的逗笑”：“结果是，这部歌剧的温情、可爱和永恒的人性照亮了这个残酷的世界。”[305]同月的另一场《唐·乔万尼》促使阿图尔·霍尔德在《建设》周刊上思考了更广泛的问题，即奥地利和美国文化在这一时期的互动：

布鲁诺·瓦尔特在萨尔茨堡音乐节指挥过莫扎特……我身后的一个美国人泪眼模糊地对女儿说：“这是我喜欢的文化修复。”像这样对最高艺术文化的人性表达现在传播到了这里，这是会丰富后世的珍宝。而瓦尔特诠释莫扎特的风格，尽管是那么个人化，在某种意义上也无法模仿，也将在这个国家成为后世的典范。[306]

战争期间，瓦尔特一直在大都会歌剧院上演莫扎特所有的三部意大利歌剧，但因为歌剧院管理层日渐不睦，再加上别处音乐会的压力，这几部作品越来越多地由其他人指挥。重要的是，取代瓦尔特的人里，有不少也是来自欧洲的难民，包括乔治·塞尔（George Szell）、埃里希·莱因斯多夫和保罗·布莱萨赫（Paul Breisach）。后者出生于奥地利，是海因里希·申克尔和弗朗茨·施雷克尔的学生。瓦尔特有可能了解他在柏林市立歌剧院的工作。

大都会歌剧院战时邀请的艺术家来自世界各地，从这一点看，纽约的音乐舞台很明显对迫于政局而离开欧洲的流亡艺术家相当开放。与之形成鲜明对比的是，前往英国的纳粹德国流亡音乐家就远没有这么幸运。英国的劳工法律非常严格，英国音乐家组织公会（Incorporated Society of Musicians）又要保障自己的利益，音乐界高层担心，要是让外来者在英国展开事业，本地音乐家就会失业。面对这样的限制，流亡音乐家不得不一直和这样的担忧较着劲。

流亡音乐家面对这些困难时表现得极为隐忍。服务于流亡社区利益的文化组织，如自由德意志文化联盟（Freier Deutscher Kulturbund，简称FDKB）和自由奥地利（Free Austria）操办的音乐活动也多种多样，效果出众。巧合的是，他们有一项和莫扎特有关的活动值得注意，即重新整理他未完成的歌剧《开罗之鹅》。这部歌剧构思于《后宫诱逃》和《费加罗的婚礼》之间，战前由意大利作曲家维尔吉利奥·莫塔里（Virgilio Mortari）出版了一个演出版本，1936年在萨尔茨堡演过几次。在移居英国前供职维也纳环球出版社的奥地利音乐学家汉斯·费迪南德·瑞德里希（Hans Ferdinand Redlich）认为莫塔里的版本缺乏对莫扎特风格的正确理解，就自己编订一版，以期更忠实于莫扎特的原意。他对此剧的研究成果在1939年发表于一份瑞士音乐刊物。[307]要是环球出版社没有在1938年4月落入纳粹手中，它必然会出版声乐谱和乐队分谱。尽管如此，瑞德里希的版本1939年3月还是在贝罗明斯特（Beromünster）电台上演了。

瑞德里希自然期望在英国传播自己编订的莫扎特，便向新创办的《音乐评论》（Music Review）期刊投了一篇关于这部歌剧的文章，以期在学术圈引起反响。[308]在更实际的层面，他在1940年头几个月召集一群无业的流亡乐手组建了一个歌剧公司，这样就能排练这部歌剧，并有望得到公演机会。有人慷慨地给他汉普斯特德（Hampstead）的一个有钢琴的厅用来排练。当瑞德里希、制作人扬·凡·勒文（Jan van Loewen）和指挥弗雷德里克·贝伦德（Frederich Berend）认为已经达到专业水准时，他们为英国红十字会进行演出，作为他们对战事的贡献。他们因此预订了萨德勒喷泉剧院（Sadler’s Wells Theatre）。1940年5月30日到6月1日，他们的歌剧公司连演了三场《开罗之鹅》。

首场演出前五天，《伦敦时报》发表了一篇细节丰富而富有同情心的文章，报道了整个项目。这位未具名的作者花了一上午在汉普斯特德看排练，为激起观众的兴趣，他宣称这部歌剧“选角优秀，本文作者确信整个排演具有一流品质”。他补充道：

《开罗之鹅》至少会是一部值得花上一小时去观赏的仿真之作，特别是，去观赏演出，也就意味着去帮助一份我们心之所系的大业的时候。[309]

不论这篇文章和5月31日《伦敦时报》对这部歌剧的评论是否为同一人所写，瑞德里希的编订再次被称赞为值得“偶尔上演”。另一方面，文章认为，尽管歌手“熟知莫扎特的风格”，“表演得活泼”，但因为“乐队演奏无力”，指挥和演员未能协调好，乐手水平不济，音准偶有失误，作品依然没能表现出应有的火花。[310]

也许要期待《开罗之鹅》达到符合老牌歌剧公司的标准是不现实的。另一个情况也十分讽刺，想必演员和到场观众也都注意到了。这场由难民好意举办、献给莫扎特、对接受他们的国民表示谢意的演出，正好落在一个特别困难的时刻。演出前不到两周，英国国会通过一项法案，允许当局将所有德国人视为敌国公民并关进收容营。考虑到台上音乐家的许多同事已被收容，歌剧那颂扬暴君倒台、重申真爱超越敌意的终场合唱，听起来一定悲苦万分。