我梦见

非犹太人把莫扎特钉上十字架

把他埋在贫民之墓。

而犹太人让他成为神之子

并纪念他。

我是他的门徒，我跑遍世界，

劝我遇到的每一个人改宗。

只要遇到基督徒，

我就让他成为莫扎特的信徒。

——雅各布·格拉特斯坦[240]

不论这位意第绪诗人雅各布·格拉特斯坦是否清楚纳粹在剥除附着在莫扎特身上的“犹太污染”时走得有多远，他的诗《莫扎特》毫无疑问呈现了挑战性的意象。这首诗写于1946年，大屠杀之后。前两节用了强有力的隐喻，将莫扎特之死和二战导致的欧洲文化破坏做了令人心惊的类比。格拉特斯坦看到的世界里，由非犹太基督徒代表的邪恶力量把一切代表欧洲文化真正美感的东西都钉上了十字架，这其中，莫扎特是最具代表性的。只有犹太人能成为这一文化遗产的唯一守护者和传道者。

纳粹德国流亡海外的难民们在多大程度上全心站在格拉特斯坦这一非常极端的立场，仍无定论。但是，很可能有相当多的人把莫扎特视为“不依赖于语言的高端文化”的最伟大代表，并把他作为让他们在放逐期间能够保持“认同延续”的人物。[241]例如，伟大科学家阿尔伯特·爱因斯坦（Albert Einstein）终生对莫扎特有着强烈认同。他是个热情的室内乐演奏者，在13岁时就发现了莫扎特的小提琴奏鸣曲，而这段经历对他而言似乎打开了一个具有纯净内在美的世界，超越了他少年时的无聊生活。20世纪30年代，他自我放逐，离开德国，但这并未让他减少对莫扎特的钟情。因此，当巴赫和莫扎特在纳粹德国被“雅利安化”时，爱因斯坦这样的德国犹太人却视之为他们的文化传统中的一部分，继续演奏着。[242]

阿尔伯特·爱因斯坦对莫扎特的终生热爱是一个很好的出发点，让我们思考是什么特殊品质让这位作曲家比几乎任何其他作曲家都更多地支撑并滋养着因纳粹迫害而离开德国的受害者。有一个方面自然很重要，即，莫扎特在这些德国人所迁往的国家的音乐文化中也享有至高无上的地位。此外，在他们在新的国家重建事业的过程中，去国者也不必为了从头开始推广他的音乐而大费周章，这和后来的作曲家——如马勒和勋伯格——不一样。也许莫扎特作品的结构和美学是一剂和悲惨现世大相径庭的解药，能抚慰他们背井离乡的创伤。同样重要的是莫扎特作为启蒙主义和人道主义代表人物的人格和文化观。这些因素对去国者有着额外的重要性，不只是因为想把莫扎特改头换面进行包装的纳粹正在滥用忍耐和尊严的价值。

接下去的两章会讲述去国者和莫扎特的关系。第一章主要讨论由纳粹德国流放演奏家所领导的文化机构和音乐节，由此来探讨“莫扎特离散群体”（Mozart Diaspora）这一主题。第二章关注流放作家和音乐学家为在第三帝国势力范围外增进对莫扎特的了解和理解而做出的努力。

<b>莫扎特在集中营：犹太文化联盟和《费加罗的婚礼》</b>

也许有讽刺意味的是，莫扎特离散群体最早的表达是在纳粹德国。1933年11月，纳粹掌权已近10个月，一场德语版《费加罗的婚礼》在柏林上演，这是犹太文化联盟（Jüdischer Kulturbund）上演的第一部歌剧。犹太文化联盟是纳粹建立的，目的是让犹太人在被剥夺德国境内剧场和歌剧院职位之后，仍然能在文化领域继续工作。联盟的首要成员是一群理想主义者，包括当时刚被撤去柏林市立歌剧院助理指挥职务的库尔特·辛格尔博士（Dr.Kurt Singer）、剧院评论家尤里乌斯·巴布（Julius Bab）、柏林的大拉比列奥·贝克（Leo Baeck）、曼海姆歌剧院前指挥约瑟夫·罗森施托克（Joseph Rosenstock）、制作人库尔特·鲍曼（Kurt Baumann）以及经济学家兼作家维尔纳·莱维（Werner Levie）。在德国犹太人持续遭到官方谋划的抵抗和种族迫害时，犹太文化联盟也为犹太观众提供了文化支持。

辛格尔的任务是说服纳粹当局犹太文化联盟具有可行性。当局一开始有些犹豫，但这个组织还是在1933年6月由汉斯·辛克尔批准成立。他是普鲁士科学、教育、艺术部委员。辛格尔和辛克尔签订了于1937年7月7日起草的备忘录，由此建立起文化联盟的运营条件：所有成员必须是犹太人，所有演出只针对已经订购乐季演出票的犹太观众开放，所有演出必须提前至少一个月获得当局批准，联盟活动的所有广告和公告只能在犹太媒体发布。

1933年的夏季被用来招募专业演员和音乐家，位于夏洛特街（Charlottenstrasse）的一家小剧院被租给犹太文化联盟专门使用。1933年10月，正当首个演出季揭幕之时，联盟发布了第一份月度简报。把简报中的诸多声明联系起来看，其核心信息是承诺德国文化和犹太文化可以实现和平共处。犹太文化联盟成员能够上演所有德国人——无论种族——从小就听到的经典剧目。尤里乌斯·巴布雄辩地强调了这种情愫：

我们历来欢迎以这种经典形式呈现的德国文化，它历来是通向整个世界的大门，是通向完整人性的途径；以此观之，我们作为德国犹太人，如果想逃脱在内心固守犹太人聚居区的危险，就渴望也必须尊这种德国文化为神圣……因此，德国和全世界的经典创作者——莱辛和歌德、莎士比亚和莫里哀、莫扎特和贝多芬将始终是我们的戏剧体验中不可或缺的基础。我们在创办的剧院将是一个犹太剧院，但与此同时也是一个德国剧院；它会从这一独特的双重存在根源繁盛起来，这种双重根源把我们养育成德国犹太人，我们人生在世便无法与之分离。[243]

联盟选择戈特霍尔德·艾夫莱姆·莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）的话剧《智者纳坦》（Nathan der Weise）和莫扎特的《费加罗的婚礼》作为第一季的开季剧目，从中可以窥见它的目标。选择莱辛意在恳求宗教宽容，该剧“以真正的弟兄精神于启蒙时代写成，题献给剧作家的犹太朋友——哲学家摩西·门德尔松”，联盟的制作极为大胆。[244]尽管节目册敬请观众不要在剧院及其近处讨论政治，但最后一场中，舞台上只出现纳坦一人而没有强调基督徒、犹太教徒和穆斯林的和谐共存，明确地表达出联盟对德国犹太人所面临的孤立处境的理解。

《费加罗的婚礼》由库尔特·辛格尔和海因茨·康代尔（Heinz Condell）担任舞台制作，由约瑟夫·罗森施托克指挥。初看之下，这部戏和莱辛的话剧相比，和犹太观众所当下面临的困境关系较远。但选这部戏不可能完全没有目的。除了反映这是作曲家和他的犹太剧作家颇富成果的合作的一个成功范例以外，这部歌剧至少在其初演时代表着对既成秩序的挑战，攻击了威权主义，渴望着平等、自由和博爱。辛克尔和负责审批演出的纳粹检查官大概没意识到其暗含的颠覆性，只把它当成一部令人愉快、供人消遣的喜剧了。[245]

从犹太媒体对这部歌剧的评论来看，我们并不清楚《费加罗的婚礼》的观众有多少人捕捉到了这些意思。除了赞扬演出质量，大多数评论家自然选择强调莫扎特的作品中含有的犹太元素。路德维特·米什（Ludwig Misch）在《柏林犹太人社区小报》（Gemeindeblatt der JüdischenGemeinde zu Berlin）的文章里明确指出莫扎特剧本作者洛伦佐·达·蓬特的犹太血统和赫尔曼·莱维的现代德译本。[246]一位匿名作者在《犹太评论》（Jüdische Rundschau）赞扬犹太文化联盟“没有让我们失望”，因为演出做到了一点，即“一部犹太人的《费加罗》本应是光耀我们姓名的正确的《费加罗》。作为犹太人，我们崇敬每一部伟大的艺术作品，我们吸收它，乐于沉浸其中。我们在参与它、在制作和演出时，在艺术上做到认真严谨，这证明了我们的感激之情”。[247]

尽管德国的非犹太媒体被禁止讨论犹太文化联盟的《费加罗的婚礼》演出，赫伯特·F.派泽尔对该制作的乐评出现在了《纽约时报》上。外国报纸上详细报道犹太文化联盟活动的文章极少，这是其中一篇。派泽尔做出了在德国显然无法直言的观察，他让读者警惕这个组织在怎样的压迫性条件下才被允许运营：它的存在“由希特勒的独裁统治特别批准。它的运营受到严丝合缝的管制，条件苛刻，稍有违反就意味着当即解散”。与此同时，它试图照顾到——

那些仍然觉得自己的命运和德国紧密相连的犹太人的精神和智识需求。这些犹太人始终将德国视为祖国，认为它的文化已经是他们的肌体中鲜活的纤维。几个世纪以来，他们认为自己和其他的德国人对这种文化享有同等的所有权，而该联盟的目标就是以这相同的艺术、科学和哲学事务来滋养他们。[248]

派泽尔并未详细评论演出质量，只说它“是以室内歌剧那种亲密的风格演的，而不是以更大、更震撼的规模，没有奢华的音乐和布景”，优秀的团队合作和音乐质量都不亚于他近期在其他德国歌剧院里看到的演出。这位批评家注意到，尽管库尔特·辛格尔的制作使用了“被纳粹德国最近禁止了的自由而幽默的风格”，它所用的幽默并不像这部作品本可表现的那样犀利。也许更有启示的是他的结论。虽然用一个基督教隐喻来描写一件专属犹太人的事情显得有些格格不入，但他证实观众对这场演出表现得格外热情：

演出情绪高涨，观众的行为对此形成映照。这是真正的亲密氛围，几乎所有咏叹调结束后，观众都报以掌声。然而，观众聆听莫扎特那神圣的喜剧逐渐展开时的方式，他们表现出来的静谧的高贵，却有难以解释之处，又令人难以置信地感动——这种精神不知怎地让人想到早期基督徒聚集在地下墓穴里敬拜先圣的情景。当歌剧结束、观众出现在大街上时，扭曲的十字架和纳粹冲锋队的皮靴显得比任何时候都更臭不可闻。[249]

《费加罗的婚礼》整个11月都在演，一直演到12月。它的成功鼓励犹太文化联盟成立了一个永久性的歌剧公司——文化联盟歌剧院（Kulturbund Oper），并把其他作品加入演出剧目。1934年2月，文化联盟歌剧院把《费加罗的婚礼》的制作带到了布莱斯劳。根据1934年3月发表于《文化联盟德国犹太人文化月报》（Kulturbund deutscher Juden Monatsblätter）的一份报告，该公司克服困难，把适合私密的小型剧场的制作成功地转到一个近1700座的大剧场。[250]在文化联盟歌剧院的第一季演出结束时，库尔特·辛格尔为未来几年的计划做了草案，清楚地显示他非常希望把更多的莫扎特搬上舞台。他非常想上演《魔笛》，而在1935年提交给宣传部的方案中，他提出要上演《女人心》。[251]

不幸的是，这两个计划都未能实现，因为辛克尔越来越限制辛格尔选择剧目的自由。1935年6月27日的《曼彻斯特卫报》（Manchester Guardian）报道说，“犹太人在自己的社群里创造了如此纯粹的德国文化氛围”，已经被纳粹视为“眼中钉，肉中刺”。[252]辛克尔的报复是，要求犹太文化联盟在未来的活动中只上演犹太作曲家或外国人的作品，像莫扎特这样的“雅利安”作曲家将严格禁演。1935年夏季，在柏林，这种文化上的种族隔离政策加速了。辛克尔和国家秘密警察达成一致，认为必须更紧密地监视联盟的活动。他在一次新闻发布会上说，犹太文化联盟中的负责人“现在必须展示他们能为和他们同种族的同志们做些什么。只要他们不掺和我们的德意志文化生活，我们也不会打扰他们……德国和她伟大的文化财富属于德国”[253]。

在如此公开宣布之后，辛克尔不可能再同意文化联盟歌剧院上演莫扎特的歌剧。1935年11月，《女人心》的带妆彩排已经举行，纳粹当局却禁止该剧上演，让辛格尔深受打击。这项禁令被海外的纳粹反对者看作进一步侵蚀犹太人公民自由的证据。例如，11月10日，反纳粹的捷克社会民主党旗下周报《新前进报》（Neuer Vorwärts）头条大标题为“犹太人被禁止演出莫扎特”；11月16日，《曼彻斯特卫报》称这部歌剧的撤演为“纳粹头脑那奇特而卑鄙的恶意”的明证。[254]

虽然辛克尔成功地阻止了辛格尔在柏林上演更多莫扎特的作品，他的规范性政策在德国首都以外地区的执行力度要小得多。因此，1936年5月，犹太文化联盟法兰克福分部上演了舞台制作版的《后宫诱逃》，由汉斯·威廉·施坦伯格（Hans Wilhelm Steinberg）指挥。之后，在同年11月，又上演了《魔笛》，由理查德·卡普（Richard Karp）指挥。[255]甚至在柏林，一场钢琴伴奏的音乐会版《费加罗的婚礼》也成功地在1936年5月于约瑟夫·莱曼学校（Joseph-Lehmann Schule）上演，没有受到辛克尔的阻挠。[256]但是，在接下去的几年里，文化联盟对剧目和发展方向的决定权受到的限制越来越大。如果辛克尔之前的指令并不是十分清晰，那日益细致的审查即将到来。1937年5月，辛克尔下令，禁止犹太文化联盟上演贝多芬、莫扎特以及歌德的戏剧。[257]

德奥合并后，螺丝越拧越紧，出生于奥地利的海顿和舒伯特也被加入禁止犹太文化联盟上演的作曲家名单里。自然，这样的制裁只对公开演出有效，因为宣传部没有权力禁止犹太音乐家作为个体聚在家里演这些作曲家的音乐。但从1937年起，德国的犹太人私下演出莫扎特的室内乐实际上也成了违法活动，要是被警察发现，就会受到严厉惩罚。[258]

正当居住在纳粹德国的犹太人被禁止公演莫扎特之时，离开德国、定居巴勒斯坦的犹太人则利用这位作曲家的作品来建立自己的认同意识。1935年，赫尔曼·斯维特（Hermann Swet）在《巴黎日报》（Pariser Tageblatt）报道说，4月22日，在斯科普斯山（Mount Scopus）的环形剧院，一个学生合唱团（由耶路撒冷学院合唱团和基督教青年会合唱团组成）和一个业余的大学乐团在卡尔·萨洛蒙（Karl Salomon）指挥下，上演了一场非凡的音乐会。萨洛蒙是马克斯·雷格尔的学生，1933年离开德国。他们所上演的作品是莫扎特1771年的圣经题材清唱剧《解放了的伯图利亚》，用的唱词是梅塔斯塔西奥的原版。演出将作品标题改为《友第德》，唱的是由18世纪时在阿姆斯特丹活动的诗人大卫·弗朗科·门德斯（David Franco Mendes）翻译的犹太语译本。[259]

很容易让人想问这场演出背后是否有政治动机，就像音乐学家汉斯·约阿希姆·莫泽尔一年之后在纳粹德国完全不同的情境下以一个全新的雅利安化的文本复排了此剧。人们显然能从这部清唱剧的剧情和犹太人当时的文化立场中找到相互呼应之处。剧中，友第德把以色列人从被亚述军队占领的伯图利亚拯救出来，而犹太人当时在英治巴勒斯坦也挣扎着表达出属于自己的文化立场。不过斯维特这篇发表于流放报纸、题为《哭墙下的莫扎特》的文章并没有提到这点。他赞扬的是萨洛蒙的开拓性成就：这可能是这部清唱剧第一次用希伯来语上演；他另外点明作品中可能预示着《魔笛》和《安魂曲》的一些地方。这位作者也评论了巴勒斯坦室内歌剧院同样用希伯来语上演的短命的《后宫诱逃》，不过评价没有那么高。这场演出是在耶路撒冷的锡安电影院上演的，英国驻巴勒斯坦高级专员亚瑟·沃考普爵士（Sir Arthur Wauchope）和其他殖民地官员非常显眼地坐在剧院第一排，气氛令人生畏。尽管如此，斯维特注意到，即便是在这么困难的条件下，聆听此剧仍然极大地鼓舞了犹太人的士气；他补充说，由于从德国移居巴勒斯坦的音乐家在过去两年内的努力和影响，“人们越来越欣赏和喜欢莫扎特了”[260]。

<b>天堂里的莫扎特：格林德伯恩莫扎特音乐节，1934—1939</b>

犹太文化联盟首度上演《费加罗的婚礼》的几个月之后，纳粹文化政策的两位重要受害者被委任负责英国的一个新办的莫扎特歌剧节的艺术事务。这个歌剧节将在1934年夏季举办，地点是富有的地主约翰·克里斯蒂（John Christie）新近修建的一座歌剧院，位于他在苏塞克斯丘陵（Sussex Downs）格林德伯恩（Glyndebourne）的乡间庄园。终其一生，克里斯蒂都是个狂热的歌剧爱好者。他在20世纪20年代和30年代早期定期拜访拜鲁伊特和萨尔茨堡音乐节，为之深深入迷。他在自己的地产上建造歌剧院，就是想把这两个音乐节的氛围移植到英国来。英国的歌剧传统当时已奄奄一息。1931年，他和女高音奥黛莉·米尔德梅（Audrey Mildmay）结婚，这个项目终于演变成一项认真的艺术事业。

克里斯蒂最初的想法是把格林德伯恩打造成拜鲁伊特那样，会演出瓦格纳的作品。他在1933年6月以他惯有的大胆风格向英国报界宣布，说他计划上演《女武神》和莫扎特的《唐·乔万尼》。此外，第二年春季会上演《帕西法尔》，以配合复活节庆典。之后还将上演洪佩尔丁克（Engelbert Humperdinck）的《汉塞尔和葛蕾特尔》（Hänsel und Gretel）和《国王的孩子们》（Königskinder），时间是1934年圣诞节期间。[261]

德国的政治局势，特别是纳粹于1933年对拜鲁伊特的挪用，有可能给克里斯蒂在这个当口推广瓦格纳的热情泼了冷水。但更合理的情况是，克里斯蒂逐渐意识到，他造的这座小型歌剧院，演莫扎特比演瓦格纳要合适得多。奥黛莉·米尔德梅良好的判断力在此起了很大作用。然而，到了1933年秋，离实现他的想法似乎还很远，这很大程度上是因为英国音乐界并不把他的计划当一回事。指挥家托马斯·比彻姆爵士（Sir Thomas Beecham）——最明显应该执掌这个音乐节的指挥，把它贬为一件蠢事，甚至拒绝直接和克里斯蒂商讨。

最终，德国指挥家弗里茨·布什和制作人卡尔·埃伯特（Carl Ebert）在1934年5月和6月来到了第一届格林德伯恩莫扎特音乐节。这个过程可简述如下。布什此前是德累斯顿的首席歌剧指挥。之后，冲锋队组织示威，抗议他的任职，导致他辞职，并于1933年离开德国前往瑞典。同行的还有他的小提琴家弟弟阿道夫（Adolf Busch）。尽管纳粹几次三番吸引他回国，布什坚决拒绝再和纳粹合作，并积极地在其他地方谋职。他名声在外，不缺邀约，并已经和布宜诺斯艾利斯的哥伦布剧院（Teatro Colón）签约，于1934年夏的自然年演出季开始任职。

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10.20世纪30年代的格林德伯 恩。

1933年11月，第一次有人提出布什可能会对克里斯蒂的想法感兴趣。可以理解，布什不愿意和阿根廷单方面违约，因此不得不谢绝克里斯蒂的邀请。巧的是，哥伦布剧院的一场经济危机让他改变了主意。1934年1月，他暂定同意执掌首届格林德伯恩音乐节。在当时的情况下，这个决定可能显得冲动，因为和克里斯蒂的谈判是通过第三方进行的，也没有办法证实他的想法有多认真、多可行。

由于离音乐节既定的开幕时间已经非常短，布什发现他处在令人艳羡的有利位置：他能够决定他前往格林德伯恩的具体条件——这对于在这段时间里被迫离职的音乐家来说是空前的。他提出的第一个要求是，克里斯蒂必须雇一个歌剧制作人。克里斯蒂本来有可能想聘用马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）——他很可能在萨尔茨堡看过他的制作，但开不出足够好的条件。不过，布什最推荐的是卡尔·埃伯特。埃伯特直到1933年的头几个月都是柏林市立歌剧院的导演，同样是被纳粹免职的。和布什一样，埃伯特也已经和布宜诺斯艾利斯签订合同。并且，他和这位指挥已经在1932年萨尔茨堡的《后宫诱逃》制作中打下了坚实的合作基础。埃伯特看有可能重续合作，就毫不犹豫地答应了。

从一开始，双方就明确，布什和埃伯特对音乐节的艺术层面拥有完全的控制，包括独唱选角，而经济事务则由克里斯蒂负责。另一项建议后来从1936年开始正式执行，就是聘请一位总经纪人，由他负责请到最好的歌唱家。布什和埃伯特又一次推荐了理想人选：鲁道夫·宾格（Rudolf Bing），一个出生于维也纳的犹太人，之前在达姆施塔特和柏林在埃伯特手下工作过，后来也被纳粹免职。言归正传，克里斯蒂最初宣布上演《唐·乔万尼》的计划还是搁浅了，因为布什和埃伯特推荐上演另两部莫扎特歌剧，《费加罗的婚礼》和《女人心》，共演六场。这两部歌剧在1939年之前将一直是格林德伯恩歌剧节的主要剧目。《魔笛》和《后宫诱逃》在1935年加入上演剧目，《唐·乔万尼》在1936年加入。

接着是乐队的问题。为了节约经费，克里斯蒂提出要用尽可能小的编制乐队来给歌剧伴奏，弦乐组一声部一人。这个建议被布什当场拒绝。布什还建议请著名的阿道夫·布什四重奏担任弦乐组各声部首席。最后，布什的建议被否决。根据当时的劳工法，很难获准让外国乐队演奏员和英国演奏员同台演出，音乐家工会要求乐队必须完全由英国本土培养的乐手组成。由于未能请布什弦乐四重奏入职格林德伯恩，克里斯蒂同意在1934年的首届莫扎特音乐节加两场乐队演出，其中第一场将由阿道夫·布什独奏莫扎特的《A大调小提琴协奏曲》（K.219）。布什的妹夫鲁道夫·塞尔金（Rudolf Serkin）——他也是纳粹德国的犹太难民——在几天后演奏了《C大调钢琴协奏曲》（K.467）。

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11.歌剧导演卡尔·埃伯特、指挥家弗里茨·布什和总经理鲁道夫·宾格在20世纪30年代晚期在格林德伯恩讨论演 出。

布什、埃伯特和宾格组成的三人领导组在当时的英国音乐生活中是独一无二的。歌唱家来自整个欧洲，不问国籍，全凭才艺获聘。他们的合同条款包括在公演之前要经过长达两周的加强排练。另一个要求是，莫扎特的歌剧必须用原文演唱。这在今天已经稀松平常，但在上世纪30年代可不普遍。也许让人觉得惊奇的是，许多歌手真的是第一次看到达·蓬特的原文。

布什和埃伯特给格林德伯恩体系设定了严格的条件，最后皆大欢喜。一些歌手从头开始背剧本，布什和埃伯特就能给他们的演绎注入一丝额外的新鲜感。他们最注重的是团队合作，真正创造出合作演唱的感觉，没有哪位歌手能高人一等。歌唱家、演奏者、制作人和指挥之间通过合作精神而产生非常独特的氛围，在相对很短的时间里，就在音乐和戏剧上产生了非比寻常的协调感。近50年后，布什之子充满敬意地肯定了这一点：

格林德伯恩是在布什和纳粹的恶梦之后出现的，它几乎不亚于天堂：田园般的工作环境，理想的条件，真正的合作精神，都创造出他所梦想的“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）。所有人的目标都是服务于一位大师——作曲家。[262]

当然，虽然有高水平的演员和严格制定的排练时间，5月28日的首演还是不可避免地笼罩着一丝不确定感。评论家理查德·卡佩尔（Richard Capell）在1934年7/8月号的《每月音乐记录》（Monthly Musical Record）发表长文，精确地总结了这种气氛：

参加首演的观众……对一切都有心理准备，除了最后真正出现的、完整的艺术成就。对演出的描述怎么听都像白日梦，但主事者兑现了他所承诺的一切，甚至还有更多……观众都入了迷，怎么都想不通一个英国乡绅为什么选择用这种方式散财，而不是给赛马造马厩……[263]

卡佩尔从格林德伯恩的理念讲到实际的音乐演出，再次讲述了最初对是否有可能真正演好莫扎特作品的怀疑：