——一则小说的启示录

我——约翰郑重警告那些听见这书上预言的人：如果有人在这些话上加添什么，上帝要把这书上所写的灾难加给他；如果有人从这书上的预言删掉什么，上帝要把他除名，使他不能享受这书上所记载那生命树和圣城的福泽。

为这一切事作证的那一位说：“是的，我快要来了！”

——《圣经·启示录》第二十二章第十八至二十节

这篇文章的题目是一个隐喻，之所以使用隐喻，乃是由于作者没有能力去为小说家和小说所想见及表现的灾难下一个定义，或者建立起一个具备充分说明性的体系。曾有无数的作家——无论其是否信仰基督教或捍卫基督教义——却尝试在作品里描述过“灾难”（tribulation）。而“灾难”这个词汇，在英文《圣经》英王雅各的译本中一共出现了二十五次，仅仅《新约》便出现过二十次。此词所指，在《旧约》中可以是民族或国族所遭受的“灭亡”、“分散在列国中之处罚”（《申命记》第四章第三十节摩西对犹太人的警告），可以是指民族或国族所遭逢的逆境（《士师记》第十章第十四节中上主回答以色列人的话）。在《新约》中可以是指基督徒于日常生活中所受的困苦（《使徒行传》第十四章第二十二节、《罗马书》第五章第三节等十处），当然更可以是像《启示录》里所描述了五次的那样：一记庶几乎彻底的毁灭。

众所周知，当使徒约翰撰写《启示录》之际，正值信奉耶稣、承认耶稣是主的基督徒惨遭严酷迫害的时代。是以本文文前所引的使徒约翰的一段话，洵为一种报复性的诅咒；其意旨显然在使《启示录》这部充满歧义性意象语言的建构成一封闭系统——《启示录》的“预言”既不可被“加添什么”，也不可被“删掉什么”。换言之，约翰一再强调的是“预言”的自足性。值得深究的是，在“预言”上“加添什么”的罪过要比在“预言”上“删掉什么”的罪过大得多；后者只是“不能享受福泽”而已，前者却会得着“这书上所写的灾难”。这段警告之词，与公元642年伊斯兰教哈里发（国王）欧麦尔（Caliph Omar）的严训何其神似，且尤有过之——当欧麦尔的大将阿尔阿斯（Amr ibn al-As）大军开进亚历山大港，面对大图书馆里的万卷藏书而不知所措之时，欧麦尔是这样说的：“若其书与神之书（按：指《可兰经》）相合者，则非所需也；若与神之书不侔者，则非所欲也。尽焚去之！”

无论使徒约翰或哈里发欧麦尔都显示了一个态度：若非来自神的书写，都必须遭到毁灭。相对于文学作品的发生而言，这个态度极具象征意味，它似乎是来自作品对立面的催生者；易言之，正因为有这种书写的禁制，才鼓舞了创作这件事。但丁（Dante Alighieri, 1265—1321）也因之会在他的《神曲》（La Divina Commedia）里，破题让代表人类智慧精华的古罗马诗人维吉尔（Publius Vergilius Maro，前70—前19）的鬼魂来引导但丁周游“地狱”和“炼狱”（或“净界”），而非“天堂”。维吉尔是这么说的：“假使你愿意上升（按：指游历天堂），有一个比我更高贵的灵魂来引导你，那时我就和你分别了。因为我没有信仰他，所以我不能走进上帝所住的城。”至于由维吉尔所“导游”的辖区里是些什么呢？

正是一整部《圣经》里使用了二十五次的那个词：灾难。人为的书写之于使徒约翰而言是足以招致惩罚的“添加物”，之于哈里发欧麦尔是必欲焚之而后快的异端。然而，文学创作终究还是与灾难产生了非神秘主义式的联系——在但丁那里，（维吉尔所象征的）文学创作不再是获致灾难惩处的罪恶，而是面对和记录罪恶及其招致之灾难的工具——《神曲·地狱卷》的第二十、二十八和三十二篇里，但丁不断地写道：“我的诗句应当叙述新的刑罚”、“就是用自由的散文，就是再三地叙述，有谁能够把我所看见的流血和创伤描摹尽致呢”以及“假使我有粗粝的诗韵，似乎较为适于描写那受其他各圈所重压的可怕深穴，那么表示我的思想精髓可以更加完满”。由是观之，作为意大利民族语言、通俗书写之奠基者的但丁正是使文学从灾难诅咒之下解放的先驱；也就是在这个文艺复兴时代的初期，直接勾勒、刻画灾难的活动标示了人（借由书写）僭越上帝的可能性。因为作为一种权柄，书写原本由上帝及其所委任的先知所独占（即如使徒约翰所郑重警告者）。而在《圣经》里，书写又与另一个能力有关——预知（foreknowledge）。

预知尚未发生的现实

《圣经·罗马书》第八章第二十九节和第三十节的两段文字如此写道：“因为上帝预知他们，把他们预先拣选出来，使他们跟他的儿子有相同的特质，好让他的儿子在信徒大家庭中居首位。”“上帝预先拣选的人，他呼召他们；他呼召的人，他宣布他们为义人；他宣布为义人的人，他让他们分享荣耀。”

尽管日后基督教信仰中的阿民念派（Arminianism）、信义会（Lutheranism）乃至天主教皆只接受预定（Foreordination）永生，而不接受像加尔文派（Calvinism）所谓的预定永刑（或预定毁灭）之说，然其“预定”则毫无二致。至于先知——这些由上帝拣选来从事书写的人——《旧约》中的以赛亚、耶利米、约拿、但以理，《新约》中的保罗、约翰等，都有颁布预言的使命。即使是摩西，在《出埃及记》和《申命记》中两度详述他领受上帝律法的情形之时，都强调上帝已然穿透时间的阻隔，预见以色列人将犯之罪。摩西甚至还向以色列人表示：“后来他（按：指上帝）把这些诫命写在两块石板上，交给我。”（《申命记》第五章第二十二节）

所以，“书写之为一种权柄”的这个来历，是和“预知”、“预定”这样的概念相融接的。摩西所说的“上帝写在石板上”（书写）与“诫命”（预知以色列人将要犯的罪以及对彼等之罪所要降的灾难）便是权柄的证据。进一步看，《圣经》上唯一载录着的上帝亲自从事的书写既是“无视于时间”的，亦是以“超越时间”、“改变存有”为其权柄之彰显的。在此一时刻，我们既可以说：“小说尚未出现。”亦可以说：“只有上帝和他所委任的先知得以写小说。”

希伯来人最早进入埃及的移民约瑟——一个受上帝眷顾的人——在《创世记》第四十章和第四十一章中所表演的“为同囚解梦”、“为埃及王解梦”即是一具有两重意义的文本。一方面，故事示范了悬疑（梦是什么意义）、发现（梦之解脱）、转折（司酒长忘记向埃及王保荐约瑟）、呼应（埃及王做梦及司酒长想起约瑟）、再发现（梦之解脱）和解决（囤粮备荒）等等小说具备的要素；另一方面，能够确知梦在现实中的预兆作用此一义（无视于时间，超越时间），乃至于透过预告而使荒年的现实得到赈济此一义（改变存有）更是一个有关创造——尤其是小说书写——的隐喻。

至于约法，则一如解梦，都是在处理“尚未”（时间）“发生”（存有）的“现实”（创造）。在《申命记》第二十一章第一至第九节中，摩西转述上帝“有关未结案的谋杀案件”之条例更出现了丰富的处理细节：

如果你们在上主——你们的上帝要赐给你们的土地上，发现有人被谋杀，尸体被丢弃在野地，却不晓得是谁杀的，你们的长老和审判官就要赶到弃尸的现场，量一量从那里到周围各城镇的距离，看哪一座城最靠近现场。最靠近的那城的长老要选一头没有耕过田的小母牛，把它拉到从未干涸过的溪旁，在没有人耕种过的地上打断它的颈项。利未祭司也要跟着去，因为他们要审断有关争端和伤害的每一案件。上主——你们的上帝已经选召他们来事奉他，奉他的名祝福。最靠近现场那城的长老要在那头小母牛上面洗手，然后祷告说：“我们没有杀这个人，也不晓得谁杀了他。上主啊，求你饶恕你从埃及拯救出来的子民以色列。求你饶恕我们，不叫我们承担杀无辜者的血债。”你们这样实行上主的要求，就不必负这杀人的罪债。

甚至于在同篇第二十五章第十一至第十二节里，上帝还对可能会发生的事详细侦知到如此地步：

如果两个人打架，其中一人的妻子为要帮助丈夫，去抓另一人的生殖器，就要砍断她的手，不可宽待她。

在摩西那里的上帝、在使徒约翰那里的上帝以及在所有先知那里的上帝之所以视书写为权柄，不可假手于凡人，正由于从《圣经》所展示的书写并非中国人所理解的“仰则观象于天，俯则观法于地；视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”、“经艺之本，王政之始；前人所以垂后，后人所以识古”（许慎《说文解字》叙），乃是一套“超越时间，改变存有”的预知，其中有警告，有规范，有假想，有应许，是一部“创造现实”或“现实由书写创造”的宪法，专属于“上主——你们的上帝”。

捍卫物质世界的书写权力

严格地以《圣经》经文为依据，并坚持“预定”说的加尔文教义在16、17世纪之交遭受重大的挑战。阿民尼厄斯（Jacobus Arminius, 1560—1609）——一位反叛的加尔文教会牧师、荷兰神学家，终于在“预定”得救的决定论观点上与加尔文主义的狂热信徒决裂。他提出了自由意志的论点。1610年，他的门徒埃比斯科比厄斯（Simon Episcopius, 1583—1643）将其遗稿编成《抗议书》（The Remonstrances）向荷兰议会呈递。彼《抗议书》中一个影响后世极为深远的观点是：神恩可因人之自由意志而遭拒绝。《抗议书》掀起风潮九年以后——1619年11月10日——在多瑙河畔诺伊堡客栈里投宿的笛卡儿（Rene Descartes, 1596—1650）做了三个梦。他成为自己的解梦者，从而找到新哲学的第一命题：“我思故我在。”

艾恩·瓦特（Ian Watt）在《小说的兴起》（The Rise of The Novel）一书的首章“写实主义与小说的形式”中指出：

笛卡儿的伟大处在于他的思想方法，以及他认为凡事皆不可信任的坚决信念；他的《方法论》（Discourse on Method, 1637）以及《沉思集》（Meditations, 1641）对现代思潮影响深远，他在其中主张追求真理纯粹是一件个人行为，在逻辑上完全与过去思想的传统无关，而且越是不依赖传统，越容易获致真理。

小说是最能反映以上这种个人主义及崭新趋势的文学形式。

在申论瓦特的写实主义认识论（Realist Epistemology）之前，我们必须回到笛卡儿的那个时代，理解当时的上帝及其书写的地位是如何动摇和游移着的。

笛卡儿在加尔文教派以及阿民念教派（即抗议派〔Remonstrants〕）极其盛行的荷兰居住了二十一年（1628—1649），他大部分的著作都在这个当时已率先进入资本主义社会（见黄仁宇《资本主义与廿一世纪》第三章《荷兰》）的国度写成及出版。虽然在他的《哲学原理》（Principles of Philosophy, 1644）中笛卡儿如此写道：“最重要的，我们将会发现上帝所揭示的道理总比其他的道理更确定——这是一个永远不错的法则。”可是，毋宁以为他那些在乌特来特（Utrecht）和雷登（Leiden）地方的加尔文教派神学敌人所见者更为务实；后者绝对有宗教上的理由认定笛卡儿的机械宇宙观其实已经从认识论的层次上诋毁了上帝。诚如诺曼·汉普森（Norman Hampson）在《启蒙运动》（The Enlightment, 1968）一书导论中所言：“罗马天主教会把笛卡儿的全部著作都列在‘禁书目录’上，但是笛卡儿的思想却反而渗透了大部分基督教的欧洲——如果他是一个反对宗教的人的话，他的影响反而可能不会这么大。”

1633年6月21日，伽利略（Galileo Galilei, 1564—1642）因出版《关于两大世界体系之对话》提出的“日心说”而受审，笛卡儿“几乎决定把我的一切稿件烧毁，或至少不让人家看见它们”。（1633年7月《致梅色纳神父信件》）并且放弃出版他的《宇宙论》。1637年，笛卡儿正式解释此一决定的文章在雷登出版，他近乎结论的说词是这样的：

我决定利用我的余生，不为别的，只为获得一些自然的知识。它们是如此地能使人引出一些医学上更可靠的规则，胜过目前所有的那一些。

在同一篇文章《集思广益促进科学》里，笛卡儿甚至还解释了他不用拉丁文而用母语法文写作的原因：“这是因为我希望那些仅仅凭借他们的纯粹理性的人，胜过那些只相信古书的人们，会更正确地判断我的意见；我希望能把良知与研究联合在一起者，是我唯一的仲裁。”

在这个时期，作为一个凡人而非先知的笛卡儿，已然将上帝推往存而不究的“第一因”（The First Cause），或者，可以如汉普森所言：“似乎是把上帝排除在专由第二因（Secondary Causes）所主宰的物质世界之外了。”事实上，上帝显然也只是以上帝之名在翼护着笛卡儿近乎唯物论式的书写。在这种书写之下所展现的世界，远非但丁那至大无外的三个世界可以包揽；《物理问题》中关于心脏运动的描述片段如下：

大静脉是血液的主要收容器，可比拟为树的主干，身体的其他一切血管皆为枝桠；动脉性静脉是被人们误称了，因为它实际上是肺动脉，源出于心，分化为许多支管，散布在肺中。其次，在左边的那一个，同样也有两根管子，和前面的大小相同，或大一些。此二根管子即静脉性动脉和大动脉。静脉性动脉也同样地被人们误称，因为它实际是肺静脉，由肺而来，在肺中分为许多支管和动脉性静脉的支管，以及所谓的气管，空气经此进出的支管相互错综。

早在笛卡儿开始用法文书写之前数世纪，从拉丁文衍化而出的新国族语言——也可以理解为由中古教士阶级释放出来的书写权力，已经使印刷术发明之前欧洲所有的（近三千种）方言注定形诸笔墨。蒙田（Michel Eyquem de Montaigne, 1533—1592）的《随笔集》（Essays, 1580）第一、第二卷已经出版了五十多年，拉伯雷（Francois Rabelais，约1494—1553）的《巨人传》第二部《庞大固埃》（Pantaguel）已经出版了一百多年（当时的销售情况是两个月之内超过了《圣经》贩售九年的数字；这是作者自己宣称的，当然也有可能是玩笑）。在《巨人传》中，作者也早就借由广泛采自法国各省的方言，乃至于希腊、拉丁、希伯来及阿拉伯语，以激烈狂暴的夸张手法嘲谑了学究、术士、神职人员以及教会。在该书的第一部《高康大》（Gargantua）里，主人翁花了五年三个月追随诡辩学者、医生求学，只学会了倒背字母，又花了十三年六个月又两周学拉丁文法，再用三十四年一个月研习拉丁修辞学，目的不过是将一部作品倒背如流。拉伯雷刻意使用的细节描述（如准确的时间范围）反而是一种嘲弄——正因为客观知识被教授先生们摆布成饾饤琐屑的学问，拉伯雷以书写掌握的准确细节便益形令人发笑。相较之下，笛卡儿力图准确的描述却是如此地不同，其所以迥然其趣者绝非文本体制（一为散文，一为小说）的分殊，也不能视作科学语言与文学语言的差别，其根柢在于两者对书写这件事有着认识论上的歧异。

以医学和神职为专业的拉伯雷笔下非但不曾像笛卡儿那样准确描述人体构造，并以之为传授客观知识之手段（倒是为米纳蒂〔Giovanni Minardi〕的《医学书信集》〔Letters of Medicine〕作过注解），甚至《巨人传》的署名Alcofribas Nasier都是将其原名字母胡乱拼置而成。书写之于拉伯雷，诚然如昆德拉在《被背叛的遗嘱》所声称的那样：“在这里，人们并不声明什么真理（科学的或虚构的），人们不保证要去描写在实际中就是那样的事实。”“这本来很清楚：我们在这里讲述不是认真的，即使它涉及到再可怕没有的事。”之后，昆德拉更引述且申论帕兹（Octavio Paz, 1914—）的话说：

“荷马（Hom é re）和维吉尔（Virgile）都不知道幽默，亚里斯多德好像对它有预感。但是幽默，只是到了塞万提斯（Cervantes）才具有了形式。”幽默，帕兹接着说，是现代精神的伟大发明。具有根本意义的思想，幽默不是人远古以来的实践；它是一个发明，与小说的诞生相关联。因而幽默，它不是笑、嘲讽、讥讽，而是一个特殊种类的可笑，帕兹说它（这是理解幽默本质的钥匙）“使所有被它接触到的变为模棱两可”。

结果到了笛卡儿笔下——这位晚拉伯雷一百一十三年才出生的理性主义者、启蒙运动先驱却无心或无暇顾及幽默；书写必须尽可能捍卫第二因所主宰的物质世界，尽可能以珍摄敬惜之心守护这一套好容易才从上帝、先知、经院体制、神学家和传教士手上解放出来的工具，以便再现或重塑这个世界。这正是写实主义认识论（Realist Epistemology）的核心议题。

这究竟算不算一种倒退呢？即使不须溯及拉伯雷，塞万提斯（Miguel de Cervantes Saavedra, 1547—1616）的《堂吉诃德》（Don Quijote, 1605, 1612）二部也早在笛卡儿还是个孩子和少年的时候就已经出版了啊！

一个已经“发明”（帕兹及昆德拉的用语）出来的东西——幽默，是不是长时期遭到弃置？为什么？两个连在一起的问题可能有助于我们理解小说（作为一种书写）和灾难的新关系；此一关系同《圣经》式的“预知”以及《神曲》式的“面对并记录”有着极大的分野。

在解剖课堂上

就在伽利略《关于两大世界体系的对话》出版的那一年（1632）1月，荷兰籍画家伦勃朗（Rembrandt Harmensz van Rijn, 1606—1669）在该国当时最负盛名的解剖学医生杜普（Dr.Tuip, 1593—1674）的解剖讲堂上出现，并于稍后完成了那幅绘画史上的写实经典《杜普教授的解剖学课》（The Anatomy Lesson of Dr.Tuip）。这幅画比《施洗者约翰讲道》（Saint John the Baptist Preaching, 1635）早完成了三年，尺寸也是后者的七倍有余。从表面上看，两幅画所处理的题材亦全然不同——后者是在表现人类对先知言语的漠不关心、佯充体会甚至明目张胆的漠视。画家所刻意描绘（甚至为完成此作而画了许多“交谈中的人物速写习作稿”）的人的面貌正交织着平凡又琐屑的生活细节、庸俗的情感、对所谓真理的无知和敌意以及罪恶的秘密（画面前方占据明显位置且比约翰更多细节勾勒的是两个看来企图邪恶的法利赛人）。

而在《杜普教授的解剖学课》里，七个见习者占据着画面的左方和上方将近二分之一的尺幅，中间稍下的位置——也就是木质的解剖台上，躺着一具惨白的（画面最明亮部分）尸体。尸体的左下臂（及左上臂的一部分）已被完全剖开，杜普教授右手上的钳子正探翻一整片死者的肌肉，指向手臂中心部分仍覆以血色的尺骨。

对于观画者来说，画面的透视中心和凝聚焦点似乎是那死者左臂、左掌部位的筋肉、神经和骨骼——这也是整幅作品仅有的暖色块；然而，七个见习者的视线却透露了更微妙的玄机。在这些人里面，没有任何一个的视线“真正触及”死者乃至于解剖所展示的部位。

画面最左方（也是见习者群体的最外围）的一人略带惶恐地望着杜普教授的大帽檐，最前方和后方（上方）的两人则或斜睨，或凝视，或自觉到入画而刻意肃容正对着画面上并未出现的画家/观画者。挤在杜普教授、尸体和这四个见习者中间，也就是看起来最接近解剖操作的三个人聚精会神所注意者却是杜普教授那只肤色光洁、姿势优雅的左手——换言之，主题的底蕴是“不被正视的解剖学课程”。

仿佛预示了三年后《施洗者约翰讲道》之中那个“不被聆听的启示录”、“不被在意的福音”、“不被理解的预知”一样，伦勃朗让象征了人类的“见习者”在肤色光洁、姿势优雅的医生的左手——一只鲜活灵动的左手——上藏匿起他们的好奇心、求知欲和理解力。但是乍看上去，他们同真相和真理又是如此逼近，他们对生命终极的灾难（毁灭）——也就是画中的死亡——又是如此无畏无惧。

伦勃朗在这里显示了他的幽默感。

在这里，我们必须谨慎使用帕兹和昆德拉为“幽默”这一实践所冠戴的那个词：“发明”——因为它太容易被误解成“时间中的第一”或“历史上的第一”；事实上，在伦勃朗之前的波提切利（Alessandro di Mariano Filipepi/Botticelli, 1445—1510）和博斯（Bosch, 1450？—1516）就曾经使用细腻工巧的手法，在崇高、伟大的神话与宗教题材上展示过“模棱两可”的反讽之意。前者的《维纳斯与战神》（Venere e Marte, 1483—1486），后者的《沙漠中的施洗者约翰》（San Giovanni Battista nel Deserto, 1480—1510）和《干草战车》（I1 Carro di Fieno, 1480—1512）便是著名的例子。

然而，伦勃朗这个名字却是第一个被冠以“写实主义”（Realism）之称的艺术家。瓦特（见前引文）如此写道：

“Réalisme”于1835年，首次以美学名词的姿态出现，用以显示伦勃朗的绘画中“人类的真相”（Véritéhumaine）的特质，以有别于新古典画派（Neoclassical painting）的“诗化的理想”（Idéalité Poétique）。