——一则小说的起居注

台湾电视史上一定会流传下去一个奇怪的术语，它所指的是一种戏剧类型：“民初剧”。在电影那一界里，许多负笈欧美、学有专攻的研究者和影评人未必会欣然同意：中国电影的诸般“类型”之中尚有“民初片”这么一格，因为电影研究和批评的论述传统比较不那么追随着大众传媒（如：报纸影艺版）的遣词用语起舞。是以李小龙的《精武门》、谭道良的《潮州怒汉》和陈观泰的《马永贞》会被归入“动作片”一类，而小荧幕上的《长白山上》、《古道斜阳》、《废园旧事》乃至《挑伕》、《野店》之流者，则惯例从俗地被归入“民初剧”之林。除非报道电视消息的记者不惮辞费，愿意在民初二字之下加上动作二字，使成“民初动作剧”一门，如此一来，就又可以和“古装动作剧”作一区别。这个区别似乎是有其必要的——起码，当一位制作人向电视台提出某部戏剧企划案的时候，不学而有术的节目部经理即使再低能智障，也一眼可以看出，有“民初”二字者必然要比古装时装任何一朝一代之装要省钱。当然省钱：演员不必戴头套、剃须发、置盔甲靴袍，背景也毋需造亭台、起宫室、设古董家具。于是，“民初”二字有其电视经济学上的存在理由。如果我们把电视经济学这个用语稍稍延展一下，涵括了电视剧本撰写和摄制方式的范围，更可以看出“民初”二字的效用：它让编剧和导演也尽可以逞其低能智障之资，不必作太耗心力的考证去讲究语言、布景、陈设、道具……之准确与否，换言之：“民初”二字是一个模糊地带，提供了电视、戏剧工作者大胆驰骋的空间，在这个空间里做什么、怎么做都可以，那个空间犹如好莱坞只手打造出来的“西部”，是一个充满可能性的蛮荒。无论是懒惰愚还是大胆放肆的编导都可以遁入此域，施展侠骨抑或柔情。在这里，即使连道德冲突都要简化、窄化到最单纯肤浅的层次：中国人/日本人、革命军/军阀、捕快/土匪、侦缉队/私枭、义侠/恶棍、好帮派/坏帮派……也正由于这样的简化和窄化，“民初”二字规避了民国史上最复杂的政治斗争、派系夺权、意识形态乃至生产工具和经济规模革命的课题细节，也荒弃了20世纪前三十年乃至四十年间中国人的生活细节。就像这两个字本身的模糊意义一样模糊：民国初年，也可以上溯到晚清末年，下及于二次世界大战之后，至于发生在什么地方，发生了什么事，发生在什么人身上，大约只能用孤岛的视野一言以蔽之：遥远的大陆。正因其遥远，是以无能见其细节。

打翻一副碗筷

在遥远的中国，只有帝王的生活细节值得书写，合得载录。《礼记·玉藻第十三》即云：“（天子）玄端而居。动则左史书之，言则右史书之。”寻常百姓、文武重臣以迄于贵族富室都没有借文字暴露、流传其生活细节的必要和价值。记载帝王生活细节的著述被称为“起居注”，意思似乎是说：即使连记载本身亦只不过是一种次于天子生活实况的存在体。换言之：在古老中国人的观念里，除了拥有人间无上威权和地位的天子之外，任何人的生活细节是毋须形诸文字的。幸而事实的发展并未尽如经籍所愿：历朝历代的纪传、志怪、传奇、笔记、小说等体制——无论是正史也好，稗官也好，都曾经自天子脚下的尺寸之地一再向外拓延展触，使生活细节的披露非徒由钟鸣鼎食者所专，且越是透过小说的普及流布，生活细节的描写也渐趋详尽了。

就拿吃饭打翻碗筷这样的寻常事件来说，它是凡人难免的生活细节，然而一旦进入书写，便成为独具意旨的典故。试看《三国演义》第二十一回《曹操煮酒论英雄/关公赚城斩车胄》中，关于筵席的描述虽只寥寥数语，已可算得上是点染具足了：“玄德心神方定，随至小亭，已设樽俎——盘置青梅，一樽煮酒。二人对坐，开怀畅饮。”及至曹操说出：“今天下英雄，唯使君与操耳。”那样骇人的试探之词，使刘备“吃了一惊，手中所执匙箸，不觉落于地下”。幸好天雨将至，雷声大作，刘备托言畏雷（“圣人迅雷风烈必变，安得不畏”），既以巧智掩饰了怯骇，又以表示怯骇躲过了雄猜。这一副匙箸掉得自然有分量。

到了《水浒传》第二十四回《王婆贪贿说风情/郓哥不忿闹茶肆》里，吃食细节的描述较诸《三国演义》详尽了许多：“王婆买了些见（按：即现）成的肥鹅熟肉、细巧果子归来，尽把盘子盛了；果子菜蔬尽都装了，搬来房里桌子上。”酒过三巡，西门庆为了挑逗潘金莲，故意“把袖子在桌上一拂，把那双箸拂落地下。也是缘法凑巧：那双箸正落在妇人脚边。西门庆连忙蹲身下去拾，只见那妇人尖尖的一双小脚儿正翘在箸边。西门庆且不拾箸，便去那妇人绣花鞋儿上捏一把。那妇人便笑将起来，说道：‘官人，休要啰唣！你真个要勾搭我？’”比较起来，西门庆拂掉一双筷子，只赚得一番云雨，刘玄德闻言失箸却捡回一条性命，适足以得见：成书较早的、附丽于正史的、着眼于大叙述体（grand narrative）的《三国演义》确乎吝于涉入生活细节的小笔小墨，但凡作者非常偶然地敷设琐事，亦必有其“天下英雄”和“圣人迅雷风烈必变”的闳论在前后撑持着。

至于《红楼梦》第三十五回《白玉钏亲尝莲叶羹/黄金莺巧结梅花络》里，饮食细节较诸《水浒传》尤有过之，我们先只看那四副汤模子：

薛姨妈先接过来瞧时，原来是个小匣子，里面装着四副银模子，都有一尺多长，一寸见方。上面凿着豆子大小，也有菊花的，也有梅花的，也有莲蓬的，也有菱角的，共有三四十样，打的十分精巧。因笑向贾母王夫人道：“你们府上也都想绝了，吃碗汤还有这些样子。要不说出来，我见了这个，也认不得是做什么用的。”

细写这汤模子其实还是为了铺陈下文宝玉嫌汤无味，执意要白玉钏芳泽亲尝以及傅家两婆子对宝玉的品头论足。尝汤一节于是少不得这么写：

那玉钏儿见生人来，也不和宝玉厮闹了，手里端着汤，却只顾听。宝玉又只顾和婆子说话，一面吃饭，一面伸手去要汤。两个人的眼睛都看着人，不想伸猛了手，便将碗撞翻，将汤泼了宝玉手上。……宝玉自己烫了手，倒不觉得，只管问玉钏儿：“烫了哪里了？疼不疼？”玉钏儿和众人都笑了。玉钏儿道：“你自己烫了，只管问我。”宝玉听了，方觉自己烫了。

一路发展到《红楼梦》，打翻一副碗筷的“意义”却今非昔比。在西门庆那里，是一场奸情和连番杀戮的转折点，到了贾宝玉身上，这一类生活细节的展示更失去了推动情节的功能，它只合是“生活细节之展示”。若问：《红楼梦》里的“食不厌精，脍不厌细”有什么意义和价值？初步的答案偏在于：对生活细节的描述终于可以如此不厌精细。

小丈夫的新媳妇儿在开脸

这里要举的是一个既短小又纯属个人经验的例子。近四分之一个世纪之前，我还在念初中。电视上播放了一部民初剧《长白山上》。这个剧集所刻画的正是前文所述的那个中国近代史上的模糊地带，东北佟家屯与邻近胡匪之间的恩怨情仇终于在游侠敖天龙（其实是中央政府特务“凌天豪”化名）穿针引线之下，鸠合众志，齐心抵抗外侮——一如主题曲所示：“长白山的东邻藏猛虎（按：指日本）/长白山的北边儿有恶狼（按：指苏联）/风吹草低驰战马/万众一心枪上膛/扫除妖孽/重建家邦。”

然而，我最记得的（甚至可以说只记得的）却是整部剧集首日播出的第一场、第一景：一个新娘打扮的女子坐在烛火轻摇的桌前，让一个婆子拿两截细丝线在她的脸颊上剪来剪去。我的母亲这时失声叫道：“唉呀呀！还有开脸的呢！” 日后我才知道，所谓“还有……的呢”，意思就是日常生活之中已经没有了；而所谓开脸，正是已经鲜见于现实的一个化妆步骤：以丝线为剪，贴脸铰去汗毛，可使皮肤显得白晳，而妆粉也比较不易脱落。

接下来，我们也才从剧情中得知：这位新媳妇儿即将嫁给一个比她年轻十岁的小丈夫。当然，也是到了好些年之后，我才逐渐明白：年长的媳妇儿和小丈夫之间的种种悲情故事，以及罔视其悲情而任由此一习俗传衍多少世代的真正原因——必须快速取得无偿劳动力的农村经济体与大家庭建制之间互惠共生的一套伦理结构使然是也。

对我而言：《长白山上》的男主角敖天龙过于粉嫩柔弱，五个胡匪头儿又只会喝酒吹牛，新媳妇儿眼泪流得太多，日本人的中国话又说得太好；总而言之，时隔多年，居然只剩下令我大开童蒙的一幕：开脸。它是一个遥远的中国的生活细节，一点儿也不模糊，因为这一幕的确“不厌精细”。

于无声处听惊雷

只有在历史学家或社会学者那里，小说才是“人民大众的起居注”，这样的看法不会没有道理——毕竟小说家据以铺陈情节的动作情感、用具形制、衣装服饰甚至音容语貌，几乎都与作家所亲即的或者所想像的生活细节有关，是以小说难免要被当作“理解某一时空的人们生活内容的蓝图”。只不过，有些小说家的慧眼匠心逸出常人常识之外：这样的小说家并不以为起居注是一种次于生活实况的存在体，也不以“作品应忠实摹写生活细节”为足，他们的要求是：在看似无意义亦无价值的生活细节上见证小说自身的意义与价值，因为只有小说可以做到这一点——