在罗贯中那里，刘玄德的惊失匙箸是一个发现：罗贯中发现这个寻常人生活中所见多有的失误可以寓巧于拙、弄拙成巧地暴露出曹操的雄猜与刘备的机智。在施耐庵那里，西门庆的袖拂箸落则是一个设计，施耐庵设计的不只是这个动作，而是为西门庆面授机宜“十分光”的角色王婆：王婆早先便预知潘金莲可能对西门庆的挑情有些什么反应，而这样说过：“你先假做把袖子在桌上拂落一双箸去，你只做去地下拾箸，将手去他脚上捏一捏。他若闹将起来，我自来搭救，此事也便休了，再也难得成。若是他不做声时，这是十分光了。这时节，十分事都成了！”这一段“十分光”的教唆使“也会说风情，也会做马泊六（按：即拉皮条）”的王婆成为这个回目的主角，也让寻常的生活细节（袖拂箸落）在小说史上成为别具风情的欢场世故。
只有到了曹雪芹那里，打落汤碗与政治人物的勾心斗角无关，与贪爱男女的调风弄月亦无关，它“只是”一个生活细节，一个全非经营而展现的失手（白玉钏和贾宝玉各自在专心地聆听与诉说），一个逸出于罗贯中的发现和施耐庵的设计之外的发明——它透过“傅家两个婆子”事后的闲言碎语才得彰显：
这一个笑道：“怪道有人说他们家宝玉是相貌好、里头糊涂，中看不中吃。果然竟有些呆气！他自己烫了手，倒问别人疼不疼，这可不是呆了吗？”那个又笑道：“……大雨淋的水鸡儿似的，他反告诉别人：‘下雨了，快避雨去罢。’你说可笑不可笑？”
对曹雪芹而言，看似无意义亦无价值的生活细节（打翻汤碗、烫手不觉）开始和小说角色的内在（个性、性格、气质或心理状态）无所不能地发生联系，这是整部《红楼梦》的潜在动力。或许，置诸今日的小说写作环境则无足为奇；毕竟20世纪下半叶的写作者即使没有读过亨利·詹姆斯（Henry James, 1843—1916）、詹姆斯·乔伊斯（James A. A. Joyce, 1882—1941），也早已无碍于运用种种现代手法或现代主义手法，“内外交织，情景交融”地创作小说。然而，曹雪芹生于18世纪初，卒于18世纪中，存活于一个从未重视过小说传统的封闭中国，除了向看似无意义亦无价值的生活细节中求发明之外一无依傍。呜呼！我只能借用鲁迅的诗句如此赞之：于无声处听惊雷。
“不厌精细”的定义和敌人
所谓“不厌精细”有多重的涵义：不吝于讲究、不惮于繁琐、不惧于从枝微节末处穷研旁人、众人乃至所有人以为无意义之意义、以为无价值之价值。在傅家两婆子眼中，贾宝玉“呆气”、“可笑”，因为他“时常没人在跟前，就自哭自笑的；看见燕子，就和燕子说话；河里看见了鱼，就和鱼儿说话；见了星星、月亮，他不是长吁短叹的，就是咕咕哝哝的。一点刚性儿也没有。”更因为他：“爱起东西来，连个线头儿都是好的；糟蹋起来，哪怕值千值万，都不管了。”如果把这两段婆子的品评括引出来，后世之读者不难发现：这正是曹雪芹对那些不理解、不同情甚至怀抱着深沉嫉意的人们的强烈嘲讽——他们是“不厌精细”的敌人。
朱西宁笔下的民初
更值得玩味的是：现当代的文学史研究者或批评家在言及《红楼梦》或曹雪芹所树立的典范及其传承时，曾指向张爱玲、白先勇，而从未提出我稍后即将写到的一位小说家。仿佛“没落贵族”、“感伤怀旧”或者“与大时代相互依违颉颃的浮世恋曲”乃至“对闺阁下一番写实的功夫”，便构成了近三个世纪之间的迢递因缘。我无意推翻这样的论述；然而，以“对生活细节的不厌精细”而言，我愿意更强调朱西宁这个名字。
在《那个现在几点钟》一文里，我曾经胪列朱西宁四十岁（1965）之后的许多“新小说”（The New Novel）之作，指认这位小说家在现代中国小说史上的先驱地位——基于穷究语言与叙述而乐之不疲的兴味，朱西宁早在60年代中到70年代初之间已悄然完成了他自己的“文学革命”、一套“小说的语言实验”。我亦于同文中说明：这许多领先台湾小说形式潮流的长、短篇之作之所以被80年代以降的文学社会迅速遗忘，乃是因为朱西宁早已被贴上了“军中作家”之类的标签，中期而后的前卫实验之作又不能见容于70年代中期以后主宰台湾文学论述的写实主义神咒和政治正确前提。
值兹再论朱西宁其实是为了申述他在四十岁之前的一些作品。在《狼》（1963）、《铁浆》（1963）这两个集子里，我们可以找到朱西宁日后抛弃情节、致力于“没事儿”（朱西宁语，即不重视事件）的小说的写作来历。这一来历的根本意义是：于旁人、众人乃至所有人以为无意义、无价值的生活细节上不厌精细地加以描述。它可以无结局，无解决，甚至不易见起伏跌宕，恍如一则庶民生活的起居注。这种起居注在常人眼中看来就像傅家婆子口里的“线头儿”一般平凡琐屑，唯于识者却一如在宝玉眼中：“都是好的。”
收录于《狼》之中的《骡车上》（1957）和收录于《铁浆》之中的《捶帖》（1958），这两个故事的叙事者都是孩子，所以拥有随时专注于感官所及之物的观察能力，这种近似于动物学家所指称的“永恒当下”（perpetual present，指一般动物没有时间连续的知觉之状态）让小说的叙述容有更大的自由，叙事者（孩子）从而分散了读者追求某单一首尾俱全事件的阅读渴望。如此一来，文本中的各个元素并无明显的轻重倚侧，读者的游戏也不是寻求一事件性的结尾（如：复仇、结婚、死亡、救出公主或打败异族），而是将孩子感官所及的散碎拼图重新组合，发现这一段“线头儿”般的生活细节的真正原因。
《骡车上》的甥舅二人赶着骡车，遇见又贪又吝的马绝后，老舅让马绝后搭车，劝他宽待佃户车家的媳妇，以免后者穷窘不济，把仅有的几亩自主地卖给另一个仗日本鬼子欺侮同胞的奸商。此刻马绝后却不知道背上的褡裢被没熄灭的烟草烧着了，老舅借辞要使马绝后免遭一场灾难为条件，迫马绝后口头承诺不逼车家卖地，最后主客三人跳下骡车，扑救马绝后背上的小火灾。
另一篇《捶帖》的“本事”更简单：小兄弟俩趁全家上坟的清明节那天偷偷溜到史家松林史大善人的坟上拓石碑做字帖，遇见一个瞎了一只眼的拾粪老者汤瞎子，言谈间读者（而非角色）才拼凑出另一个版本的历史——原来史大善人曾在光绪年间借包赈克扣赈银又逼自家丫头为侧室不成，丫头悬梁自尽，史大善人遁入空门却仍发狂上吊自杀。不识字的孩子所拓出来的二十个字只是全部碑文的一部分：“济贫敦邻/肠仁义道/迩乡党扬/波慈悲佛/假年痛失”——一如汤瞎子和小兄弟俩所能理解的，关于史大善人的生平：残断不全且充满荒谬。
写出小说的“大意”绝对可说是一件“残断不全且充满荒谬”的事——朱西宁的小说尤其不该被如此凌迟；然而，我们却正好从而得见：朱西宁这一类的小说在“本事化”或“大意化”之后所以如此不堪，偏因其作品是从起居注式的生活细节之“不厌精细”而见美学的；既不容摘要乎指撮之间，且难以赅述于片段之内。就好像《三国演义》和《水浒传》也许还能被拆成折子，分别就自成始终的情节演出各个独立的故事，而《红楼梦》却难以如此。
曹雪芹已然有其不为事件节制、不受情节主导的先期自觉。在他的“起居注”里，荣、宁二国府的荣枯兴衰也好，大观园里的贪嗔痴悟也好，乃至某宴某会上的诗词也好，口角也好，各个元素之间衔扣着彼此不可或缺的结构性关系，这个典范在朱西宁的“起居注”里有着重大的影响——它让朱西宁笔下那个遥远的中国、那个民初一点儿也不模糊。
且正与简化又窄化了一切冲突的电视民初剧相反：明明有那么善恶两端的终极对立隐然存在（老舅/马绝后、佃农/鬼辫子奸商以及丫头/史大善人），朱西宁却能巧妙地借助于角色的无知和读者的全知来蕴藉和丰富彼一对立——时而全盘了解真相（也就是侦知小说之中孰善孰恶、孰是孰非）的读者反而能够经由无知的角色去体悟：在善恶之间，在是非之间，还有多么繁复的、不厌精细的、不被视为有意义或有价值的、无结局亦无解决的生活细节。这种生活细节的描述使读者无暇奔赴复仇、结婚、死亡、救出公主或打败异族，而不得不盘桓逗留——小说于焉成为思索的教育。
起码，从那些“民初剧”里打造出来的民初，不是已然像史大善人墓碑上捶拓下来的残文一般显得如此不堪了吗？