向哲学界借用一个词汇是危险的事，因为借用它的人未必了解或重视它原来的意义，而了解且重视它原义的人又无法向借用它的人说清楚。写实主义便是如此。

和伦勃朗属于同一时代的笛卡儿（可以从前引的有关心脏的描写文字见其一斑），建立起一种肯定知识存在、坚持知识对象（物体、世界）有一套独立于认知它的心灵之外的实在性。笛卡儿以及英国的经验论者洛克（John Locke, 1632—1704），如是被视为哲学上的实在论（Realism）的鼻祖。固然，哲学上的实在论与艺术乃至于文学上的写实主义是同一个词，可是，19世纪的批评家在使用这个词的时候为它添加了“再现（representation）外在的现实世界”以有别于新古典画派“以今世之皮相写古典之神髓”的解释。从而，非但伦勃朗个人的作品被“人类的真相”一语所缩减，即使连“再现外在的现实世界”这个纲领也遇到了困难：艺术家（画家和作家）怎么可能一方面使用写实的手法从事创作，一方面又不把现象界的一切当作是“真实”本身呢？易言之，写实主义者焉能一方面只纤毫毕露地“再现外在的现实世界”，一方面又宣称其作品掌握了现象背后无象可现的那个“实在性”，乃至宣称它掌握了真实的全部呢？反过来说，倘若写实主义者承认其作品仅足勾勒“外在的现实世界”，他又如何可以寄身于容有实在论之义的写实主义旗下呢？这个悖论的根柢在于：“真实”的意义在不断扩大和分裂之中。甚至我们可以这样说，早在伦勃朗那里（洛克出生于《杜普教授的解剖学课》完成的那一年），艺术家笔下的真实就已经不是纤毫毕露而已，不是肖形酷似而已，不是比例完称而已，不是光影逼真而已。那时的艺术家已经于“再现外在的现实世界”之外，注入了和其技法相悖逆的思索——在解剖台上切开了的尸体之不被凝视；一种模棱，一项注定将被“再现外在的现实世界”所眩惑、淹没而归于遗忘的“发明”：幽默。

写实主义的预知暴力

果若有一个全知大能的上帝存在，则使徒约翰的恫吓绝非空言，《启示录》中再怪异奇幻的意象也都将成为真的一部分；“预言”、“预知”也不会因其尚未发生而予人以迷信、谣诼、狂谵、呓语之类的联想。因为在上帝手中时间是可以超越的，存有在上帝手中也是可以改变的。“尚未发生”非但不等于“不会发生”，而且（既然上帝或上帝所假口的先知已经说了）意味着“一定发生”。即使对于宗教改革发生之后17到19世纪的新教徒而言，“未来”都是如此确凿不移的，哈米吉多顿大决战和天、地、海洋的消失也都是确凿不移的，“圣城，就是新耶路撒冷，由上帝那里，从天上降下来，像打扮好了的新娘来迎接她的丈夫”（《启示录》第二十一章第二节）也都是确凿不移的。

然而，对于一个不信神、不寄望得救且勉强保存理智的人来说，使徒约翰的警告又是什么呢？它是以一种什么样的形式存在着呢？更抽象一点来看，《启示录》（甚或但丁的三界旅游札记）到底如何成为一种“知识的可能”呢？提出这个问题的人可能有两个答案：

一、它或许存在于我所能知的时间/空间之外。

二、它存在于书写者的想像力范围之内。

这个自问自答的人并未试图缩减《圣经》或《神曲》的意义。

19世纪中叶以后的写实主义者则不同。他们非但在解释伦勃朗的时候未曾经由画中见习者的视线窥知画家的幽默，甚至还要将文学作品中的想像力缩而减之以至于无。左拉（Émile Zola, 1840—1902）在自著《特赫莎·哈昆》（Therese Raquin, 1868）的再版题序上即说：“我只是在两个活人体上进行外科医生在尸体上所做的分析解剖的工作而已。”

左拉对科学的虔诚与崇拜已经成为一种意识形态式的执迷。由此而要求文字之客观、准确、精省甚至朴素，似乎也是自然而然的一个趋势。左拉从未试图解决“用较少的字”（从字典里除去华丽不实的词汇）如何可能描述“更复杂的世界”？但是他仍旧坚信：书写只是用来描述笛卡儿口中第二因所主宰的物质世界，其良窳只有一种标准：能否“再现外在加上内在的世界”。这个时候，他的唯物主义（materialism）较诸笛卡儿更深刻且猖狂；在同一篇题序里他如此写道：

一旦吾人证明了人体是一部机器，其各部分有一天实验者就能任意地拆开及重组，那时我们要处理的只是心灵及感情而已。如此我们就达到一向被认为是属于哲学与文学权力的领域；这就代表了科学对哲学及作家们的假说决定性的征服。

也正基于此一执迷，左拉才会在《论小说》（Du Roman）中表示：“我坚持对想像力的贬黜，这就是我所认为的现代小说必有的特性。”“巴尔扎克的想像力，这种放荡不羁、爱夸张、妄想在离奇的地图上重新创造世界的想像力，与其说是吸引我，还不如说是把我惹恼了。”并且在《给青年人的信》（Letter á la Jeunesse）里犹如使徒约翰甚至摩西那样提出“启示”和“预知”：“科学使唯心主义（Idealism）退却，科学为20世纪做准备”、“不要再用大而无当、华而不实的字句，不要再有抒情文体；只要事实，只要文件”。听起来，这些话和“天使把它（戾龙）扔进无底深渊去，关闭起来，加上封印，使它不再去迷惑列国”，以及“不可敬拜别的神明”、“不可为自己造任何偶像；也不可仿造天上、地上或地底下水里的任何形象”又是多么地相似呢？如果我们在此刻回想一下当年笛卡儿有关促进科学的文章，不免会惊讶地发现：为了逃避宗教法庭的网罗而“决定利用余生”“获得自然知识”的实在论先锋居然导出了一个科学宗教法庭的写实主义后卫，同一个词——realism。

在左拉的心目之中和笔锋之下，写实主义“升格进化”成自然主义（Naturalism）有其内在的脉络，因为后者更能逼近一决定论（Determinism）式的思想。决定论的源起之一是命运和上帝意志之不可测知，故非人类所能理解、改变，从而只能接受其安排（这也是当初笛卡儿将上帝供奉在第一因以存而不究的基础）。从这一点看，左拉将人类比拟为机器其实也就是将科学比拟成操纵机器的上帝，以相同的对位法则来看，也就无怪乎他会把自己（小说家）比拟成外科医生，把人物（小说角色）比拟成尸体。被书写出来的人物并无自由意志可言，真实的人类也一样。那么，“戛冈吐阿在四百又八十又四十又四岁时，也就是五百二十四岁时，他所娶的乌托邦亚蒙洛特王女儿、名叫芭朵碧的妃子，生下了王子庞大固埃……每一餐要喝干四千六百头母牛的乳。”（《巨人传》第二部）非徒不可思议，甚至可以说是反上帝——违背科学、不合事实的了。

倘若左拉会斥责拉伯雷，绝非因为后者小说人物之高龄大能开了《圣经》的玩笑，而是因为他同时忤逆了科学。写实主义在这里完全缩减了书写曾经拥有的可能性、曾经发明的幽默、曾经获致的自由。道理无它，决定论导航下的写实主义者不相信更不承认：人类的自由意志有可能超出科学侦测的范围。这也是为什么左拉会在那篇《给青年人的信》中将一整个浪漫主义运动形容成“修辞学家愚蠢的骚动”的底细。

有一个科学侦测摆在那里，还有“模棱两可”的机会吗？还有幽默的可能吗？如果有，恐怕也一如实证主义决定论的诗人、左拉的前辈兼好友泰恩（Hippojyte Adolphe Taine, 1828—1893）的诗所写的那样：“罪恶与道德就如硫酸与糖一样都是产品。”而写实主义者眼中的幽默与其模棱两可的性质恐怕更像硫磺——具有魔鬼的气味。

透过决定论式的科学侦测，写实主义者得到了下面这个公式：艺术等于自然减去不符科学原则与方法者。在这里，他们“升格进化”成自然主义者，也从《圣经》里的上帝和先知手中劫得预知的权力；他们预知一切，因为一切已经为科学所决定。

由是，左拉在《关于作品总体构思的札记》一文中写下这样的准则：

我的小说应该是简单的，只有一个家族与它的一些成员。所有一切的遗传生理现象在这里都可以用上，或者是用在这个家族的成员身上，或者是用在次要人物的身上。……由于遗传的命定作用，产生内部的斗争。何以有工人，何以有资产者与官僚，何以有富人与穷人。

“女人”这个要素与“男人”这个要素势均力敌。“黑”与“白”平分秋色。“外省”与“巴黎”亦均衡对称。

在军事题材的小说里，还有种族与种族相互混杂。

左拉未尝进一步说明：倘若小说再现出来的外在世界必须像镜子一般反映真实，则非遗传的现实因素、非命定的偶然性如何接受科学原则与方法的侦测？他也未尝退一步思索：这要素与那要素的“平均分配”究竟吻合科学原则、方法与否？吻合现实与否？

无论如何，这只是写实主义者一再升高其对作品、对艺术以迄于对人类命运的预知暴力而已。

道德焦虑下的政治

应用到文学场域上的写实主义逐渐剥离此词在形而上学和认识论里的意义，蜕变成一个弹性甚宽的文类范畴和一个弹性较窄的写作规范。应用它的人可以视需要而使之显得较宽容，或者较狭隘。甚至在某种需要十分迫切的时候，一个明明较为狭隘的写作规范却可以挟带出一种看来较为宽容的文类范畴。比方说，贬黜了“想像力的作用”和“愚蠢的修辞学骚动”的缩减式写作规范却可以吸纳只要是“事实”只要是“文件”的材料而进入写实主义这个文类范畴（而且视之为好作品）。支持以及推动这种文学观念的人并不以为这样做有什么不对；莫泊桑（Guy de Maupassant, 1850—1893）在《左拉研究》一文中即明白表示：“无论一种形式多么美好，它最终必然会变得单调乏味，尤其是对于那些专门从事文学工作、从早到晚埋首于文学、与文学相依为命的人们。于是，我们心中产生了要求‘变’的这种奇怪的需要，连我们曾经叹为精品的杰作也使我们厌弃了。”

这是文学领域内部的政治——因为莫泊桑从左拉那里学会了使用“我们”，而非“我”。而“曾经使我们叹为精品的杰作”所指的，也正是自左拉便揭竿反对的“浪漫主义”（Romanticism）作品。等到左拉等人在原先的写实主义旧标签上挂起新的自然主义招牌时，后面这个词便不只是文类范畴和写作规范了，它扩延成一个运动，将“我”囊括在“我们”里面的运动。

1880年之后受法国作家、作品震撼感动的德国、意大利、西班牙乃至日本文学界，可能目眩神迷于自然主义的新灯塔所照亮的日常生活里细腻斑斓的小角落，而忘了（或根本不知道）当年福楼拜（Gustav Flaubert, 1821—1880）在给乔治·桑（George Sand, 1804—1876）的信上曾经说过：“即使他们捧我作为主要祭司之一，你要知道我所讨厌的正是时髦人物所谓的写实主义。”此外，波德莱尔（Charles Baudelaire, 1821—1867）在为《包法利夫人》（Madame Bovary, 1857）作序时亦谴责道：“（写实主义）是对每一个有理性的人可厌的当面侮辱，这个模糊的、可伸缩的词对粗俗的人不是意味着一种创作的新方法，而是对通俗平凡的日常生活作精确琐屑的描写。”

福楼拜和波德莱尔的作品当然不会被自然主义批评家放在同一个位阶去讨论——他们之中的一个如果是祭司的话，另一个显然是异教徒；然而他们对左拉一系“时髦人物”所鼓吹的流行主张的贬意不是出自道德的，而是出自品味和美学的。在那个对立面上，时髦人物的关切却迥然不同；他们反而因逼视“通俗平凡的日常生活”的书写而感受到品味与美学课题之无力，以及道德问题的迫切。如果说以前近六百年的但丁的书写是在虚拟一则又一则的灾难以激发世人的道德感的话，自然主义者走的似乎是一条平行但对反的道路；后者是在描摹、刻画一则又一则的灾难过程中激发了自己的道德感。另一方面，书写——这桩在中世纪以前是为高度权柄的工程——却在19世纪满心景慕科学这一新神祇的时代益发暴露其不能实践性地改造世界（使之进化得更好）的短绌。的确，连巴尔扎克都曾经表示：他只是法国社会的“秘书”而已。面对剧变的世界——高度而急速的资本集中、巨大而残酷的劳力剥削、困顿而凋敝的生产传统、庸俗而嗤鄙的中产繁荣、近利而贪婪的商业投机、紧张而狂热的竞争淘汰……身为时髦人物的作家既不免于又不甘于沦为花言巧语的秘书。

真正在这个世纪之交得以推波助澜，立即产生影响的思潮非关神学与形而上学，而是三个可以当下兑现的决定论：遗传决定论的达尔文主义、潜意识决定论的弗洛伊德心理分析学、生产工具决定论的马克思主义。毋庸讳言，上述三者在题材知识的向度上，角色性格的展开与内在元素上，作品整体的社会关切、历史诠释乃至于政治态度上，都必然为自然主义者提供了有力的刺激。1877年，左拉出版了那部以挖掘巴黎贫民窟生活为题材的小说《小酒店》（Lassommoir），在这部作品中，左拉示范了“将人物遭遇和内在变化置于无所遁逃的社会环境之中”的写作基调，使日后的社会写实主义（Social Realism）以及社会主义写实主义（Socialist Realism）批评家很方便地引述“毁灭”之前的女主角热尔维斯的话“这是很贵的面包，是用骸骨换来的”，来证明资本主义现实生活的压榨黑暗，它甚至决定了热尔维斯脱离困苦之后耽溺于“逸乐恶习”的未来。从自然主义到社会写实主义只是令人难以察觉的一小步，从社会写实主义到社会主义写实主义的一大步也掩覆于控诉谴责官僚、资本家、既得利益者、封建势力残余和中产阶级小布尔乔亚……的政治正确性纛影之下；正因为这些应该被控诉谴责的人和他们的思想、行动决定了世界的存在方式，从而此一存在方式又决定了作品之中无辜小人物的现在和未来。换言之，热尔维斯——这个曾经在分娩后第三天就上工劳动的强悍女子——日后的堕落之所以是一个令人同情、恐惧的悲剧乃是因为“他者”，那个异于她本人的存在主体的另一“原因”，那个决定了（预知其毁灭）她的未来的环境。多么可恶的“环境”！一切罪恶和导致罪恶的灾难皆从而致之。然而，这只是故事的一面之词而已。

故事的另一面是，面对灾难的作者在“书写这件事之于被描摹、叙述出来的巨大现实是如此无能为力”之际，究竟采取什么样的策略？简而言之，小说家如何免于成为一个“花言巧语的秘书”？放下笔，加入劳动，以血肉之躯贡献于革命或抗争的实践？这是一条和书写彻底决裂的路，非本文所能讨论。然而，在尚未踏上这一“征程”之前，小说家尚须面对一个基本的问题：书写者也“无所遁形于天地之间”地被决定论所宰制着，倘若他不能放弃书写，又何异于他所描摹、叙述的那些“被决定了未来，被预知了毁灭”的角色呢？如果只能写作，无能无为于现实之灾难的处境，因此，又为小说家带来了强烈的道德焦虑。

我们且在这样的道德焦虑前伫立思索：小说家能否转换决定论所预铸的灾难——起码转换面对现实的态度和观念？左拉《小酒店》里的一个角色——殡仪馆工人（他的职业可以让我们想起在解剖课堂上的伦勃朗，一个对真实死亡无能为力、只能从旁记录的“秘书”）巴苏歇说：“一个人做工的时候，轮子上不能不上点儿油（按：指酒）。”在这里，《小酒店》里的酒成为关键性的隐喻，它仿佛是纾解现实灾难的灵丹妙药：麻醉剂——无疗效一如文学作品。但是，另一个工人古波为这种麻醉剂提供了脱逸于决定论的存在性：

工人没有酒便不能生活。挪亚爸爸在开天辟地的时候种葡萄，本来就是为了锌工、裁缝和铁匠的呀。葡萄酒可以洗肠胃，可以使疲劳的身体得到休息……再说：你喝足了酒开心的时候，虽然国王不是你一家人，但巴黎就像属于了你一样。工人虽然没有钱，被资产阶级藐视，但也有他自己的许多乐趣。人们纵然责备他时常求得一醉，而他唯一的目的只是要使生活愉快。

作为文学作品的隐喻，酒除了“使生活愉快”之外，后面还有一套目的论（Teleology）的强大逻辑：它整个扭转了决定论里宰制与被宰制的地位。

早在亚里斯多德（Aristotle，前384—前322）的体系里，目的论已经是之前许多原始民族单纯信仰的成熟论证。亚氏认为，一件事物的本质就是其所要实现的目的（就像原始人将自然界的种种现象解释成它最终成就于人类生活之所需一般）。这套论证正好是决定论的对立面，它也“穿越时间”，“改变了对存有的解释”。目的论认为，事物最终所完成的目的和结果反过头来决定了它最初的本质。应用在生活上，夸大的目的论常常透显出一种荒谬的情调（如伏尔泰〔Voltaire/Francois Arouet, 1694—1778〕的嘲谑语：人的鼻子就是为了戴眼镜而生的）；就如同《小酒店》里的工人古波所持之说：挪亚种葡萄就是为了使19世纪末巴黎贫民窟的锌工、裁缝和铁匠能喝酒。以哲学用语来说，将“目的因”拿来取代“动力因”，决定者与被决定者便扭转易位。

小说家的道德焦虑——那个书写者被决定论宰制、书写对现实灾难之无能为力的处境——虽未真正改变，但是，充满灾难的现实（有如挪亚种的葡萄一样）不得不在时间的牵引下奔赴其目的因，进入作品（或者肠胃），“让生活愉快”一些。

无所不用其政治

对公共事务有更多参与机会（理解及涉入政治）的近代人自19世纪末以来便仿佛日渐其深，也日渐其久地“受浸”于书写公共事务的仪式（阅读及制造媒体），文学——尤其是小说这个大量负载叙事任务的体制，也更常被解释成期待成要求成这仪式的一部分。

也许连左拉亦难以想像和估计，他的文学意见同时缩减了也膨胀了他的信徒在真实这个语词上的宽容度，以及在政治这个语调上的解释力。追随左拉想法的人面对真实这一语词的时候，着魔似的以科学实验的准确性为测量标准，而放逐了其他研究方法所能探触的真理；另一方面，人类亘古以来的巨大灾难（包括个人之难以豁免地走向死亡毁灭），也都可以透过政治人物、阶级、事件和制度所呈现的不公不义来得到答案——《小酒店》中的热尔维斯不是先因资产阶级此一“他者”之压榨而过着艰苦悲惨的生活，又因社会环境此一“他迫”之诱惑而终至堕落毁灭的吗？

即以小说发展来看，左拉的影响更不止及身而已。在《实验小说》（Le Roman Experimental, 1880）出版前，“左拉主义”已造成对某一文类的重大颠覆。笔者曾在《时间凝结的孤岛——乌托邦小说与小说中的乌托邦》一文中指出：“地理大发现时代对异地异国的玄想寄托到了19世纪末期变成索然的悬望。没有谁会再相信：这个地球上还实存着一方未经发现的乐土和净土。从而乌托邦不再是遥远异俗的某种，而被移置到了未来。”此文所未及言明的部分是：左拉的意见在乌托邦小说这个类型上所造成的影响。

从山缪·巴特勒（Samuel Butler, 1835—1902）的《乌尔乡》（Erehwon, 1872）、威廉·莫里斯（William Morris, 1834—1896）的《乌有乡的新闻》（News from Nowhere, 1891）、威尔斯（Herbert George Wells, 1866—1946）的《时间机器》（Time Machine, 1895）、福斯特（Edward Morgan Foster, 1879—1970）的《机器停止》（The Machine Stops, 1909），到扎米亚京（E.I. Zamyatin, 1884—1937）的《我们》（We）、赫胥黎（Aldous Huxley, 1894—1963）的《美丽新世界》（Brave New World, 1932）以至于奥威尔（George Orwell, 1903—1963）的《一九八四》（1984, 1949）——这一长串跨越了近半个世纪的作品将16世纪初，由托马斯·莫尔（Thomas More, 1478—1535）一手打造起来的“世外桃源”《乌托邦》（Utopia, 1516）逐渐摧毁，使之成为反乌托邦（distopia）的论述场域。这些作家在那个古老类型里注入的三个元素正是：科学（或科技）控制、政治控制以及灾难。

虽然这些作家越来越不能忍受曾经被左拉揄扬为新世纪拯救希望的科学，但是，正如扎米亚京在《我们》的《手记二十八》中所说的那样：“我们当中还没有人越过墙壁出去过。”——这个墙壁就是政治。在新世纪（我们所寄身的这一迫近千禧年〔millennium〕的20世纪），受过基本文学训练的大学生都可以振振有词地指着一本毫无政治寓意的作品说：“这里面有政治。”或者：“没有政治也是一种政治。”这当然不能全然归因于左拉主义或相对来说只是一小群的自然主义作家、反乌托邦小说作家或者在本世纪初的几十年间积极垦殖批判理论的批评家、政论家、政治受难者和革命人士。然而远从笛卡儿所揭橥的理性主义和启蒙运动，近自左拉所推陈出新的写实主义和自然主义，都在文学这个场域上剔除了“一定程度的自由”。只要我们回忆起拉伯雷或塞万提斯时代人们还能欣赏甚至相信的文学旨趣，便得知他们的敌人不只是当时的教廷，还有我们这个时代对“模棱两可”的疑虑，对“不真实”的憎恶，对“非关政治”的否决。荷兰裔的史学家房龙（Hendrik Willem Van Loon, 1882—1944）在《宽容》一书的第十四章中谐称：“伊拉斯摩斯（Desiderius Erasmus, 1466—1536）的名字可以印在令人肃然起敬的书中，供全家阅读，但在大庭广众之下谈及拉伯雷却是有失大雅。的确，这家伙挺危险；我国还通过了一项法律，禁止天真的儿童触及他的邪恶著作。”

艾柯（Umberto Eco, 1932—　）在《玫瑰的名字》（Name of the Rose, 1980）中以盲眼教士禁绝一本《亚里斯多德论及喜剧的轶稿》之流传作为高度的隐喻，为文学的政治以及政治的文学提供了一个寓言，这个寓言所指的正是幽默的丧失与灾难的书写之互倚共生关系。质言之，当书写中“一定程度的自由”被剔除之后，作者和读者非徒必须面对的文本只有一种：日常生活和现实社会里的艰难困苦——灾难，而在面对灾难之际也必须排除发笑的可能性。即使是第一个被冠以写实主义官诰的伦勃朗在解剖课堂上那样隐微却明确的、模棱两可的、对“逼近/漠视”死亡所作的戏谑也显然不被理解，从而湮没不闻。

剔除掉一定程度的自由——一项缩减——使文学（其实也就是小说）在接受“正襟危坐”式的阅读时变成《启示录》的替身。作家（使徒约翰）书写故事（提出警告），提醒读者面对来自日常生活和现实社会里的艰难困苦（灾难——毁灭），指称一切皆来自政治或归于政治，世界必须改造（“为这一切事作证的那一位表示：他就要来了。”）。

我所不愿意谈的——后记

从本文一开始，笔者便试图尽力去延宕自己讨论“当前台湾政治小说的姿态与意涵”这个题目——虽然这是本文应邀撰写的初旨。之所以如此，除了因为我这个时代此间的人们（可贵的读者、批评家，当然还有媒体）经常将一部分我写的小说归入“政治小说”，使我不免要谈到自己——这样做总涉及为作品辩护——之外，我宁可将小说这个体制如何在“主流”西方书写史上的变化及其在预知、记录、决定论及目的论的纠结论述之下，如何又被缩而减之的过程作一陈述，这个过程正是透过种种知识渠道，为台湾长久以来的“政治小说”输溉“养料”的源头。换言之，但凡是在台湾写作所谓“政治小说”的作家，都已经无所遁逃于西方近代以迄于现代的书写传统所曾经历过的种种因革，只是作家本人未见得惯于或乐于在遥远的异国找寻且认领自己的身世而已。而我之所以不惮冗赘繁琐之讥地勾勒出这些，非但不是要拒领人们颁发给我的“政治小说作者”的执照（套一句前文用过的话：拒绝也是一种接受），反而是要指出：在这个政治课题发高热成疫病的时代里，小说家和对小说还有点兴趣的人其实还有机会从扎米亚京《我们》之中的那堵墙壁之上打开一扇窗口，窥见写实主义莅临之前的想像力；模棱两可的幽默在那里，不登大雅的荒诞在那里，玩世不恭的喜剧在那里，未曾被剔除的一定程度的自由也在那里。正因为多了那么一点点自由，无论如何确凿的预知和灾难都动摇起来，《小酒店》里的古波说过的：“虽然国王不是你一家人，但巴黎就像属于了你一样。”毁灭也终于迟到了一些。

后记之后如果还有什么可说的，我愿意回到拉伯雷。房龙如此写他：“拉伯雷大夫……他的病人，或称他的思想，从未向往过墓地。当时这无疑是件憾事，但人们也不能都去做挖墓的人。”以及：“世界上如果到处都是哈姆雷特，那住起来才吓人哩！”