“没有一种生物可以在绝对真实的环境下长时间理智地活着；有些人觉得，即使云雀和纺织娘，也应该会梦想。”

——雪莉·杰克逊[119]《邪屋》

[119]雪莉·杰克逊（Shirley Jackson），在哥特文学领域极有分量的美国作家，代表作为《摸彩》。尼尔·盖曼、史蒂芬·金、李察·麦森等人都曾受其作品影响。

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每部小说都有背景，但在把景作为精神世界不可分割的一部分这种设想上，美国小说是独一无二的。我开始在伊朗给学生讲《哈克贝利·费恩》时，第一次了解到这个问题。教小说跟为了消遣读小说是不一样的。你能注意到在其他时候可能遗漏掉的东西，然后更加兴致勃勃地去探查它。大家想到《哈克贝利·费恩》里的景时，第一个印入脑海的可能是河流，河水丰沛的密西西比河载着两位主角，向我们呈现了一幅美丽与恐怖的宏大景象。但还有另一幅景象，如果说没有比前一种占更多的篇幅，起码也跟它不相上下：那个令人窒息的小镇，一种死气沉沉的平静弥漫其上，这是哈克不顾一切想逃离的。这种无精打采是独特的南方状况吗？还是说这个密苏里圣彼得堡的虚构小镇代表了全美国所有的小镇？这个问题在我大学时代一直占据着我的想象，在大二和大三之间的某段时间，我开始跟一个高高瘦瘦的姑娘一起玩，她有着灰褐色的头发和极漂亮的长腿，我总是可以、有时甚至热火朝天地跟她讨论艺术、文学和一个名叫本·霍尔德的男孩。

乔安娜是艺术专业的，确切地说是一名画师。我第一次见她是在艺术史的课堂上，我们年轻的老师毫不掩饰地偏爱着当代艺术，向我们介绍了马克·罗斯科（Mark Rothko）和克拉斯·欧登伯格（Claes Oldenberg），但我们把大部分时间都用在讨论小说上了——南方小说，你要非得问的话我会这么说，不过我那时候对术语差不多是厌恶至极。我最爱的一些美国作家，甚至是最爱中的最爱威廉·福克纳，都属于这一派，但他们是伟大的作家，而非伟大的南方作家。我花了好长一段时间才摆脱这一出自本能的反应，引出它来的并非某位教授或者某堂课，而是乔安娜，她总坐在前排靠门的位置，这是一个带着挑衅意味的座位。我始终想不通，坐在那张硬邦邦的椅子上，她怎么做到看起来那么舒服的。如果说她曾希望有一天某个粗心大意的同学绊到她的长腿摔倒了，还出了洋相，而她为此能得到奖励，我也不觉得奇怪。

“我叫乔安娜。”她会一次又一次地跟我说——不是琼-安娜，我不时会这样开玩笑地叫她，这是致敬另一位艺术家朋友琼·弗雷德里克。她还肯定地说我有时候的发音是“囧-安娜”，这个习惯似乎既能惹恼她又能逗笑她。我是在仗着自己外国人的特权，不过说实话，对于名字发音不对这件事，我已经放弃自我纠正了，理由就是，既然少有朋友肯费心把我的名字叫对，我就只是在回敬他们罢了。有一度，我们感觉到了一种经得起比较的亲昵，因为我们都是外来者，准确地说，因为我们都来自别处。

起初我很困惑，乔安娜生在美国，她竟也觉得自己是从另一个千里之外的国家过来，有截然不同的过去和截然不同的故事。她在田纳西长大，不过只有些微的南方口音——这件事本身就是一种反叛，因为她母亲坚持她该忠实于自己的南方遗产。我说不准我们两个分别都在俄克拉何马大学干些什么。（跟普通人的说法相反，她会提醒我，俄克拉何马不在南方。）对她来说，这是去东部前的一段短暂停留——那才是她的目的地，尽管她从来也没说过自己具体要去东部哪里。

我的朋友迈克·赖特是个激进分子，他对文学兴趣不大，坚定地相信任何对地域差别的关注都会妨碍“运动”的团结——这就是我们那时的叫法。他会说，人民就是人民。我们应根据人民所支持的事业，而非他们的地理出身来区分他们。“这片土地是我的，也是你的，阿扎尔。”他引用他热爱的伍迪·格思里[120]的话这样跟我说——不过这并不妨碍他迅速开始自相矛盾：他告诉大家，伍迪是俄克拉何马小伙儿，东部和西部都不能把他占为己有。迈克在诺曼长大。没人知道他具体是哪年毕业的，出于某种原因，他始终都没有离开。他曾是“民主社会学生会”主席，在“结束越战委员会”中也很活跃，60年代参加民权运动的经历他跟我们每个人都讲了个遍。各个学生团体都对他既尊敬又爱戴，尽管这些团体始终不停地相互攻击；但他似乎是个独行侠——至少在我的记忆中是这样。

迈克住在邮局附近的一个小房子里。我不时会在校园角碰上他，那里的店铺是大学生活的中心，更多的时候则是在博伊德街和阿斯匹街交叉的地方。我一般都是从咖啡馆出来或者正要去邮局，而我完全不知道迈克一个人在路上走着是在干什么。他从来也没告诉过我他从哪儿过来或者他要去哪儿，他就那样掉转头来跟我一起走。

这些短暂的同行一般都会在欧尼镇酒吧结束，也有一两次是在图书馆告别，唯独在这样的场合，迈克和我才能讨论不跟越战或民权运动相关的东西。（是他让我开始对斯科茨伯勒男孩[121]和围绕着他们的抗议历史感兴趣的。）我曾以为比起倾听，他更喜欢讲述，因为他说话时很少看着你的眼睛。他的眼睛直直地看着前方，仿佛在远处搜寻着什么只有他能看见的东西。因为他如此健谈——他的声音低沉、又没什么抑扬顿挫，要是你能想象，有点像动作迟缓地在打字——所以很久之后，我才觉得惊讶，原来他长久以来一直在倾听，我却反而对听他说话那么心不在焉。

乔安娜会时不时地来旁听我的英语课，她一来就会说许多的话，通常都把话题引回她所谓的“南方气候”上，这个术语在她口中既有字面上的意思也有隐喻含义。我认为她对一个作家的出生地过分关注了，那不过是机缘巧合的事，他们自身绝无过失。我在英语系是唯一一个外国学生，她认为我不能像她那样理解吐温或福克纳，这在我看来就是对我个人的侮辱。假使你必须生于某个特定的纬度才能欣赏这部小说，那它有什么价值呢？

乔安娜默默地耐心听着我的反对，等我说完，她好绕回她的观点。她会说，确实存在一种南方情感，那是南方小说的关键。我会滔滔不绝地背出一大串作者名字——以马克·吐温为首——他们笔下的景象，虽然表面上是在美国南方，但却毋庸置疑地带着世界性。有一阵子，我们在好不容易达成的休战中徘徊，但是最终又分道扬镳了，因为《心是孤独的猎手》，这是我们在大二春天因为那门课一起读的。有段时间乔安娜对卡森·麦卡勒斯非常着迷，她并不是我最爱的作家，但《心是孤独的猎手》非常吸引我，这足以让我接着把《婚礼的成员》和《伤心咖啡馆之歌》都看了。机遇与选择，我的朋友拉丹常爱这么说。有多少东西我们本以为是自己选择的，其实却都是机遇已然为我们安排好的？一些毫无关联的事情相互交错，让我想起了乔安娜和我们的对话：奥普拉·温弗瑞把《心是孤独的猎手》选作了她读书会里的书，此前一系列我最爱的小说都在她的书单上意外地出现过（《百年孤独》、《安娜·卡列尼娜》、福克纳的三本书……）；学生漫不经心地评论（“喔，她呀——我们高中时读过那本书，读她有什么意义呢？”）；有人用了“怪胎”这个词；但或许最重要的是，出乎意料的消息传来，迈克已经往生。我已经二十五年没想到过麦卡勒斯了，而此时我又突然开始在当地图书馆找她的书，之后买了那些书，重新读过，重新划线标注。

重想起乔安娜的时候，我开始梳理自己的记忆，它们时而显出一种清晰的假象，实则已经模糊，对她的莽撞和执念我没那么生气了，印象更深的是在对街餐厅对汉堡的一本正经的讨论；是欧尼镇酒吧的两面煎蛋、土豆煎饼和咖啡；还有那些绕着校园的短距离散步，我们一般都是在南奥瓦尔结束，忆起这些，我兴奋如旧，它们在我心中的分量也一如当初。或许我如今选择写卡森·麦卡勒斯，部分是想要索回那些青春对话中的自由与魅力，彼时的我们可以动真格地为一部小说吵架、绝交；我不过是想接续过去，主要是为了接着吵完被我们搁置的那一架。是乔安娜引我杜撰了“南方综合征”这个术语，我后来又把它修正成了更为具体的“乔安娜的卡森·麦卡勒斯综合征”。某种程度上，它是我们的卡森·麦卡勒斯综合征，但现在它完完全全成了我的。

[120]伍迪·格思里（Woody Guthrie），美国歌手、音乐家。

[121]斯科茨伯勒男孩：1931年，九名黑人男孩乘坐敞篷货车时因斗殴被捕入狱。随后因被控强奸了两名搭乘同列货车的白人女孩而受审。事发地点是斯科茨伯勒。九名男孩中有八人被草率地定罪，判处死刑。当年只有十三岁的罗伊·赖特免于死刑。

2

虽然我们口头上有争执，但从某种模糊而复杂的角度，我跟乔安娜还是有共鸣的。她在自己的国家也类似一个流亡者。而那时，我也已经觉得自己是一个流亡者了，离家万里，能够理解我在德黑兰生活之实质的人也远在天涯。乔安娜和我都不是真正意义上的流亡者，至少那时不是，我们随时都能回到出生的地方，但我们在对方身上辨认出一种相似性，也早已知晓，或者说曾经怀疑，我们绝不会就那样在故乡安稳过一生。

经历过流亡生活的都知道，在重回失落故土的苦痛期盼中，第一个印入脑海的不是逼着你离开的东西，而是羁绊着你、令你不舍的东西。这种期盼会以一种感官的冲动体现出来，你会疯狂地渴望某种切实可感的东西，缺失让它的存在更让人念念不忘。那个时候，我想到伊朗时，深深怀念的就是那里光线特别的质感，它使茉莉能在夜晚散发清新的芬芳，它倾洒在桃和杏上，令它们拥有一种凉爽、浸润着阳光的口感。茉莉的香味那么浓郁、清甜，是阳光的缘故吗？

阳光在不同的地方是不同的样子。我觉得阳光正好、天气凉爽时，乔安娜会觉得暑气持续太久了，闷热又让人窒息，就像我们在福克纳的《八月之光》里感受到的那种单调无聊产生的压迫感，抑或像阿尔及利亚沙漠那势不可挡的严酷高温，它刺激加缪《局外人》中的主人公杀了一个人。光在福克纳、韦尔蒂和麦卡勒斯的作品中都扮演了十分重要的角色，而它的质感决定了它最终发挥的作用，这在每部小说中都迥然不同。这就是拥有艺术气质的乔安娜尤其能领会到的东西。对于她所谓的“气候”，小说人物们不仅有身体上的反应，心理上也受到了影响。

近来我重新翻出《八月之光》，找牧师海托华坐在窗边回忆往昔的段落。这是在第二十章的开头，接近于小说的结尾，叙述用的是现在时：“下午最后一线铜黄色的阳光渐渐暗淡下去，低矮的枫树和告示牌那边的街道已经空荡无人，像是已经准备好的舞台，书房的窗户就是这个舞台的台框。”[122]海托华记起了年轻时的自己，记起了“渐淡的铜黄色阳光几乎可以听见，像喇叭声逐渐低沉下去落入寂静与等待的间歇”。

“密西西比的八月，大约月中的时候，有那么几天，天气就会像忽然提前入了秋。”一次采访时，有人请福克纳解释小说的名字，他因而这样说道。“天气凉爽，”他说，“阳光柔和，光里有一种璀璨的质感，似乎它不是今天的光，而是从过去的古典时代折射而来的。那里或许有来自希腊与奥林匹斯山的牧神、森林之神和其他诸神。这样的天气会持续一到两天，接着就结束了，但每年八月，在我生活的国家，这种天气都会出现……”

几乎在福克纳的每部小说中——我所想到的尤其是《喧哗与骚动》（莎士比亚）、《我弥留之际》（荷马《奥德赛》的第十四部）和《八月之光》——当下的时光都是既转瞬即逝又悠久古老的。它与更直接的过去相关联，但也勾连着我们人类文明的文化历史。“过去从不会死去，”《修女安魂曲》中的一个人物如是说，“它甚至都不曾过去。”过去恒久存在的这种概念，或许在《八月之光》的叙述者咒语般的宣言中得到了最好的表达：“记忆里积淀的必早于知晓的记忆，比能回忆的长远，甚至比记忆所想象的更久远。”福克纳所有伟大的小说都是写逐渐衰落的贵族或无根的流浪者，这些小说都被这样的思想所照亮。他描绘这种暮色景象的文字中有某种特质，既美丽又哀伤，既在毁灭又永恒不朽，就像《我弥留之际》中艾迪·本德伦死后在我们耳边响起的声音一样。

在尤多拉·韦尔蒂的小说中，光线并没有如此充足，也没有那么多层次。在《德尔塔婚礼》的第一章，作者告诉我们，这片土地“一马平川”，闪烁着微光，“就像发着光的蜻蜓翅膀”。再一次，各种感觉相互交融，营造出一种情绪、一种印象，好像这闪着微光的土地是“在被漫不经心地弹奏着，仿佛它是一件乐器，有什么东西在触碰着它”。韦尔蒂对自然和这光之演奏的描写是如此深情、如此温柔，好似用一支水彩画笔以最轻的笔触作画。她的写作是印象主义的，就像她深爱的那位完全“不南方”的作家弗吉尼亚·伍尔夫一样。

麦卡勒斯的光来自一个不同的地方。少了福克纳的过往之沉重和韦尔蒂的蜻蜓之微光，它是一个新的太阳，燃烧着，不遗余力地发出刺眼光芒，并且满含愤怒。《心是孤独的猎手》中的心并不属于热带与繁茂森林；它属于城市，是灼热阳光在柏油路上的反射。这个太阳更像一位暴怒者而非保卫者。这个太阳，跟照亮哈克与吉姆道路的太阳，或在欧斯金·考德威尔[123]的《烟草路》中当空热辣辣地照在一贫如洗的佃农身上的太阳都不一样，它记录了向工业化农业的痛苦过渡，这一转型造成了另一种贫困，另一种孤独。

《心是孤独的猎手》是一个发生在城市中的故事，且毫无疑问是在南方，但在这个南方，社区意识和亲族纽带都已断裂，连广告都具有了一种新的声调和质感。麦卡勒斯笔下的人物都是孤独且不合群的人，他们都无法与他人建立亲密的关系。他们可能会以一种比哈克和吉姆更“文明”的方式讲话，但他们不知如何与人交往，不知如何与彼此建立联系，不知如何沟通——他们有心灵上的表达障碍，他们显示出了一种新的城市的孤独，这种孤独将为美国小说投下一道长长的阴影。

“南方始终是一个与美国其余部分相脱离的地区，”麦卡勒斯在一篇1941年发表的文章中写道，“有它明显的兴趣和性格特质……一直以来，在经济和其他方面，它都好像是这个国家其他地区的殖民地。”美国加入第二次世界大战那一年，麦卡勒斯宣称，南方现代写作是“俄国现实主义者的后裔”，她将这种亲缘性归因于这两个社会所运行的惊人相似的环境：“及至现在，旧俄国和美国南方的显著特征都是人命之轻贱。”她写道，“人就如离离之草源源不绝；孩子被生下来，之后又死去，若他们没有死，他们就奋斗挣扎，努力生活下去。在为了生存的抗争之中，一个人的整个人生和所有苦痛可能都是跟十英亩的贫薄田地、一头骡子和一捆棉花捆绑在一起的。”

我读到这篇文章差不多是机缘巧合，才读了寥寥数段，我就感觉自己回到了俄克拉何马那些闷热潮湿的春日，乔安娜和我争论着福克纳和弗兰纳里·奥康纳的南方性。对卡森·麦卡勒斯最著名小说的主题，她所描述的“特别美国”的独特的孤独，乔安娜并不非常感兴趣。她想要的是找回那种质感。有时，我的抽象概念让她泄气沮丧，她会近乎大吼地说：“没错，但是你怎么把它画出来呢？”

[122]《八月之光》引用原文及人物译名参照蓝仁哲译本，为保证行文流畅，有改动。

[123]欧斯金·考德威尔（Erskine Caldwell），美国作家，小说大半以美国南方贫苦的白人愚昧、落后、悲惨的生活以及黑人所受的种族迫害为内容，时而兼有自然主义风格。作品有《烟草路》等。

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《心是孤独的猎手》原来拟定的名字是“哑巴”，在大纲中，麦卡勒斯写道，故事背景中的小镇可以是美国的任何一个地方，故事可以发生于任何时间，但“在许多方面是美国这十年特有的——也更贴近美国南部的环境”。这个作者从未提及名字的镇“位于乔治亚州非常靠西的地方，在查特胡奇河边上，正好跨过阿拉巴马州的边界线”——很像卡森自己的家乡哥伦布。镇上大约有四万人口，约三分之一是“黑人”。这是一个“典型的工业城镇，几乎所有的营生都是围绕着纺织厂和小商店。工业组织在镇上的工人中还完全没有发展起来。”工人们生活不幸，但他们并不怪自己，而是把气撒在“唯一不如他们的社会群体——黑人身上”。

那个令人难忘的小镇就是从这个框架描述中发展出来的，它位于“南方腹地的中央”的某处，那里滞浊的空气带着某种危机四伏而毫无生机的热气，弥漫于《哈克贝利·费恩》中的费尔普斯农场的就是这样的热气。同一种静止的空气追在所有人物的身后，穿透他们每一个毛孔，逼得他们发疯，大家仿佛都在逃避某种隐形的重负：“夏天是漫长的，寒冷的冬天短而又短。天空总是明净耀眼的湛蓝色，太阳放荡而刺眼地燃烧着。11月凉飕飕的小雨随后就来了，也许过后会有霜冻和短短几个月的寒冷。冬天是变幻无常的，而夏天永远是灼热的。小镇还是相当大的。在那条主街上，有好几个商业街区，由两三层楼的商店和办公楼组成。但镇上最大的建筑是工厂，雇佣了小镇大部分的人口。这些棉纺厂很大，生意兴隆。镇上大部分工人都很穷。街上行人的脸上往往是饥饿孤独的绝望表情。”[124]

同样的绝望氛围也出现在麦卡勒斯后来的小说中。在《伤心咖啡馆之歌》中，她写道：“是的，小镇是很沉闷的。8月的下午，路上空荡荡，尘土白得耀眼，在头上，天空亮得像玻璃。没有一样东西在动弹——连孩子的声音也听不到。有的只是工厂发出的营营声[125]从多萝茜的堪萨斯和辛勤拓荒者那家喻户晓的传说到这里，我们经历了一场极大的改变。”

我曾设法说服乔安娜，美国小说中的小镇都是有些相似的，我想到的是舍伍德·安德森的《小城畸人》、辛克莱·刘易斯的《大街》，还有《心是孤独的猎手》和《伤心咖啡馆之歌》里乔治亚州的无名小镇。这是我偏爱的一个想法，到现在我还不时这么想。她反击说，我对美国连皮毛都不懂。她吼道，《小城畸人》里的温斯堡和乔治亚的小镇，它们不一样！她语气里蕴含的意思是，这么一件事情应该是非常显而易见的，就像雪的颜色一样。“难道你看不出来吗？”她会相当恳切认真地问我，她的身体会略微靠向我，双手伸开，好似在祈求。

很长一段时间，我就是看不出来。我不能说服自己同意她的看法，她认为所有的“南方人物”都是孤独的放逐者——这放在尤多拉·韦尔蒂小说中的人物身上肯定不对，罗伯特·佩恩·沃伦（Robert Penn Warren）的《国王的人马》也是反例。然而我不得不承认，福克纳笔下最重要的人物在某种程度上都是放逐者，他们都被过去放逐，过去不仅无可挽回地失落了，而且莫名地被一个谎言施了毒。“他身上有某种彻底漂泊无根的东西，”《八月之光》的叙事者如此说乔·克里斯默斯，“仿佛没有哪一个城镇、哪一座城市、哪一条街道，哪一堵墙，哪一方土地，是属于他的。”

那个时候我就已表明了自己的立场，但多年以来，我逐渐开始领会到，的确有某些元素使南方小说与众不同。福克纳、奥康纳、理查德·赖特、欧斯金·考德威尔——他们生于美国唯一一个遭受过战败并被占领的地方，这一失败始终都是他们自我定义的关键。这独特的历史是沉重的包袱，但也是灵感的来源。其他许多南方作家，如彼得·泰勒（Peter Taylor）和沃克·珀西（Walker Percy），对这一公认的南方主题——陷落的过去——做了不同程度的处理，但麦卡勒斯的主要关注点不是过去。她笔下的人物承受着孤独与孤立，但他们的处境是深深扎根于他们当下的思想状态的。

[124]《心是孤独的猎手》引用原文部分及人物译名参照陈笑黎译本，为保证行文流畅，有改动。

[125]《伤心咖啡馆之歌》引用原文部分及人物译名参照李文俊译本，为保证行文流畅，有改动。

4

乔安娜不是一般意义上的朋友。我的多数朋友，如琼和史蒂夫，即使不属于某个特定的政治团体或特别相信某种意识形态，也都是对“那项事业”有共鸣的。乔安娜则完全没有。无论何时，我提起抗议集会或越战的时候，她都会摇摇头，探身前倾，好像准备以这样的肢体动作打断我，之后她就会转换话题，谈她真正想谈的东西。

迈克则位于这种频谱的反面。他是一个坚定的激进分子。那个时候，不同的组织和团体多如牛毛，鼓动着人们去改变世界。尽管正式说起来我只是伊朗学生联合会的成员，但我参加过校园里其他一些激进的活动。而迈克自然对每一个组织、每一项事业都抱有共鸣。他会取笑我的文学“倾向”，他觉得这会让我从真正重要的事上分神。有一段时间，我是英语系演说家委员会的成员，而他对我们带到校园里来的演说家评头论足，他慢悠悠地拖拉出一串简单粗暴的评价：“艾伦·金斯堡，好。诺曼·梅勒，没那么好。阿米里·巴拉卡，好。弗雷德里克·詹姆逊，败坏了马克思主义的名声。阿德里安娜·里奇，我猜挺好。但这个你那么热衷的约翰·巴思是谁？”我会想方设法地诱导他欣赏文学，常引用他最爱的思想家说的话：黑格尔说的关于形式与内容的话，马克思对希腊悲剧的褒扬，还有布莱希特[126]说的——保罗·克洛岱尔是一个革命家，但也是一个了不起的诗人。

“事实，迈克，”我会这样打趣他，“你的事实要是没了想象力的血和肉，不过是一副空骨架。”

“怪谈谬论，”迈克会说，“怪谈谬论。”

他会说，小说不会给你在桌上摆好面包，而我会说，它们本无意于此，而你的“事实”只是旁观者眼中的事实。此外，人也不单靠面包活着。

正如大家后来对他的描述，迈克是诺曼的“常住民”。在我记忆里，我在俄克拉何马大学的那些年，他都是这样的形象：瘦削笔挺，脸颊颀长，头发蜷曲，戴着金边眼镜，胡子遮了大半边脸。他和乔安娜代表了我在诺曼生活的两极，一个有关艺术与文学，费里尼、伯格曼，还有弹吉他；另一个关于抗议游行、占领国会大厦、漫长的集会，还有唱劳工老歌。

[126]即贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht），曾投身工人运动的德国戏剧家与诗人。

5

麦卡勒斯在“哑巴”的大纲里，对小说主题的描述是，这是“人类对自己内心孤立感的厌恶，是竭尽全力充分表达自我的冲动”。这些人物可以存在于任何地方、任何时间，因为他们的孤立感和对沟通的无能为力具有一种更为宏大和普世的意义。然而，果真是这样吗？这是乔安娜和我由始至终都没能达成共识的地方。她的看法是，赋予这些角色血肉和骨骼、塑造了他们灵魂的东西——简而言之，就是使他们更为“真实”的东西——来自于一种美国独有的精神病症，更具体而言，来自于美国南方的特性。

“内心孤立感”“人类的厌恶”“表达的冲动”——这些极富感情色彩的字句，既强烈又抽象，近乎令人生畏，但能够流传后世的是一场引人入胜的人间戏剧，而非一个存在主义的论点，这一论点的构思者才二十岁，少年老成，除了一次去纽约的短途旅行，只去过北加利福尼亚州的夏洛蒂市。然而她的确触及了所有这些抽象的概念，作为一个作家，她的观察入木三分，她完成了她笔下的一个人物比夫·布瑞农所努力寻求的事：“收集一大堆细节，从中发现真相”。

她的四个主要人物的身上都具有一种稍显格格不入、略带自我折磨的东西，因为他们都竭力想理解人生的意义并给自己的人生赋予意义。重读这本书的时候，我发现它有许多地方都是兼具喜剧色彩和悲剧色彩的，我开始体会到，在许多方面，整部小说都可以概括为那句叙述者曾用来形容说杰克·布朗特的话：“这家伙身上透着一股滑稽的气息，与此同时，另一种感觉又让你笑不出来。”

这就是麦卡勒斯的神秘力量：创作出非常滑稽但又让你笑不出来的东西。麦卡勒斯创造了自己的风格，德国作家克劳斯·曼（Klaus Mann）称其为“一种精致与狂野的奇怪糅合，‘细腻’且‘天真’”。

她后来这样描述南方现实主义，这是“对悲剧与幽默、激烈与琐碎、神圣与粗俗、人类的整体灵魂与唯物主义的具体细节大胆又叛逆的硬生生的混合”。她坚持认为，尽管喜剧与悲剧总是相辅相成，但除了在俄罗斯与美国南方的文学作品中，这两者很少“相互交叠，产生一种悲喜交加的效果”。

麦卡勒斯对自己这本书的描述是：“五个不合群的孤独者寻求表达、寻求在精神上与比他们自己更强大的东西融合的故事。五个人中有一个是聋哑人，约翰·辛格——整本书就是以他为中心展开的”。其他四个人，一个是饭店老板比夫·布瑞农，一个是自称活动家和劳工鼓动者的杰克·布朗特，一个是非裔美国医生：班尼迪克特·马迪·考普兰德，还有一个是十二岁女孩米克·凯利，她所在的大家庭把房子的一部分当成寄宿公寓租出去才能勉强维持生计。麦卡勒斯在大纲里写道，“因为孤独”，这四个人“在哑巴身上看到了某种神秘的优越性，他在某种程度上成了他们的理想”。辛格自己则和另一个聋哑人安东尼帕罗斯有着类似的关系；在安东尼帕罗斯开始做出古怪的举动并被送往位于另一座城市的精神病医院之前，他是辛格的室友和唯一的朋友。

我起初没有想到，当我开始搜寻哈克的后辈时，我会重新读卡森·麦卡勒斯。但重读了麦卡勒斯之后，我被他们的相似性震惊了，不过他们有一个极其重要的迥异之处。哈克的孤独旅程因为有了吉姆的出现而增色不少。而这里没有吉姆，没有性情相投的伙伴，也没有精神指南。每个人物都只剩一片秘密的理想，以及跟他人交流这理想的需要。这让他们既觉得孤单，又怀抱希望。这也解释了他们紧张焦躁、坐立难安的原因。麦卡勒斯的人物不思索过去，他们把时间用来梦想未来，更准确地说，他们梦想的是一个跟眼前的一切不一样的未来。

6

奥普拉将《心是孤独的猎手》选为读书会书目的时候，在一小段节目中采访了两位“听障女艺人”，演员玛丽·玛特琳（Marlee Matlin）和前美国小姐海瑟·怀特史东·麦卡勒姆（Heather Whitestone McCallum）。她们都表达了对于小说的激动心情，前美国小姐说，她欣赏麦卡勒斯的地方是，她“让有声世界得以一窥20世纪30年代失聪者可能过的生活”。她们都说，麦卡勒斯“以她所处的时代和地方的语言”，而非今天的表达，准确地“刻画了失聪的状态”，这让她们印象颇深。怀特史东·麦卡勒姆提到了成长时所遭受的孤立，她说：“今天，人们对听障人士的态度已经有所改善了。科技已经大大地进步了，这一点影响很大。”而我更想听她多谈谈小时候被孤立的感受，这种经历在这本书中处于极其核心的位置。

辛格听不见，他能读唇语，但这真的是这本书想表达的吗？这是一本关于听力障碍的书吗？或许吧，但它并非完全如此。麦卡勒斯并没有把辛格当作研究听力障碍的模型。麦卡勒斯结婚几个月后，她丈夫曾提议带她去乔治亚州梅肯市参加一个关于听力障碍的大会，这样她就可以确认她对约翰·辛格的设定是正确的，但她拒绝了。她说，她想保持“自己想象出来的形象”。

这场与听障女艺人的对话会吸引我注意是因为，它似乎是对我们当下文化中一种普遍观念的直白展现——一种在虚构世界和真实世界都颇为有害的观念。实际上，它不仅在学术界非常普遍，而且无处不在，以致于我们甚至都觉察不到它的存在了。在这一方式中所蕴含的是一种对如何阅读小说的指导——你应该以这种方式认同小说中的人物，将他们视作某种类型或社会状况的代表。不过读者自然与作者一样不可捉摸。他们不受规则束缚，不管你给他们多少指导，他们都能找到自己与一本书相联系的方式。这种功利主义思维模式的问题在于，它为了达至某一个业已得出的结论——最为通常的是让故事的结尾有个升华和圆满——将事实和小说都扭曲了。

自1997年从德黑兰搬到华盛顿以来，我一直在教美国小说，有些学生学得不情不愿，但多数则满怀热情。一些与我相识多年的学生曾问我：“读这些书的意义是什么？”抑或“它们怎么才能帮我解决问题？”问题通常并不以这样直剌剌的语句问出来，但基本上中心意思就是如此。回答他们的时候，我通常会把问题抛还给他们：读小说的时候我们在寻求什么？它一定要有用吗？它一定要教给我们什么具体的东西吗？我禁不住要引用纳博科夫：“想象力只有在无用的时候，才能丰富。”

倘若我们对一部虚构作品的主要期待就是，它确然符合事实，或者它与真实生活有关联，它治愈我们的焦虑，帮助我们与母亲建立更好的关系——简言之，一片精神的阿司匹林——那么我们就不啻是将小说仅当成了一份指南，这非常危险，在这里，小说是理解听障者的指南——效果并不显著，因为辛格不像这位前美国小姐，他不觉得自己的人生充满了“祝福”，也并没有说，“虽然我听不见，但我很快乐”。

辛格很真实。他有感情，也能触动别人，这就是读者会和他产生共鸣的原因。而在一个更隐喻性的层面上，他向我们引出了一个更宏大、更普世的真理，它在如今这个世纪也恰如在上个世纪一样重要，这无关于科技，虽然科技不仅改进了助听器，改善了我们的生活，而且给了我们那么多沟通的新方式。身为人类，我们对共鸣有深刻的需求。我们需要被倾听、被理解。因而，这本书探讨的与其说是一个听障人士所面临的挑战，毋宁说是我们所面临的无法与他人进行有意义的交流的困境，一种没有科技可缓解的困境。当人类无法交流，无法表达自己内心感受、向往和愿望的时候，没有助听器能帮我们理解人们所感受到的这种孤立。因为可怖的真相是，你能学会唇语读世界，但周遭世界却仍不愿倾听你。

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在卡森·麦卡勒斯自己的生活中，众人对待她的方式，要么温和体贴、渴望保护她，要么就怒不可遏、视若仇雠——他们会用“蛇蝎小人”和“婊子”这样的词说她。乔安娜会说，这种同时出现的、截然相反的情绪，在很大程度上也是这个国家其他地区倾向于持有的对她的出生地南方的情绪，我不禁对此不以为然。我自然对弗兰纳里·奥康纳的表述深有体会，她说：“北方读者会将任何来自南方的东西都说成风格诡异，假使它风格并不诡异，那他们就要说它是现实主义了。”

据麦卡勒斯的第一位作传者弗吉尼亚·斯潘塞·卡尔（Virginia Spencer Carr）所说，麦卡勒斯的母亲曾讲过，她怀孕的时候，“曾有神谕提醒她，她生下的第一个孩子将会与众不同”。她确信自己会生个男孩，于是决定给他起名恩里科·卡鲁索（Enrico Caruso），以纪念那位著名歌唱家。生产的时候难产，一些人认为是由于婴儿的头有些略微的畸形。无论如何，这孩子不是男孩，而是个带点男孩子气的女孩，因而她就被取名为卢拉·卡森——卢拉（后来她弃用了）是为了纪念亲爱的祖母，而卡森则来自卡鲁索。她后来的确成了一类人里的个中翘楚。奥普拉读书会称她为“南方美人”，卡森对这样的说法大概不会气恼，反而会被逗乐吧。

如果说她的人生具有某种魅力的话，那也多半不是大多数南方美人的那种魅力，而更类似于蒂姆·波顿[127]电影中的女主角。她生于一个保守社会，对这样的社会来说，卢拉·卡森是女孩中的异类。首先是她的相貌。她高而瘦，到青春期的时候，她会故意穿白袜子和运动鞋来凸显自己的男孩子气，她甚至把这两样穿到了自己的婚礼上，搭配的是一身定做的套装和一顶水手帽。很小的时候开始，她就喜欢随身带着一个酒瓶，里面装着雪利酒或热茶。

从一开始，她就跟身边的“一般”孩子不一样，她很享受这种局外人的身份，以至于后来她给自己最爱的主人公也赋予了这样的身份：《心是孤独的猎手》里的米克和《婚礼的成员》里的弗兰淇。她是那种古怪的女孩，男孩们迫于父母对礼节的要求才会答应邀请她跳舞。她的高中同学大多觉得她乖僻。她的裙子和衣服总是有点偏长，当受欢迎的女孩们都穿长筒袜和高跟鞋时，她却总穿脏球鞋和女童子军式的棕色牛津鞋。她小的时候，一些女孩会在她路过时对她扔石头，在她背后大笑，说她“怪异”“怪胎相”“古怪”。所以她后来会强调“怪胎”这个词就没那么奇怪了，这个词在她眼中，不只是身有残疾者的代名词，而且代表了那些拒绝循规蹈矩做事的人。“自然并不反常，枯燥无味才反常。”她在最初发表于《君子》杂志的随笔《开花的梦：写作札记》（“The Flowering Dream：Notes on Writing”）中这样写道，“所有在房间中有心跳、能动、能走的东西，无论它在做什么，对作家来说都是自然而富有人性的。”

在乔治亚哥伦布的生活或许看起来颇受限制且范围狭窄，但卡森会在自己的内心世界中消磨大量的时间，那里极为丰富斑斓，有莫扎特和贝多芬，福罗拜、乔伊斯和勃朗特姐妹，D.H.劳伦斯、尤金[128]、契诃夫、果戈理和托尔斯泰作伴。如米克·凯利一样，她拥有一个外部世界，也有一个内心世界，那是一个她自己构筑的更为隐蔽的世界。我有时会把她想象成我的理想学生。在她未完成的自传《神启与夜之光》（Illumination and Night Glare）中，她写道：“大约十一岁的时候，我母亲差我去食品杂货店，我自然带了本书。是凯瑟琳·曼斯菲尔德[129]写的。路上我开始读书，我看得太入迷了，就站在街灯下读，被叫去买晚餐要用的食物时，我又继续读。”后来，她又显然因为花了太多时间读普鲁斯特而被解雇了。

与米克一样，她会花许多时间弹钢琴。她早慧，不用教便自己学会了弹钢琴。1932年，她只有十五岁，便得了风湿热，很长一段时间她都卧病在床，她开始思索自己人生中的选择。这是她第一次考虑当作家。她的朋友海伦·杰克逊说，那一年的12月，她去卡森哥伦布的家里探望，卡森告诉她：“海伦，我有重要的事跟你讲。我已经放弃当钢琴演奏家的梦想了。但没关系，我以后要当作家。”

她幼年时代的风湿热其实是误诊，后来治疗失当，导致了一系列严重的中风，这让她在三十岁时就几乎半身瘫痪。四十岁时，她的身体就毁了。最后那几年，她经受了一连串的复杂手术，目的是缓解她左手、手腕、手肘和腿上的萎缩造成的痉挛，修复碎裂的髋部和手肘，对抗肺炎、严重的心脏病和乳腺癌的反复围攻……然而，尽管有这种种病痛，她还是繁忙依旧，她始终在写作、接受采访。她的第一本书写于青春期的末尾，如果说在这本书里，她可以捕捉到各种感受的精髓，以如此具体的形式刻画痛苦，那么，这部分是因为痛苦就是她生活的一个有机组成部分；她将它们化为己有，她以这样的方式，更有效地对抗了它们。

[127]蒂姆·波顿（Tim Burton），美国电影导演，善于运用象征和隐喻的手法，以黑色幽默、独特的视角而著称。代表作有《蝙蝠侠》《大鱼》《剪刀手爱德华》等。

[128]尤金·奥尼尔（Eugene O’Neill），美国剧作家，表现主义文学代表作家。

[129]凯瑟琳·曼斯菲尔德（Katherine Mans？eld），短篇小说家、文化女性主义者、新西兰文学的奠基人。

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1937年9月，卢拉·卡森·史密斯二十岁，是年，她嫁给了英俊得堪称耀眼的里夫斯·麦卡勒斯。（“我第一次见他，便为一种纯粹的美所震动，”她后来这样写，“他是我所见的最好看的男子。”）他们是经一位名叫埃德温·皮科克的普通朋友介绍认识的。里夫斯也有当作家的抱负，但他从来没写下什么，在生命的最后，他为耗费如此多光阴照顾妻子、追随妻子而耿耿于怀。婚后第三年，她出版了《心是孤独的猎手》，之后她便引起了一场文学轰动。他们之间是一种谓激烈纠缠、爱恨交加的关系，有婚外情，离婚又复婚，而一切结束于一条同卡森所写的故事一样病态的留言。他们在巴黎附近的巴赫维勒（Bachvillers）生活了一段时间，在一段时期的美满与热闹之后，忧愁随之而来。1953年夏天，里夫斯突然开始谈论自杀，接着有一天，他就试图在他们果园里的一棵梨树上把自己吊死。树枝因为承受不住重量折断了。据卡森说，她当时的反应是：“拜托，里夫斯，如果你非要自杀，去别处找个地方。看看你对我心爱的梨树干了什么。”

在那次失败的尝试之后，里夫斯想到了另一个主意：一起自杀。他把卡森带到一个谷仓里，拿了条绳子给她看。他拾起绳子，指着头顶上的横梁说：“看那椽条，妹妹。坚固又牢靠。知道我们要干什么吗？在这上头吊死。我告诉你，这对我们俩来说都是最好的。”卡森告诉那时跟他们颇有些交情的田纳西·威廉斯[130]，她觉得她已经说服他放弃一起自杀的念头了，但几天后，在去巴黎一家美国医院的路上，她注意到车子的后面有两截绳子。里夫斯告诉她，他不带她去医院了，他要去林子里，这样他们就可以一起上吊了，但他们要先停下买瓶白兰地。“我们得为了往昔时光喝一杯……来一次最后的放纵。”

里夫斯在店里买酒的时候，卡森跳下了车，在路上拦车去了一位朋友家。她立刻安排行程，离开巴黎去了纽约。两个月后，1953年11月18日，里夫斯告诉朋友，他次日要“去西部”了。他给身在纽约尼雅克的妻子拍了封电报，他说：“去西部——行李在路上。”

第一次世界大战期间，一个人要是觉得死期将近，就会说他要“去西部”了。第二天，人们发现里夫斯死了——他在旅馆房间里自杀了，独自一人。

在里夫斯悲剧的死亡之后，卡森试图将他从自己的生活中清除出去。这或许是处理烦恼与痛苦最简单的方法了。与此同时，她身体上的病痛继续折磨着她。她几乎无法坐着，一直被血液循环的问题折磨。差不多一年的时间，她都必须抬起左腿，直直地在身前举着。她一度被告知必须截肢，但她始终不知道是什么原因。后来她知道了，她得了骨癌。尽管如此，她从没有停下四处旅行的脚步，没有停止写作。

虽然她的身体残疾越来越严重，剧烈的疼痛一直折磨着她，但卡森·麦卡勒斯还是很忙碌，她太忙碌了，事实上，她的工作量能让一个健康无虞的人都能因为极度疲劳而病倒。她拼命写作，终于出版了一部新小说，《没有指针的钟》。她还写了一部剧本，《奇妙的平方根》（The Square Root of Wonderful）；一本诗集，《像酱菜一样甜，像猪一样干净》（Sweet as aPickle and Clean as aPig）；她在未出版的回忆录《神启与夜之光》上花了很多工夫；写了为数众多的随笔和文章，甚至参与把自己的小说改编成戏剧与电影，还为一部以《伤心咖啡馆之歌》为脚本的音乐剧填了词。在手术与写作的间隙，卡森腾出充裕的时间社交，和友人保持联络——优秀的老式美国的坚韧性格，向生活和死亡挑衅地竖起中指，而今天，对这样的态度，人们鼓励得太少，也欣赏得太少了。

1967年春，她离世数月之前，卡森来到爱尔兰见导演约翰·休斯顿（John Huston），他正在将卡森的《金色眼睛的映像》拍成电影，主演是伊丽莎白·泰勒和马龙·白兰度。这一邀请让她激动万分，每天早晨醒来她都怀着对爱尔兰的热爱，重读乔伊斯的《都柏林人》，听《特里斯坦与伊索尔德》[131]，因为它也是以爱尔兰为背景。经过几个月的筹划安排，她终于在1967年4月出发了。从香农机场到休斯顿的宅邸，她必须乘救护车。不过她喝着波本威士忌，抽着薄荷烟，决心好好享受。一大群人想拜访这位著名的美国作家，在起床会见众人的间隙，她读乔伊斯、奥凯西[132]和叶芝。她甚至口授了《一封给爱尔兰的情书》。回去的时候，人们依飞机客舱的尺寸制作了一个塞着海绵的大垫子，它可以摆成一张躺椅。先是让她登机，一将她舒服地安顿妥当，爱尔兰航空公司就为头等舱乘客们开了一瓶香槟，众人一起为这位著名作家干杯。

尽管她身心都遭受了种种痛苦，但麦卡勒斯还是保持了某种青春，这在她最糟的时候救了她。在生活中，她幼稚、自我且穷困，依赖他人的陪伴和照顾。或许，除了《心是孤独的猎手》，再没有什么地方可以让她将这种天真与幼稚、这种“被延长的青春期”——她一次又一次地援引这个表述来描述生她养她的南方——如此完美地集中展现出来。而且，她再也找不出别的书，能将这种幼稚的急躁、朝气、韧性和短暂的成长之痛与她深爱的祖国，美国，如此明确地联系起来。

[130]田纳西·威廉斯（Tennessee Williams），美国剧作家，作品有《欲望号街车》《热铁皮屋顶上的猫》等。

[131]《特里斯坦与伊索尔德》，威廉·理查德·瓦格纳所创作的歌剧。

[132]即肖恩·奥凯西（Seán O’Casey），爱尔兰剧作家，作品有“都柏林三部曲”等。

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