尼佐里的设计将雕塑般的有机形态与良好的功能结合起来，而且容易投入机械化批量生产，为意大利企业做出很大贡献。
（3）佛朗哥·阿比尼
阿比尼（Franco Albini, 1905—1977）是意大利“新理性主义”（Neo-Rationalist）设计运动的主要人物，在建筑、家具、室内、产品和展示设计方面，都取得很大的成就。
在他的设计生涯中，阿比尼一直坚持理性设计、极其精练纯粹的表现手法，以及对于历史文脉的追寻。
阿比尼于1929年从米兰理工大学（Politecnico di Milano University）毕业，曾经在庞蒂的设计事务所中工作，并为设计杂志《卡萨贝拉》（Casabella ）撰稿，成为在意大利文化圈中享有盛名的新理性主义运动代言人。1931年，阿比尼开设了自己的设计事务所，接受挑战——设计工人住宅，并将这方面的工作一直持续到战后。他从1940年代起，开始与卡西那（Cassina）、帕基（Poggi）等公司合作，设计具有未来主义色彩的家具，采用新材料，并且也从意大利传统家具中汲取灵感，作品既有现代家具简单朴素的特点，同时也相当优雅。他的“阿比尼书桌”（Albini Desk），综合采用了钢铁、玻璃、木头等原料，以非常精练的极少主义面貌出现，是意大利最早的现代家具作品，被美国诺尔公司（Knoll）在美国推广；他在战后设计的椅子：“玛格丽塔”（Margherita, 1949）、“加拉”（Gala，藤编椅子，1950）、“费奥伦佐”（Fiorenza, 1952，Arflex出品）、“路易莎”（Luisa, 1955）、“摇椅”（the Rocking chaise, Poggi出品）等，都成为经典作品。阿比尼在建筑和展示设计、都市规划等方面都有很好的成绩，他在米兰和热那亚完成了多个都市规划项目，例如1949—1951年间对拜恩科宫博物馆（Palazzo Bianco, Genoa）、1952—1962年间对“红宫”博物馆（Palazzo Rosso）的重新设计，以及罗马的“林纳森特大楼”（the Rinascente building）、米兰的多个地铁入口建筑等的设计。
马赛罗·尼佐里设计的列克辛康80打字机。
佛朗哥·阿比尼设计的镀铬金属台灯。
马赛罗·尼佐里设计的米列拉缝纫机。
意大利阿特米德公司（Artemide）生产的『阴-翳』灯具（In-Ei Lighting collection）系列，荣获2014年金罗盘大奖。
卡斯提格里奥尼兄弟设计的『米扎罗』凳子。
玛柯·扎努索和理查德·萨帕1962年设计的丹尼14型便携式电视机。
佛朗哥·阿比尼1961年在罗马设计的『里纳仙特』大楼（la Rinascente）。
从1960年代开始，阿比尼主要投身于工业产品设计，并且也设计了一系列重要的建筑项目，包括给阿特卢斯公司（Arteluce）设计了多款灯具。阿比尼曾三次获得意大利最重要的设计大奖“金罗盘”（Compasso d'Oro）奖。他在建筑和设计方面取得的成就成为意大利20世纪文化发展的重要里程碑。
卡斯提格里奥尼三兄弟（Livio Castiglioni, 1911—1979; Pier Giacomo Castiglioni, 1913—1968; Achille Castiglioni, 1918—2001）、玛柯·扎努索、维科·玛吉斯特里提、艾托尔·索扎斯、布鲁诺·姆纳利（Bruno Murani, 1907—1998）都是这个时期重要的设计师，无一例外地都是学建筑出身，他们鲜明地提出了新的设计公式“有用加美观”（Usefulness plus Beauty）。这些人虽然共同支持这个公式，但每个人却又发展出相当有个性的设计语汇来。在意大利设计史中，最强调的是每个人的职业个性，而不是强行将他们归入什么派或什么运动中去。意大利设计师们非常坚持他们的创作自由，即便是面对企业大客户时，仍是如此，这才造成 了在其他国家里很少见到的丰富的设计变化。
玛柯·扎努索1939年毕业于米兰理工大学，他从1957年开始和出生于慕尼黑、后来移居米兰的理查德·萨帕合作，设计了许多优秀的工业产品，其中很多是塑料家具和产品，对于推动色彩鲜艳的塑料家具、用品在意大利的普及起到重要作用。他们两人在1959年开始为布利安维加公司担任设计顾问，这个公司是当时志在打造具有国际市场竞争力的电子产品的主要公司。他们设计的几款电视机、收音机，比如“丹尼14”电视机（Doney 14）是意大利最早的便携式电视机，1966年为德国西门子公司（Siemens）设计的“格里洛”（"Grillo" telephone）是早期折叠式电话。这些设计在意大利、在国际上都有一定的影响力。扎努索在1972年为纽约现代艺术博物馆“新家居景观”（the "New Domestic Landscape" show, the MoMA）展设计的几种移动式住所引起公众对意大利设计新思想的注意。
意大利在重建时期，美国除了提供经济上、资金上的援助之外，企业的管理体系以及设计部门的建立，标准化、预制件化的生产方式，都对意大利的设计发展产生了深远的影响。不少意大利大型企业在战后重建中学习美国生产方式，也就自然包括了设计方式，比如菲亚特（Fiat）、奥利维蒂、皮列里公司（Perelli）、纺织品公司斯纳·维斯科萨（Snai Viscosa）、化工企业蒙特卡蒂尼（Montecatini），都进行了美国式的改革，其中菲亚特受福特汽车生产模式影响最大，从1950—1961年，菲亚特的产量提升了4倍，使意大利汽车也能够在国际市场上一争高下。
美国是世界上最早开始用“设计”服务于市场的国家，早在1930年代经济大危机的时候，美国已经开始有工业设计事务所，在大企业中也有了设计部，美国的设计因此和广告密切结合，对销售很重视。而在意大利，情况却很不相同，意大利的设计开始于“理性主义”，是从建筑中发展出来的，因此，战后意大利设计还是和建筑关系较为密切，和广告相对疏远，这一点和其他欧洲国家比较接近。虽然美国在战后对西欧影响很大，但是具体到设计文化上，对于欧洲人来说，设计的重要之处在于“高品位”（high），而不是美国式的“大众品位”（mass）。
卡斯提格里奥尼兄弟设计的『艾科』落地灯（Arco Lamp, 1962）。
玛柯·扎努索和理查德·萨帕1966年为西门子公司设计的格里洛折叠电话。
日本设计师三宅一生设计的『阴-翳』灯具系列。
佛朗哥·阿比尼设计的『阿比尼书桌』。
卡斯提格里奥尼兄弟设计的RR126音响组合（RR126 Stereo System）。
意大利民众对于“设计”的认识和兴趣，也是在重建时期内提升起来的。前述的几次米兰3年展都致力于向公众介绍工业设计的新成就、新作品。1954年，米兰著名的百货公司La Rinascente创办了“金罗盘”设计大奖（Compasso d'oro），到1959年，这项活动由成立不久的意大利工业设计师协会（Italian Association of Industrial Designers，简称ADI）接手，延续至今，已成为世界知名的高水准专业设计大奖。
1957年，当意大利加入欧洲经济共同体（The European Economic Community）之后，出口的藩篱被拆除了，这直接促成了意大利的经济起飞。从1950年代中期到1970年代初，是意大利的“经济奇迹”（economic miracle）时期，经济持续高速增长，从1958—1963年的5年中，意大利汽车产量增加了5倍。这种意大利从来没有经历过的发展速度，很快就把意大利推入到中产阶级的新消费时代。随着经济发展的成功，国民沉浸在自由和乐观的氛围里，随着生活水平的提高，设计的作用自然而然地变得越来越重要。我们现在所说的“意大利设计”，主要就是在这个阶段奠定基础，树立起自己的形象和地位的。
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3．高潮迭起的意大利设计</h5>
过去一个世纪里，不同国家的设计文化在不同的阶段达到其极盛期，在设计史上成为那个时期的代表。比如20世纪初到1920年代的法国，1930年代和1940年代的德国， 美国和斯堪的纳维亚国家在1950年代大放异彩，1960年年底和1970年代上半叶则是属于意大利的时代。战后20年，意大利设计已经逐步告别了战前的手工制作传统，转向新的工业产品，设计上既有传统的思考，也有前卫艺术的影响，更受到现代生活方式的制约。
到1970年代、1980年代，意大利设计已经完全脱胎换骨，1980年代出现的诸多设计，都具有举足轻重的国际地位。涌现了一大批重要的设计师，比如乔吉托·乔治亚罗、谢吉奥·阿斯蒂（Sergio Asti, 1926— ）等，加上新锐人物如索扎斯、亚历山德罗·门迪尼等，意大利迈入世界先进设计大国的行列。1972年在纽约现代艺术博物馆举办的名为“意大利：崭新的国内风光”（Italy: The New Domestic Landscape）的大型展览，介绍意大利的现代设计。该展览的展品中，既有吉安卡罗·皮列提（Giancarlo Piretti, 1940— ）的普利亚椅子（Plia chair）、安娜·卡斯特里·费里丽的4997塑料小桌，以及玛柯·扎努索的格里洛折叠电话（Grillo telephone）等理性主义的设计作品，也有玛利奥·贝里尼完全颠覆传统概念的汽车“卡拉苏特拉”（Kar-a-sutra, 1972），以及吉奥吉欧·谢列提（Giorgio Cerretti, 1932— ）、皮埃罗·迪罗西（Piero Derossi, 1933— ）和里卡多·罗索（Riccardo Rosso）设计的消闲椅“普拉通”（Pratone, 1971），这张椅子成为当时反设计文化革命的象征。这一事实表明：理性主义的现代设计已经不再一统天下了，“激进设计”已经开始在意大利崭露头角，并成为1970年代和1980年代的最强音。
受石油危机等因素的影响，1970年代中期开始一直延续到1980年代，意大利的经济、政治危机不断。好在意大利的高端品牌早在战后年代已经牢牢树立，意大利设计已经成了国际消费者追求的对象，从而对经济起到支持的作用，设计的意义在意大利是可以看得很清楚的。
纽约现代艺术博物馆意大利现代设计专题展览的目录。
返璞归真的泽乌斯家具。
『意大利：崭新的国内风光』展览中展出的消闲椅『普拉通』（Pratone, 1971）。
2001年意大利邮政总局发行的『意大利设计』专题邮票。
政府在1983年实施复兴计划（Recovery Plan）之后，意大利经济发展得到恢复。根据1987年的统计数字，意大利成为世界上第五大经济体。过去长期落后于西欧国家的意大利，其国民收入、生活水准已达到英国、法国的水平。进入1990年代时，意大利人均GDP已经达到33000美元。
之后，从1998年的经济危机，到2008年的金融风暴，意大利的经济水平不但没有提高，反而萎缩了，设计也受了国际市场激烈竞争的影响。经济发展的道路不平顺，设计也失去了风风火火的势头。1992年，一群年轻设计师组成的家具设计和制作集团“泽乌斯”（ZEUS），以他们自行设计制作的一组黑色椅凳，与“孟菲斯”为代表的后现代主义风潮划清了界限。意大利建筑师、设计师鲍洛·德伽涅罗（Paolo Deganello, 1940— ）后来撰文写道：“如果说，‘孟菲斯’设计强调的是瞬时感受、浅薄奢华、不道德的昂贵……那么泽乌斯就正好相反，强调的是现代、道德，超越了潮流而重新回归到事物真实的品质上来。”（*2 ）泽乌斯这批作品的出现，预示着意大利公众消费价值观的转变。一些知名企业，例如卡西那（Cassina）、B&B Italia等，亦回头追求更加经典、优雅的设计。
也正是从这时开始，意大利企业开始与越来越多的国际设计师进行合作，例如重要的家具公司卡佩里尼（Capellini）就邀请了英国设计师贾斯帕·莫里逊和詹姆斯·艾文（James Irvine），另一家家具企业德里亚德（Driade）则在产品目录上添加了德国设计师康斯坦丁·格里克、法国设计师菲利普·斯塔克的名字。
今天的意大利设计，恐怕已经不能用1950年代那种比较单纯的“意大利系”（Linea Italiana）来概括了，而应该代之以“国际系”（Linea Internazionale）。设计师的创意也不再只是停留在家具、产品、时装上，而是向着媒体、消费服务、环境和生态的保护等新的方向发展。
各国的设计个性，已经比较不容易辨认。意大利设计也不再刻意地将自己与英国设计、斯堪的纳维亚设计分离开来。然而，在有“设计国度”（The Land of Design）美称的意大利，其最重要的设计基因——创新、多元却是不会消失的，它们正在与全球化带来的新生活方式努力协调，以自己特有的造型能力和创新精神，为各地的新客户带来新的惊喜。
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二、日本当代设计</h2>
日本是世界经济强国之一，制造业、创意产业、服务行业完整且优秀。虽然从1990年代以来陷入持续的经济萎缩，但其实力依然很强。而日本的现代设计自从第二次世界大战之后开始发展以来，早在1960年代已经成为国际设计的主力之一，并且具有强烈的民族特色，很值得我们研究和学习。
日本的设计很全面，发展也很均衡。日本现代建筑在世界上名列前茅，进入21世纪已有四位日本建筑师获得普利兹克建筑大奖：妹岛和世（Kazuyo Sejima, 1956— ，2010年获奖）与西泽立卫（Nishi Eaula Ryue, 1966— ）、伊东丰雄（Itō Toyō, 1941— ，2013年获奖）、坂茂（Ban Shigeru, 1957— ，2014年获奖）。日本的平面设计最具有融合民族审美的特点，在风格日益同质化的国际平面设计领域内，独树一帜；日本的工业产品设计形成自己的突出特点，并融合了民族审美的精神，具有标杆意义；日本的创意产业，特别是动漫画产业，在国际娱乐产业中占有举足轻重的地位。
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（一）影响日本现代设计的传统审美原则</h4>
要了解日本当代设计，尤其需要了解什么是日本传统审美的精髓。在感性上，人们很容易感受到日本设计的简朴、自然、禅意等特色，但更重要的是，要从理论上理顺日本审美的核心原则。
2013年东京电子游戏大展。
谢吉奥·阿斯蒂设计的维茜尔灯（Visiere Lamp）。
东京新宿闹市区内一条小巷中的小神社。
日本民族的审美意识，是由神道教和佛教（尤其是禅宗）混合形成的。神道教对自然的膜拜，对自然景观的尊敬，是日本审美的基调；而佛教的四大皆空观、道家的无为观也渗透在日本的设计审美意识中，千年以来已经形成一个扎实、稳固的基础。
日本的传统设计是一个经2000多年积累而形成的文化综合体。日本哲学家九鬼周造（Kuki Shuzo, 1888—1941）曾对日本的审美历程做过总结，他说日本在上古时代（主要是大河、奈良时代）崇尚“诚”，在文学作品中表现为自然描述人类的心灵与思想；中古时代（平安时代）占主流的是“物哀”（mononoaware, もののあわれ ），即意识到大自然或者人类中他者的存在，并为他者所感动；到了中世（镰仓、室町时代）由于受到佛教的影响，“幽玄”成为日本审美思想的主流，并发展成为后来的“侘寂”；江户时期以游里为舞台，媚艳风格逐渐形成，此为“粹”的审美意识。
“物哀”（日语：物の 哀れ ，读音：もののあはれ Mono noaware）是日本平安时代重要的文学审美理念之一。相当于中文里的“触景生情”。“物”（mono）是认识感知的对象，“哀”（aware）是认识感知的主体，感情的主体。“物哀”，就是二者互相吻合一致的时候产生的和谐的美感，优雅、细腻、沉静、直观。人在接触外部世界时，感物生情，心为之动，有所感触，这时候自然涌出的情感，或喜悦，或愤怒，或恐惧，或悲伤，或低回婉转，或思恋憧憬。有这样情感的人，便是懂得“物哀”的人。
“雅”（Miyabi）是日本较早形成的审美原则，强调轻盈、浅淡、雅致，和英语中的“elegance”“refinement”“courtli ness”比较接近。
“侘寂”（Wabi-sabi），一种以接受短暂和不完美为核 心的日式美学观念。日本的艺术和设计审美中贯穿着侘寂之美：不完美、无常、不圆满、残缺……日本陶瓷中有很多都是随意性强烈的非完美形式作品，质朴而苦涩；日本平面设计中也时常可以看到这种清寂、纯粹、苦涩的表现。不过这两个词也可以延伸而指朴素、寂静、谦逊、自然等。
“粹”，日文原文是“粋”，读iki，这是日本的一种世俗审美观。日本思想家九鬼周造在《“粹”的结构》一书中，从哲学的高度对“粹”这一审美意识进行过详细解析。他认为“粹”包含三个本质要素：“媚态”“自尊”和“达观”。其中“媚态”以“肉体”性为先导，构成“粹”的实质性内容；“自尊”是理想主义带来的精神支撑，为“媚态”的二元性提供进一步的张力与持久力；“达观”是潜藏在自尊根底的自己对他者的变化无能为力时所采取的一种达观的态度。三个要素尤其是“媚态”和“自尊”都是以异性他者的存在为前提的，没有他者的存在，“粹”的三个本质因素亦不能够成立。九鬼周造认为最能集中体现这种审美观的，就是日本的艺伎文化。
“涩”，日文汉字写成“渋”，指苦涩之中的美，最主要指不完整的美。形容词是渋い （Shibui），名词是渋み （shibumi）或渋さ （shibusa）。日本设计精神境界的高度在于朴实、寂静、不完美、纯粹、涩中品味、苦尽甘来的美。日本民间艺术专家、“民艺运动”发起人之一的柳宗悦（Sōetsu Yanagi, 1889—1961）对日本“涩之美”的诠释是，在手工艺创作中，将十二分的表现退缩成十分是涩的秘意所在，剩下的二分是含蓄的东方之美，因为涩不是喧哗而是静默的态度，所以“不言之和”与“无闻之闻”即是涩的精神所在。手工的创作总会有一些不自由性，受到工具、材料某种程度的限制，以手感的自由与随性所创造出来的物品，往往会产生参差不齐的痕迹，而无法像绘画那样，收到拟真的、相对完美的效果。柳宗悦所说的涩之三部曲是：余、厚与浓。
东京技术大学工业设计专业学生山下申设计的多功能模数地垫（Modular floor mats, Land Peel）。
日本传统园林艺术——将自然景观以朴实纯粹的手法浓缩于咫尺之中，静中有动，恒中有变。
东京地铁站内有关地铁与民航接驳的漫画式说明。
森田法盛2013年设计的可折叠式儿童头盔。
日本茶道——充盈着浓郁的仪式感。
山叶集团2012年出品的组合型音响。
“序、破、急”（Jo-ha-kyū）通常是用来描写日本音乐结构的。“序、破、急”，有点类似中国的“起、承、转、合”，是一种创作架构。这个格局也沿用到日本艺术、设计的各个方面，将创作过程分为序、破、急三部分：序言、破题、急就。如果细细观察，可以看到这个与众不同的审美架构，在日本的建筑、规划、工业产品设计、平面设计、电影、动漫画、文学作品、诗歌、音乐、戏剧创作中不断出现，是日本艺术和设计创作的一个特色。
“幽玄”（Yūgen）是日本最古老的审美原则之一，受佛教的影响，兴起于日本镰仓、室町时代，“幽玄”成为日本审美思想的主流，并发展成为后来的“侘寂”。
日本民族讲究精益求精，非常重视技艺之术，称之为“芸道”（Geidō），在演艺界是能剧（Noh），插花成为“花道”（kadō，日文：華道），书法称之为“书道”（shodō 書道），茶有“茶道”（Sadō），陶瓷制作有“烧物”，日本的审美观念就贯穿在这些“道”之中，并且从古代一直贯穿到现代的汽车设计、工具和家具设计、电器设计、数码设计、动漫画设计、娱乐设计中。
日本的现代设计、当代设计的发展虽然很大程度上是由技术、科学推动的，但是终归与传统设计有密切的关系，了解传统审美原则，是了解日本设计精神的重要前提。
<h4>
（二）日本现代设计的主要特点</h4>
日本的传统审美确定了日本设计的美学特质，与日本特殊拥挤的生存空间叠加起来，便形成了日本现代设计的主要特点。
日本国民的生存空间向来比较拥挤，根据2014年6月的 统计，日本人口数量为1.2709亿人，是世界第十人口大国，同时日本还是世界上人均寿命最长的国家之一。虽然按照人均面积来算，日本领土面积不算太小，但因山地、森林占了相当大的部分，平原面积有限。而自江户时代以来，日本已经逐渐从农村为主转移到城市为主的生活方式，特别是明治维新之后，城市化水平越来越高，居住空间越来越拥挤。因此，从空间狭窄的生态条件出发，为节约空间起见，日本设计发展出一系列与众不同的特点来。
便携（portableness）是日本设计长期以来的亮点，工具、文具、日用品，皆有便携的特征。从传统折扇到1960年代索尼的“随身听”（Walkman），都是体现了便携概念的典范。森田法盛（Norikatsu Nick Morita）2013年设计的可折叠式儿童头盔（TATAMET BCP），折叠厚度不到35毫米，方便随身携带。
多功能化（multifunctionality），与便携特点相关。一件产品具有多种功能，好像瑞士军刀一样，这是日本人追求的另一个设计特点。日本设计师山下申（Shin Yamashita）设计的多功能模数地垫（Land Peel）实际上是一种多功能折叠式纸板组合家具，可用来学习、办公、就餐、睡觉，简单而功能多变，就是一个很典型的例子。多功能设计在日本可以上溯到江户时期，甚或更早，是日本设计的一个重要传统。
极其简练（simplicity），这一特点应和传统的审美观有密切的关系，特别是和日本民宅的纵横窗格的朴素有密切的关系。日本民族历来欣赏洁净、简朴，因此在接触到德国现代设计的时候能够毫无犹豫地拥抱它。简单设计延伸到色彩上，就是对简朴色彩的膜拜，黑白、灰色是在日本设计中采用最多的色彩。这样一来，在不少国家须下大力推进的从传统到现代设计的过程，在日本则成为一个传统延展的过程，相对容易多了。
日本特色的便当盒。
东京秋叶原的日本动漫画商店。
日本民族非常重视技艺之术——『芸道』：小小一碟寿司，刀工、摆设、餐具、色彩、材质，皆极其考究。
日本设计中的『涩中品味』、残缺美——日本盆景园中以残墙旧窗作为装饰。
日本的艺伎文化——著名艺伎Ikuko在赤坂舞节上的表演。
日本能剧表演。
这个特点在日本现代设计中，得到很好的传承，设计师中村好文（Nakamura Yoshifumi）2007年设计的公共长凳就简单到非常纯粹的地步；山叶（Yamaha）集团2012年出品的组合型音响，就是一个圆座顶着一片正方形薄板，音响设备和喇叭均在其中，简练到无以复加。
紧凑性（compactness），因为要在有限的空间里实现多种功能，外形和结构的紧凑就成为必要条件。结合到传统手工技艺的运用（如折纸、拼木凳），日本特色的便当盒，就是一个很好的例子。
微型化是日本设计的另一个重要特色。例如盆景在日本被发挥得淋漓尽致，就是一个例子。日本传统服装在腰带末端拴一个叫作“根付”（Netsuke）的装饰性小结，就是一系列超级微型雕塑的设计。战后城市拥挤，黑川纪章（Kisho Kurokawa, 1934—2007）设计了外观像船舱的微型公寓，如同积木一样堆砌起来；日本的“药丸旅馆”，小到好像一个鱼雷管一样，却应有尽有。这种微型化的设计，日本在全世界具有领先地位。
导识系统图画化。日本人比较内向，陌生人之间很少用语言交流，因此使得日本图画为主的导识系统高度发达，无论是交通导识系统，还是产品使用说明，能不用文字就不用，而代之以图画、图表。日本的平面设计之所以得以高度发展，和这种用图画方式交流的习惯密切相关。在产品设计上，也尽量通过产品造型让消费者知道使用的方式，是导识系统、图画说明的延伸。这一点非常突出。
通俗文化、波普色彩的设计。日本传统审美中的“粹”所包括的“媚态”，是一种张扬、热闹、市民化、通俗化的元素，这一点在江户之后日益发展，为日本设计得以容纳世俗题材、艳俗内容奠定了基础，造成日本设计中非常波普的一面。浮世绘、色情艺术等都是日本设计的一个重要侧面，否则日本设计就会变得索然无味的理性单一化了。 日本的动漫画、电子游戏、色情片其实都是这样发展起来的。
对自然和生态环境的高度敏感性。日本地域狭小，资源紧缺，自然灾害频发，使得日本现代设计中对自然和生态环境高度重视，设计作品中不乏公共厕所中将洗手水存留下来冲洗马桶的装置，用废报纸折叠成购物袋，在轻质塑料板边缘夹装金属钩挂配件制成可根据需要搭建的救灾建房材料等各种别具创意、非常实用的节能、环保、抗灾产品。日本设计师津村耕佑（Kosuke Tsumura, 1959— ）设计的一款名为“终极住家”（Final Home, 1994）的夹层救灾外套，用薄尼龙面料缝制，可填入报纸、棉絮、泡沫塑料等任何随手可得的材料来增强御寒能力，就是一个很好的例子。梅原诚（Makoto Umebara）2003年设计的废报纸手提袋（Shimato Newspaper Bag）不仅是环保产品，而且也时尚、好看。
以上种种特点，归根结底都是与日本具体的地理、人文、社会条件相适应的，逐渐成为一种审美的特征。再与传统的审美原则相结合，加上对手工艺膜拜的“芸道”，设计组织上的“序、破、急”，便形成了日本现代设计的基本特色。
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（三）日本现代设计的发展轨迹</h4>
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1．日本现代设计的萌芽期</h5>
经历了半个多世纪，日本终于培育出了一种独特而成功的现代设计文化——一方面紧紧地拽住传统，同时又热情地拥抱现代文明。日本设计师们打造出的设计思维和美学标准，在建筑、室内、产品、平面、时装等设计领域，以及手工艺方面，已经在国际上造成深刻的影响。
要追溯日本现代设计的轨迹，还得从19世纪晚期说起。1867年以前，歌舞伎和浮世绘印刷受到新兴的商人阶层的欢迎，二者对日后日本设计的发展也产生了影响。1868年，日本推行明治维新，打开了国门，逐步促成了日本人对工业标准的认识，为现代设计奠定了一个认识和制度化的基础。日本在向西方学习科学技术和工业化的同时，也向西方输出了扇子、和服、漆器、浮世绘印刷等手工艺品。
津村耕佑的夹层救灾外套。
梅原诚设计的废报纸手提袋。
在1870年代和1880年代，日本高速推行工业化，而国民的生活也日益西化。当老百姓越来越接受西式生活方式的时候，设计也就应运而生了。
当然，最初的发展并不平顺，一时因新技术的刺激而被积极推进，一时又因固守传统而受到抵制。但最终的结果是：日本设计将两股力量结合起来了，并取得了长足的进步。
19世纪末，英国设计师威廉·莫里斯和他的同伴们因对抗机械化大批量生产出来的丑陋产品，而发动了以复兴中世纪手工艺传统为主旨的“工艺美术”运动。受其影响，日本哲学家和评论家柳宗悦和陶艺家滨田庄司（Hamada Shoji, 1894—1978）等人一起，在1920年代发动了“民艺运动”（Mingeo Movement），寻求日本传统手工艺的回归。1936年，“民艺运动”创办了日本民间工艺博物馆（The Japan Folk Crafts Museum），向公众展示了陶瓷、纺织品、竹器、漆器、木器等传统手工艺制品。很独特的一点是：他们并不是将这些展品当成艺术品，而是当成有使用功能的日用品向民众加以介绍，以强调天然材料在技艺高超的手工艺人手中也可以转化为功能性很强的日用品。这一点，深刻地影响了后来以现代技术引领的日本现代设计运动。
日本和西方的建筑师、设计师们很早就开始了双向的交流。20世纪初，欧洲兴起了“新艺术”运动，一个重要的刺激因素就来自日本。著名的英国设计师克里斯多夫·德莱赛、美国建筑师佛兰克·莱特都曾将日本动机 运用到他们的设计之中。与此同时，也有不少日本青年到欧美留学，参观欧洲设计大师的工作。根据记录，日本现代建筑的一些先驱人物中，石本喜久治（Kikuji Ishimoto, 1894—1963）、仲田喜之助曾在1922年11月13日参观过魏玛包豪斯。之后，又有崛口舍己（Moliguchi Tsutami, 1895—1984）、大内喜一郎在1924年参观了魏玛包豪斯，会见了格罗皮乌斯。后来，崛口舍己、山田守（Yamada Mamoru, 1894—1966）等6人组成了日本最初的现代建筑运动——“分离派”运动，主张摒弃过去的、由历史积淀而形成的风格。他们与维也纳“分离派”在理论上一脉相承，甚至连名称也搬来照用。
此外，有水谷武彦（Micitani Takehito, 1898—1969）、山胁岩（Iwao Yamawaki, 1898—1987）和山胁道子（Michiko Yamawaki）等人曾到德国包豪斯留学，直接接受了包豪斯体系的熏陶。他们毕业之后回到日本，推动包豪斯式的设计改革。日本优秀的设计家柳宗理（Sori Yanagi, 1915—2011），就是水谷武彦的学生。
而坂仓准三（Junzo Sakakura, 1901—1969）和前川国男（Kunio Mayekawa, 1905—1986）则更是去到法国，在现代主义大师勒·柯布西耶身边工作。坂仓准三后来设计的1937年巴黎国际博览会日本馆，就是一个东西方设计元素相结合的优秀作品。
1930年代，日本迎来了现代主义建筑最初的10年鼎盛期，理性主义建筑强调平面布局的合理性；追求施工、生产过程的工业化和经济性；以钢铁、玻璃、混凝土等现代材料塑造几何学特征的建筑形式。这一时期最著名的作品当数于1932年竣工的东京中央邮电局，被布鲁诺·陶特盛赞为“世界上屈指可数的现代建筑”。其外观采用不作任何修饰的钢筋混凝土材料，形式朴素、简洁。此外，还涌现出了如谷口吉郎（Yoshiro Taniguchi, 1904—1979）1932年设计的“东京工业大学水力实验室”、土浦龟城1935年设计的“土浦龟城邸”、山田守1938年设计的“东京递信病院”、崛口舍己1941年设计的“若狭邸”等一批精致典雅的理性主义建筑。从崛口的笔记中，可以发现包豪斯给他留下了很深刻的影响。
坂仓准三1937年设计的巴黎国际博览会日本馆。
山胁岩和山胁道子在包豪斯的学生证。
纽约当代艺术博物馆收藏的三菱公司1980年出品的电动须刨。
第二次世界大战的爆发，打断了这种交流和学习。直到1950年，日本的现代设计才重拾发展势头，在技术和文化层面上迎来现代化。
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2．日本现代设计的成熟期</h5>
1950年代和1960年代，是日本经济高速发展的“经济奇迹”时代。日本不但从战后的废墟中恢复过来，而且完成了工业化进程，成为制造强国，而日本社会也转变成了现代化的消费社会。日本的一些老企业也开始转型，并走在前面。如精工（Seiko）开始生产一些技术含量高的钟表产品，夏普（Sharp）转而生产电子产品和家用电器。不过，当时的消费产品，最关注的是技术因素而不是美学因素。甚至连一些战后才建立的企业也还顾不上设计的考究，例如索尼（Sony）公司1950年推出的G型带式录音机，就相当臃肿、粗糙，要两个成年人才能搬动。不过，大战结束不久，日本消费品还处于匮乏状况，因此只要有先进的技术元素，便足以吸引消费者了。
这种情况在1970年代，有了很大的改变。索尼公司推出的随身听（Sony Walkman）不仅开创了一种新的生活方式——将音乐随身携带，随时可听，其紧凑型、便携式的设计，更成为高科技工业产品的一种典范。随之而来的还有三菱公司（Mitsubishi）推出的电动剃须刀（Electric Micro-Shaver, 1980）、卡西欧公司（Casio）推出的薄型太阳能计算器（1982）……都显示了日本企业利用前卫技术创造出优雅消费产品的能力和水平。同时，人们也可以看到：日本产品精细包装和便于储藏的传统，已经在这些新 型产品中得到传承和发扬。
（1）胜见胜
从战后初年开始，日本设计界在从美国借鉴设计商业化的同时，也注意到欧洲的设计教育发展以及现代主义思潮的影响。其中，评论家胜见胜（Masaru Katsumie, 1909—1983）起到非常重要的作用。1948—1949年间，他在日本的《工业艺术新闻》（Industrial Art News ）杂志担任编辑。从那时开始，他全力以赴地推广介绍欧洲为中心的、以“好设计”（good design）为宗旨的设计体系，将包豪斯系统地介绍到日本来。
胜见胜称1950年为日本设计元年，从那时开始，到1955年左右，日本设计教育有了大规模发展，成立了不少重要的设计学院。其中比较知名的有：1951年成立的创意艺术教育学院（the Creative Art Education Insitute）、1954年成立的桑泽设计学校（Kuwazawa Design School）、1955年成立的视觉艺术教育中心（the Visual Art Educational Center）等等。这些学校都采用了比较明确的包豪斯设计教育体系。胜见胜的推动，不但影响了日本自身的设计教育发展，也间接地影响到中国台湾、香港的设计发展。
1959年，胜见胜创办《平面设计》（Graphic Design ）杂志，并任总编辑长。该杂志成为日本最具影响力的设计杂志。胜见胜通过杂志将世界设计信息带给了日本，促成了龟仓雄策、田中一光、胜井三雄等日本战后第一代设计师群的出现。
1964年在东京举办的夏季奥运会成为日本战后现代设计的转折点，而胜见胜是东京奥运会设计委员会的核心人物。因此日本设计界将胜见胜誉为“最伟大的设计评论家”、日本战后设计“最大功劳者和指导者”。
（2）朝仓直巳
另一位重要的日本设计教育家是朝仓直巳（Asakuru Naomi, 1929—2003），他对日本基础设计教育起到奠基作用。他是亚洲基础造型学会第一任会长，以福岛大学教育学院作为构成教育的中心，在京都教育大学、筑波大学、文教大学教育学院等学院推广构成，并且在中国大陆、中国台湾、韩国等东亚地区推广基础构成课程。
胜见胜和龟仓雄策设计的东京奥运会海报。
索尼公司1960年代推出的『随身听』。
荣获iF设计金奖的索尼数码相机（DSC-TX1 Cybershot）。
他的著作很多，比较重要的作品有《纸的构成设计》（美术出版社）、《艺术·设计平面构成》（六耀社）、《艺术·设计的立体构成》（六耀社）、《艺术·设计的光的构成》（六耀社）、《艺术·设计的色彩构成》（六耀社）、《纸基础造型·艺术·设计》（美术出版社）等。对于中国设计教育来说，来自日本最直接的影响应该是在包豪斯基础课基础上构架的“三大构成”系统了。朝仓直巳编写了三本构成教材——平面构成、色彩构成、立体构成，对中国的设计教育影响深远。1985年，朝仓直巳首次来北京的中央工艺美术学院讲学，之后基本每年都来，到1999年他已经来过14次了，他把四大构成（平面构成、立体构成、色彩构成、光构成）的体系完整地介绍到中国，他的几本教材也被完整地译成中文，成为中国设计院校重要的教材和参考资料。
除了设计院校之外，1950年代成立的一批设计组织也在日本日后的现代设计发展中，起到关键的作用。这些组织包括：1951年成立的“日本广告艺术家俱乐部”（Japan Advertising Artists Club）、1952年成立的“日本工业设计师协会”（Japanese Industrial Designer's Association）、1953年成立的“国际设计委员会”（International Design Committee）、1957年成立的“日本工业设计促进会”（Japan Industrial Design Promotion Council）——该促进会后来仿照意大利的“金罗盘”奖设立了日本最高的设计奖项“好设计”大奖（又称G-Mark System），以及1958年成立的“日本室内设计师协会”（Japan Interior Designer's Association）。1954年，日本还未能准备好出席第十届米兰3年展，而到1957年，日 本设计师已经在当年的3年展中扮演了重要角色，柳宗理的“蝴蝶凳”（butterfly stool）就是在这一届3年展上获得“金罗盘”大奖的。这些专业团体的促进作用可见一斑。
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（四）重要的设计师和设计公司</h4>
日本政府和大型企业对于日本现代设计的发展起到了支持和推动的作用。与美国那种突出明星设计师的做法不同，日本公司将设计师纳入公司内设的设计团队里，并不强调个人。这样做的好处是使得设计师与工程师、市场行销部门密切合作，保持公司产品设计面貌的一致性。企业也做出很大的努力，去培养年轻的设计人员。不少日后知名的日本设计师都是从公司的驻厂设计员起步的。例如日本近代相当活跃的工业设计师深泽直人，1980年代就是在精工公司工作的。
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1．产品设计</h5>
日本大企业的设计部门在日本现代设计中发挥了巨大的作用。本田汽车设计部、丰田汽车设计部、日产汽车设计部、索尼产品设计部都是其中的佼佼者。
索尼设计中心（the Sony Design Center）是一个很典型的产品研发代表，这个设计中心除了在日本的总部之外，在美国的旧金山、德国的科隆都设有研发部，设计师人数在250人上下，包括工业设计师、平面设计师、科学技术人员、发明家、互动设计师、界面设计专家、包装设计师、用户体验专家，已经设计了3000多样新产品。这种跨界组合、全球化运作方式，是日本近年来设计发展的一个重要方向。
（1）GK设计公司
独立的产品设计公司在日本数量不多，但是非常有力，其中最突出的就是GK设计公司（GK Design Group）。GK成立于战后百废待兴的东京，初建时只有不到10名员工，30年后已成长为橫跨工业产品、环境设计、科学技术研发、平面设计、重型摩托车设计的大型企业，这五个行业各自是独立公司，而“GK设计机构”整合五家公司的资源、统筹管理。GK的公共关系部长手塚功强调GK的设计理念是回归日本文化，朝3个功能方向发展：运动、事业、学问。“运动”指企业发展、企业影响力、企业知名度，“事业”指经济利益，“学问”指文化、研究的深度和运用。
荣久庵宪司设计的『龟甲万』酱油瓶。
通向成田机场的NEX快线列车，是荣久庵宪司和GK集团的作品。
柳宗理设计的『蝴蝶凳』在第十一届米兰三年展获得『金罗盘』大奖。
GK被称为日本设计的火车头，参与的重要设计很多，其中对日本人影响最大的应该是日本的地下铁、国铁识别系统设计。全部系统都以颜色做区分，即使不懂日文，亦可行动自如。
GK设计的大型展览对于日本具有重大意义，1970年的大阪世界博览会、1985年筑波国际科学博览会展场设计规划、1989年横滨世界博览会、2005年的名古屋爱知世界博览会的整体设计、东京台场的未来科学馆的设计，都是非常杰出的设计大项目。
现任GK设计集团主席荣久庵宪司（Kenji Ekuan, 1929— ）1955年毕业于东京艺术大学美术系图案专业。1957年GK工业设计研究所初建时，他是创办人之一，并担任所长。荣久庵宪司是日本工业设计的奠基人之一，是国际工业设计师协会理事和日本设计基金会董事会成员。他的设计作品很多，从人们熟知的龟甲万酱油瓶（Kikkoman soy sauce bottle），到雅马哈摩托车，以及运行于日本成田国际机场的NEX快线列车，秋田线上奔驰的子弹火车等。
有两位设计师对于将日本设计推上世界舞台起到重要作用。一位是柳宗理，另一位是剑持勇。
（2）柳宗理
柳宗理（Sori Yanagi, 1915—2011）是日本现代工业设计的奠基人之一，擅长用现代技术、现代材料作为手段， 创造出具有日本感觉、日本风格的现代产品来。
柳宗理是“民艺运动”发起人柳宗悦的儿子，1936—1940年在东京艺术大学学习，1942年起，任勒·柯布西耶设计事务所派来日本工作的夏洛特·佩利安（Charlotte Perriand, 1903—1999）的助手。1954年任金泽工艺美术大学教授。1977年起任东京日本民艺馆总监。柳宗理虽受到包豪斯和柯布西耶的影响，但他始终坚持自己对现代设计的独特见解和创作个性，认为民间工艺可以让人们从中探寻美的源泉，促使人们反思现代化的真正意义，民间工艺中包含的人类生活的根本和真实的人性化因素，正是工业化时代所最应该学习的。他相信，传统和创造其实是可以统一的。
他在自己的设计作品中，一直坚持他的设计哲学，排除设计师的自我表现，最大限度地追求在生活场景中使用时的功能性和舒适度。他的作品绝不哗众取宠，而是朴实无华，充满了理性、功能性的特点。突出的例子是他在战后初期设计的“蝴蝶凳”（butterfly stool）：在座位下用螺丝和铜棒，将两片弯曲定型的纤维板反向而对称地连接在一起，造型像是一对正在扇动的蝴蝶翅膀。这个造型源自日本传统建筑的构造，从早期“神道教”的拱门上就可以看出它的渊源。“蝴蝶凳”在1957年的米兰设计3年展上获得著名的“金罗盘”奖（compaso d'Oro），是日本工业产品最早在国际设计界崭露头角，并将日本设计界领上了国际舞台。
柳宗理的杰出作品很多，例如在1953年设计的一把铝水壶，虽然是现代生活用品，造型却拥有日本传统铁壶的特点，壶身低而扁，重心低，稳定性好，荣获1958年的“G-mark”奖。他在1956年设计的一个白色陶瓷的酱油瓶，完全颠覆了传统酱油瓶的设计，虽然是个工业化量产的产品，其流畅自然的曲线造型，却有浓浓的人情味，而且很具日本感觉，也是经典之作。
柳宗理设计的白色陶瓷酱油瓶。
柳宗理设计的铝水壶。
渡辺力设计的小钟表。
剑持勇设计的拼木扶手圈椅——『柏户椅』。
剑持勇设计的藤圈椅。
仓俣史朗设计的铁纱网椅子『月亮有多高』。
（3）剑持勇
出身于仙台伊达藩武士世家的剑持勇（Isamu Kenmochi, 1912—1971），是日本工业艺术研究会（The Industrial Arts Research Institute）的创始人之一。1930年代，曾在德国现代主义设计大师布鲁诺·陶特（Bruno Taut, 1880—1938）手下从事家具设计。
剑持勇在1960年为新日本大酒店（Hotel New Japan）大堂所设计的采用藤为素材、以细致手法编制而成的藤圈椅（Rattan Round Chair, 1965），以及他与日裔美籍雕塑家、设计家野口勇1963年合作设计的藤凳，外形丰满圆润，以独到眼光及对藤材特性的掌握，将日本手工艺传统与现代设计很完美地结合了起来，在1964年被纽约现代艺术博物馆收藏，是最早被国际主流博物馆收藏的日本当代家具作品。
他在1961年设计的“柏户椅”（Kawashido Chair）是一件具有强烈雕塑感的作品。原是给热海花园饭店设计的，这个酒店建筑采用石砌风格，而酒店大堂相当堂皇、宏大，所以他设计的椅子也很宽大。将杉木根部切割成块状压缩组合，产生石椅般分量，并以日本传统木材表面加工技术彰显木纹美感。这把椅子是日本当代设计中最具有震撼力的一件。
（4）渡辺力
渡辺力（Riki Watanabe, 1911—2013）也是一位在日本战后起到指标性意义的设计师。渡辺力在1952年设计的一张“绳椅”（Himo Isu），用绳编织成椅子的座板和靠背，将日本家具的廉价和崇尚天然材料的传统，与现代审美观念很好地结合了起来。他在1956年设计的小藤凳（Torrid Stool）和藤编圆形矮桌，将日本传统建筑的造型和手工工艺，与现代加工技术和功能融合一体，在1957年的米兰3年展上获得金奖，成为日本现代设计的经典之作，而且一直销售至今。他在2007年设计的小钟表，以单纯的圆形外 壳配上凸起的数字，简而不陋，美观好用，荣获日本设计大奖。
渡辺力还设计过很多儿童用品：手表、家具、玩具等。其中最广为人知的作品是一套纸板儿童家具（Riki Kid's Set），无须钉子和胶水就能组装起来，既是家具，也是玩具，孩子们特别喜欢。他是一位设计上的多面手，室内设计也做得非常出色，因而有“日本的查尔斯·伊姆斯”之美称。
除了从事设计实践之外，渡辺力在推广日本设计和设计教育方面也起到非常重要的作用。他是1952年成立的日本工业设计师协会（Japan Industrial Designers Association，简称JIDA）的创办人之一，1953年，他和其他一些日本现代设计领军人物胜见胜、剑持勇、龟仓雄策、柳宗理等人一道，组成了国际设计委员会（Internatioinal Design Committee），对促进和推动日本设计界与国际设计界的交流起到积极作用。正是经由他们的努力，日本设计师首次参加了1957年的米兰3年展，并荣获多个大奖，用既传统，又现代，深具日本特色的设计，赢得了国际设计界的重视和尊重。渡辺力曾任教于东京工业美术学院，并推动过其他一些设计院系的建立。