11月9日　　 维也纳　　　　　　　 完美的交响乐

11月16日　　 布拉格　　　　　　　 布拉格的《唐·乔万尼》

11月23日　　 维也纳　　　　　　　 告别谐歌剧，告别正歌剧

11月30日　　 维也纳　　　　　　　 走向《魔笛》

12月7日　　 维也纳　　　　　　　 永恒的安宁

从大德意志广播电台伴随节目发行的一份特别的宣传册中可以看见这个莫扎特系列所具有的重要宣传价值。由帝国广播局总监（NS-Rundfunkintendant）海因里希·格拉斯麦耶（Heinrich Glasmeier）撰写的序言引申自一个熟悉的主题，即士兵奋勇保卫德国边境就是守护、保存德国艺术及其智识价值。这一价值正是目前这一系列节目所竭力弘扬的。这一系列节目“向数百万听众传达了莫扎特那青春永驻的音乐作品中蕴含的活跃的力量和胜利的宁静”，旨在“给为未来而战斗的德国人民注入力量和能量”。[419]整个项目都以战争为制作动机，这一点可由一位电台官员关于该系列的备忘录来证明。这份备忘录比较了德国和英国的文化成就，认为它优于敌国：

英国最危险的战争贩子丘吉尔在一次充满仇恨的演讲中说，德国缺少自己的文化，离不开莎士比亚！可好，德国人景仰其他文化领域的伟大知识分子——但却可以不需要他们！德国人自己几世纪来积累的财富太广博了。因此，就算有14期专注于莫扎特的世界的节目，也只能向国民呈现他不朽杰作中的一小部分。这些节目浸润着丰富而伟大的文化财富，是刺入来自那些闭塞之人的仇恨大潮的声音，象征着永恒的伟大，表达了德国的性格——骄傲、宁静、纯正而深刻！[420]

埃里希·瓦伦丁在《音乐时报》上撰稿评论莫扎特系列广播时，称赞了整个项目，将其描述为“莫扎特年最美、最高贵的演出”。另外值得注意的是，他认识到这一系列节目所采取的原则将提振战时更纯粹的严肃音乐广播的前景：

从诞生地或首演地播送作品的想法给了听者极深的印象，没有什么思想开放的人能够拒绝。从这一系列播放中……可以演化出一种新的音乐广播形式，让人不再厌恶严肃音乐的悲伤、沉重。莫扎特系列证明，通过结合艺术与现实，通过活泼而清晰的广播词，是有可能把活泼的体验馈赠给听众的，甚至是没有准备或持有偏见的听众。[421]

<b>维也纳的德意志帝国莫扎特音乐周</b>

大德意志电台的莫扎特系列，最后两期节目是在维也纳广播的，当时正是德意志帝国莫扎特音乐周举行期间。这个节日被设计为整个莫扎特年的高潮。在几乎每一个方面，维也纳的莫扎特年活动在节目的规模和丰富性上都超过其他地方。此外，所有其他城市都仅推出一个专门的莫扎特音乐节，但维也纳莫扎特音乐周包含两个同时举行的音乐节。其一名为“帝国节目”（Reichsprogramm），面向全国；其二名为“维也纳节目”（Wiener Programm），面向维也纳市民。但两者都有宣传部长戈培尔和维也纳的全国领袖（Reichsleiter）、希特勒青年团前领导人巴尔杜尔·冯·席拉赫的联合赞助。

为了给这一盛大事件以更永恒的纪念，维也纳的《信息》（Die Pause）杂志制作了一本和音乐节相关的书，厚达104页。这本书由25篇文章组成，涉及莫扎特生平和作品的各个方面，由一群德国顶尖学者、作曲家和演奏家撰稿。书前有一首特别的诗《致莫扎特》（An Mozart），作者是约瑟夫·魏因黑伯尔（Joseph Weinheber）。作为序言，戈培尔写了几句话，强调莫扎特音乐周具有恰逢其时的政治意义：

有史以来最盛大的、为了向一个天才致敬的音乐活动在维也纳、在1941年这个战争年举办了。当欧洲准备迎接新的政治秩序时，当我们在武装战斗中赢得未来的根基时，德国及其盟友正在纪念有史以来最伟大的万国统帅之一。他们以节日的形式呈现他神圣的音乐，以此向他表示感恩。我们的人民和欧洲人民的未来由这个伟大的德国作曲家结合在一起。纪念莫扎特的庆典活动将标志着人性的永恒价值。从一如莫扎特其人而兼有轻松娱乐和严肃知识的庆典中，将诞生出我们的未来。这一馈赠，我们有责任尊崇并培育。[422]

<img src="/uploads/allimg/200602/1-20060200245T29.jpg" />

20.1941年12月维也纳莫扎特音乐周特别纪念册的封 面。

由于一周内塞进了67场活动，市政府和宣传部通力合作，不遗余力地把全国最好的表演者集中到一起。整个节庆投入大量公帑（估计超过35万帝国马克），柏林联邦档案馆现存的文件显示，当局直到1944年还在偿还音乐节的巨大债务。[423]

就音乐而言，上演曲目奢华得不同寻常。虽然维也纳并未像莱比锡那样推出大量莫扎特歌剧，但国家歌剧院上演了由三个公司制作的六部歌剧，每一部都阵容奢华。首先是维也纳国家歌剧院的《后宫诱逃》，由卡尔·伯姆指挥，伊尔玛·拜尔科（Irma Beilke）、厄尔娜·贝尔格尔（Erna Berger）、安东·德尔默塔（Anton Dermota）和库尔特·尤尔根斯（Kurt Jürgens）主演。闭幕夜上演的是《魔笛》，由柏林和维也纳的国家歌剧院联合推出，由古斯塔夫·格林德根斯制作，汉斯·克纳佩茨布什指挥，厄尔娜·贝尔格尔、赫尔格·罗斯文格（Helge Roswaenge）和保罗·舍夫勒（Paul Schöffler）饰演几个主角。两部作品之间，巴伐利亚国家歌剧院推出《女人心》，由克莱门斯·克劳斯指挥；维也纳国家歌剧院推出《唐·乔万尼》（克纳佩茨布什指挥）和《费加罗的婚礼》（伯姆指挥）；用的都是格奥尔格·许涅曼获得官方认可的新译本。另如第一章所述，剩下的一部是理查·施特劳斯于1931年改编的《伊多梅纽》的修订版，由他本人指挥。该版《伊多梅纽》的剧本改编和德译是犹太人洛塔尔·瓦勒斯坦，他在德奥合并前担任维也纳国家歌剧院的制作人。宣传部虽然完全清楚这一点，但为了能让施特劳斯参与如此高规格的音乐活动，音乐周组织者也就不强求严格遵守种族政策了。但为了避免因为上演此曲而引起争议，瓦勒斯坦的名字没有出现在节目册里。

除歌剧演出外，帝国节目也让观众有机会听到一流的独奏，如钢琴家艾德温·费舍尔（Edwin Fischer）、威廉·肯普夫（Wilhelm Kempff）、威廉·巴克豪斯（Wilhelm Backhaus）和小提琴家格奥尔格·库伦坎普夫、沃尔夫冈·施奈德汉（Wolfgang Schneiderhan）的演奏，以及由卡尔·伯姆、汉斯·克纳佩茨布什、克莱门斯·克劳斯和威廉·富特文格勒指挥的乐队和合唱音乐会。室内乐音乐会主要在帕拉维契尼宫（Palais Pallavicini）、洛布科维茨宫（Palais Lobkowitz）和霍夫堡宫骑士厅（Rittersaal der Hofburg）举行，包括弦乐四重奏和管乐小夜曲曲目以及——最具前瞻性的——用古乐器演奏的《A小调回旋曲》（K.511）和《E大调三重奏》（K.542）。国家图书馆举办了一个莫扎特展，以现存原始文件追踪莫扎特的创作生涯。展览由宣传部音乐总监海因茨·德雷维斯宣布开幕。

维也纳节目虽没有如此闪耀的明星阵容，但曲目则同样广泛，管弦乐和室内乐音乐会数量都不少。例如，市民歌剧院在头三天连续三晚分别上演《后宫诱逃》《魔笛》和《费加罗的婚礼》。必须注意到，12月5日《魔笛》的最后一场演出是专门为帝国国防军和军工从业者上演的，由此可见音乐节举行时的政治情境。

既然如此强调莫扎特年轻的天才，那维也纳节目的一场在音乐协会（Musikverein）举办的开幕演出是给希特勒青年团的管弦乐专场，也就很合适了。事实上，全市的学童都被动员参加这一活动：秋季，帝国音乐局维也纳分局出版了一本小册子，包含了将于1941年10月至12月在全市26个区的每一所中小学举办的莫扎特庆典活动的完整日程（共319场）。这本册子不仅详细记录将由哪些当地演奏家在哪个学校上演什么曲目，也提供了一份按年龄分级的、将在这一学年的课堂上给学生欣赏的作品清单。[424]

<img src="/uploads/allimg/200602/1-20060200245S08.jpg" />

21.戈培尔和冯·席拉赫发表于莫扎特周特别纪念册首页的联合声明。

<img src="/uploads/allimg/200602/1-20060200245T51.jpg" />

22.（本页和下页）维也纳莫扎特音乐周广告，详细列出了非常全面的演出曲 目。

<img src="/uploads/allimg/200602/1-20060200245Q43.jpg" />

除了关注青年，维也纳节目也尝试让尽可能多样的人群接触到莫扎特。在两场和纳粹组织“力量来自欢乐”合办的音乐会中，有一场主题为“快乐的莫扎特”，由维也纳交响乐团上演诸如歌剧咏叹调和《弦乐小夜曲》这样的大众经典，还有配合编舞的德国舞曲。另有一场由小说家路易莎·巴赫曼（Luise Bachmann）编排的晚间演出，名为“我们的莫扎特”，上演了一系列咏叹调、艺术歌曲、室内乐作品、儿童合唱，以及出自莫扎特生平的三个场景。

为和这些大众取向的演出取得平衡，维也纳节目也有面向学院群体的内容。为期四天的莫扎特大会（Mozart-Kongress）在科学院和帕拉维契尼宫举办，由科学院院长海因里希·里特尔·冯·斯尔比克（Heinrich Ritter von Srbik）和维也纳莫扎特协会会长海因里希·达米什共同组织。和几个月前在萨尔茨堡一样，几乎所有重要的莫扎特学者——席德迈尔、哈斯、缪勒·冯·阿索夫、格列戈尔（Joseph Gregor）、奥雷尔、恩格尔、施泰格里希、瓦伦丁——都到会并宣讲论文。在这群熟悉的莫扎特权威中，至少有一位代表帝国以外的学术群体：著名法国音乐学家阿道夫·伯斯肖（Adolphe Boschot）到会，并做了关于莫扎特和柏辽兹在音乐上的关系的讲座。[425]

维也纳莫扎特音乐周不同于1941年帝国境内其他莫扎特音乐节的一个特点是国际性的氛围。这当然不是参演、参会者带来的结果（除了比斯肖，他们都是本国人物），而是观众——包含了一大批受到特别邀请的国际宾客。海因里希·达米什在战争头几个月勾勒的莫扎特周最初计划里，已经非常强调要获得政治中立国的大量音乐界人士的支持和合作。[426]但两年后，音乐周的计划落地成形时，当局已将其视为在德军苦战苏联前线时加强国际政治同盟的大好机会。

相应地，外交官和使节莅临部分活动，以示团结。例如，莫扎特大会的开幕仪式上，来自意大利、日本、匈牙利、罗马尼亚、保加利亚、斯洛伐克、克罗地亚、芬兰、丹麦、瑞士和土耳其的代表发表致辞。不可避免地，有这么多外国人与会这一点被报纸利用了。莫扎特周开幕前三天，《人民观察家报》报道说，戈培尔已向超过300位外国宾客发出邀请，包括指挥家、作曲家、独奏家、音乐学家和大约50位记者。此外，交通部、文化部和外交部长和轴心国外交使团也将在场。[427]四天后，同一家报纸发表了一份更详细的出席开幕式的外国贵宾名单。[428]为向出席莫扎特音乐周的国际团体致意，《新维也纳日报》（Neues Wiener Tagblatt）专辟一页，刊登了主要来自外国宾客的赠言，讲述他们本人对莫扎特的独特感受，并有签名。[429]

由宣传部主导的魅力攻势旨在赢得外宾，让纳粹的文化成就更为可信，提升德国在海外的声誉。效果是显著的，特别是在被占领的巴黎。罗贝尔·贝尔纳（Robert Bernard）代表参与音乐节的庞大的法国代表团，在音乐期刊《音乐信息》（L’information musicale）发表报道，对德国对每一个人的礼遇大加赞赏。

他提醒法国读者，“这个音乐节具有前所未有的广度和重要性，将产生深远影响”；他让读者注意“维也纳人民向我们表达的发自内心的、恰到好处的好意”[430]；他写道，他们对我们的热烈欢迎“象征着令人安心的友谊，这友谊将是建立欧洲未来的秩序——不论是怎样的秩序——的基础”：

无论是戈培尔博士……巴尔杜尔·冯·席拉赫的讲话……还是政治和社会精英代表的私下聊天，或是人民群众打造的整个氛围，我们都被德国人同舟共济地提升艺术和精神价值、保卫它们不受世俗艰辛之伤害的决心所感染。在当前的情境下，唯一公正的便是记录下他们通过在音乐节投入巨大能量和辛勤工作而造就的无与伦比的成功；在面对各种困难时，这样的成功形成了一种道德胜利。[431]

然而，莫扎特周得到最广泛报道的事情，却不是节目，也不是大量的外国访客，而是两位纳粹赞助人冯·席拉赫和戈培尔关于莫扎特的演说。11月28日，音乐周开幕式上，在装饰得花团锦簇、并在背墙上饰有特别设计的WAM标识（即Wolfgang Amadeus Mozart的缩写）的大音乐厅（Grosser Konzarthaussaal）里，冯·席拉赫面对到场的大使、军官和党内要人发表了演说。演说的前后分别是由卡尔·伯姆指挥维也纳交响乐团演奏的《〈唐·乔万尼〉序曲》和《“朱庇特”交响曲》。

席拉赫的演说全文见附录一。他开宗明义地表达了自己的意图。他欢迎来到莫扎特周的这许多外国宾客，声称德国和其他欧洲国家之间在创造力上存在共同的命运。这就让他能够攻击英国和美国的文化停滞；这两个国家，他认为，是被帝国主义和布尔什维克意图驱动的。此外，为了给在这个特定时刻举办如此盛大的莫扎特庆典这一行为正名，冯·席拉赫还试图在莫扎特音乐周和俄国前线正在进行的苦战之间找出切合实际的关联：

地球上最勇敢的军队正在天寒地冻的东方像灰色的英雄一样战斗着，而我们在由他们保卫着的家园里演奏着我们终生的作品——或者说是永恒生命的作品——也就是莫扎特的杰作。这两者并不冲突。演奏莫扎特同样分享前线的荣耀，而不只是在剧院和音乐厅举办的一档节庆活动。通过纪念莫扎特，我们弘扬我们的艺术的精华。在战争中，唤起他的精神便是和战斗着的士兵们在精神上同在。为德国亮剑的人也在为莫扎特亮剑！[432]

他的演说被好几家报纸登上头版。例如，11月29日的《人民观察家报》就以“我们号召年轻人为艺术参战”为大标题、在一整版上完整刊登席拉赫的讲话。一些地方报纸，如《新闻世界报》（Neuigkeits-Welt-Blatt），和演说相关的新闻标题字号比其他新闻都要大，包括德国陆军和空军在罗斯托夫突破苏军防线的新闻。

冯·席拉赫的演说在美国激起了格外鲜明的反对。在珍珠港事件前仅一周，纽约大都会歌剧院的当红艺术家发表联署声明，谴责冯·席拉赫的演讲。据《基督科学箴言报》（Christian Science Monitor），德国出生的女高音洛特·莱曼（Lotte Lehmann）发言说：“艺术和音乐永远无法在一个充满仇恨和迫害的国家得到发展。”出生法国的美国女高音莉莉·庞斯（Lily Pons）呼应莱曼的说法，宣称“莫扎特如果活到现在，会第一个站出来和这种鼓励残暴和不宽容的意识形态大声对抗”。[433]

我们从约瑟夫·戈培尔11月26日的日记得知，他在前一天下午起草了他的莫扎特演说，虽然从他的话能明显看出，东线的不利战况打击了他完成这个任务的热情：

这几天，一个人受到上千件其他事情重压时，真的宁可去做其他的事情，而不是——真难以想象——写一篇莫扎特纪念演说。但也只能如此吧。于我而言，文化生活能促使我在沉重的战斗中坚持更久。我们已经赢得了一些战斗，最终也将成功。[434]

戈培尔12月3日赴维也纳，第二天下午在国家歌剧院的文化政治集会上发表了他的莫扎特演说，之后却更失落了。12月5日的日记里对“维也纳不真实的氛围”有更大的不满。他特别批评了维也纳市民给人对战争事不关己的印象，东线士兵可正在为他们做出巨大牺牲。这也显示他和席拉赫之间的摩擦日益加深——席拉赫正试着打造一个独立于柏林的文化系统。[435]

不过，无论私下有何不满，他的演讲对到会观众似乎效果不错，并引来报纸上的又一轮头条报道。[436]在维也纳爱乐乐团上演《蒂托的仁慈序曲》后，戈培尔走上指挥台，重述了席拉赫在开幕式上已经讲过的主题。他特别再次强调了在当下情境中发表纪念莫扎特的演说的适宜性：

也许有人会问，一个由国家主办的节庆，正如现在这个纪念他逝世150周年的节日，将如何立足于这个正在发生重大事件的时代。我们的心告诉我们，我们可以坚定地回答这个问题……他的音乐每晚都在家园、在前线奏响。这是我们的士兵在抵御东方的野蛮主义时所守卫的事物中的一部分。[437]

在戈培尔看来，莫扎特生活、工作的声音世界和“我们正在经历的”艰难而充满危险的世界并不矛盾。两个时代有着共同的命运，都在尝试改变混乱的局面，建立纪律和秩序。他强调莫扎特和人民的深刻联系，接着说道：“莫扎特是掌握最完美音乐形式的大师，他不局限自己，不只为特殊阶层和艺术音乐行家写作；他是最佳意义上的人民的艺术家。”最后一点是，莫扎特完成了艺术的伟大使命：“振奋受苦难者的精神，把它引领到一个更好的世界。”[438]

演讲之后，戈培尔在冯·席拉赫、赛斯—因夸特（Arthur Seyss-Inquart）、省部级党首汉克（Karl Hanke）、省部级党首赖纳、匈牙利财政部长雷门伊—施奈勒（Lajos Reményi-Schneller）、巴诺·冯·阿伦特等纳粹高官和许多党内、国防军宾客的陪同下观赏了《魔笛》的演出。莫扎特逝世纪念当天，他停留在维也纳，访问了位于教堂巷（Domgasse）、几天前由冯·席拉赫亲自揭幕的新修复的“费加罗屋”（Figarohaus），还参加了一场由威廉·富特文格勒指挥的《安魂曲》。

巴尔杜尔·冯·席拉赫在演讲中论述说，演出《安魂曲》不只是为了悼念莫扎特逝世，也是向每一位阵亡将士致敬。戈培尔并不同意。他虽然认同音乐给到场观众以深刻的冲击，但在日记中写道，他将禁止在电台中再播出《安魂曲》。他认为，这样一部作品并不能给现在的人民带来慰藉，只会让他们更消沉：“此时此刻，我们需要英雄式的死亡音乐，而不是带着基督或天主教信息的作品。”[439]

《安魂曲》演出之前，是一个编排得十分复杂的仪式，纳粹党借此在莫扎特逝世纪念日向他正式表示敬意。这个仪式被完整录制，在宣传新闻节目“德意志每周评论”（Deutsche Wochenschau）向整个帝国和所有的占领区播放。仪式在圣斯德望主座教堂（St.Stephen’s Cathedral）隔壁阿尔贝蒂娜广场（Albertinaplatz）的莫扎特纪念碑前举行。在一个士兵的守卫下，纪念火炬在碑顶点燃，碑身饰有纳粹十字和刻着M字（代表莫扎特）的金色花环。广场饰有纳粹十字和19个州的州旗，站满了人。场面极具节庆氛围，而冯·席拉赫命令维也纳市民必须在建筑上悬挂纪念莫扎特的旗帜，以“表达他们对这位最辉煌、最多才多艺的音乐天才的感恩之情”并向他报以“在他作为孤独的弃子被运到坟地时所缺的荣誉”[440]，这无疑也增添了节庆气氛。时钟敲响正午时，一个位于远处的小号组吹响《魔笛》中的祭司进行曲，冯·席拉赫同时大步走向莫扎特纪念碑和纪念之火，以元首之名敬献花圈。接着，他右手行纳粹礼，默立一分钟，以示敬意。[441]

<img src="/uploads/allimg/200602/1-20060200245Q63.jpg" />

23.约瑟夫·戈培尔在维也纳国家歌剧院发表 莫扎特主题演说，1941年12月4日。

<img src="/uploads/allimg/200602/1-20060200245S01.jpg" />

24.戈培尔参观新近修复的位于维也纳教堂巷的费加罗屋，1941年12月5日。

接着，其他人上前敬献花圈。先是纳粹党高层（戈林、戈培尔和冯·席拉赫），国防军的史太邱（Alfred Streccius）将军和萨尔茨堡省部级党首，再是匈牙利、意大利、日本、西班牙、斯洛伐克，以及萨尔茨堡、曼海姆、巴黎和布拉格等“莫扎特城市”，最后是来自阿根廷、瑞典、土耳其、巴西、保加利亚、瑞士、克罗地亚、罗马尼亚、丹麦、芬兰、泰国和智利的代表和国外媒体代表。接着，如《人民观察家报》报道，维也纳所有教堂都敲响了钟，钟声回响在城市上空，“颂扬这位不朽的国民”。最后，“从《魔笛》改编的号角声吹响在广场上，维也纳人民聚集在国旗下，向莫扎特致敬”[442]。

访客离开的第二天，海因里希·达米什和维也纳莫扎特协会在圣马克斯公墓组织了一场不公开的纪念活动，据说莫扎特葬在那里。从许多方面看来，对于由达米什从1939年启动的这次盛大庆典来说，这是个合适的结尾。但如果说莫扎特逝世纪念代表着莫扎特周年纪念活动的高潮，那达米什关心的是，莫扎特庆典不应该只有这么一次。在为莫扎特音乐周撰写的纪念节目册里，他提议举办一个“莫扎特五年节”（Mozart-Lustrum）。他的设想中，这是一个类似文化奥林匹克的项目，音乐和音乐戏剧占主导地位，莫扎特将是德国青年的榜样。他想象，有那么一个时刻，通过希特勒青年团的莫扎特歌舞团（Mozart-Spielscharen）等组织和众多音乐，以及音乐戏剧巡演团体的工作，莫扎特运动及其内在的德国精神终将在整个国家深入人心。[443]

<img src="/uploads/allimg/200602/1-200602002459354.jpg" />

25.阿尔贝蒂娜广场上的莫扎特致敬仪式，1941年12月5日。

从演出数据看，他的雄伟目标已部分实现。到1941—1942演出季，莫扎特的音乐达到了前所未有的流行程度，制作数量比纳粹统治初年翻了四倍，上演频率超过了威尔第、瓦格纳、普契尼和洛尔青等此前在帝国最常上演的作曲家。虽然在1942—1943演出季，威尔第和普契尼还是超过了莫扎特，但他的歌剧上演次数仍然有战争爆发时的两倍。[444]

达米什的其他推动莫扎特演出的计划就不那么成功了。他重新提起一个早在萨尔茨堡音乐节成立之前就提出的设想，即以拜鲁伊特为模板打造一个歌剧院，专演莫扎特。他呼吁出版新的莫扎特作品乐谱全集，同时还要出一套相应的“人民版”，以低得多的价格发售。达米什也敦促音乐家把作品改编成适合“家庭音乐”演奏形式的版本，还要举办莫扎特比赛，促进莫扎特研究，常设莫扎特手稿、乐器、图像展，出版更多关于莫扎特的书和杂志，务实地改编被忽视的舞台作品，以及新出版一份雅利安化的克歇尔目录（以取代阿尔弗雷德·爱因斯坦编订并于1937年出版的那版）。[445]

达米什内容广泛的宏图大业多半未能实现。例如，虽然当局承诺会慷慨补助新版莫扎特全集的出版，但未见实质行动。不过，萨尔茨堡莫扎特研究中心却一直心无旁骛地编修新版全集，直到其不知疲倦的负责人埃里希·瓦伦丁受召前往东线前线。研究中心的出版物中还有两本《新莫扎特年鉴》，都是瓦伦丁编写的。1942年的年鉴有两章和当时的意识形态氛围密切相关。第一是海因里希·里特尔·冯·斯尔比克的《莫扎特经历的欧洲政治面貌》（Mozarts Erleben des politischen Antlitzes Europas），底本是他在1941年12月维也纳莫扎特大会上发表的论文。这篇文章用心良苦，试图把莫扎特的世界观纳入斯尔比克本人提出的“完整德意志国”（Gesamtdeutschland）概念里。“完整德意志国”指的是日耳曼神圣罗马帝国境内属地的松散集合。第二是种族主义理论家瓦尔特·劳申伯格写的《莫扎特家族世系和祖先遗产》（Mozarts Abstammung und Ahnenerbe），在第二章已有论述。这篇文章扩展并大大加深了埃里希·申克对莫扎特种族背景的已有研究。埃里希·瓦伦丁说，这两篇文章和那些更常规的音乐学文章谦逊地代表着后方在从混乱中建立秩序时所表现的创造力。[446]

研究中心做的另一件事是出了一版莫扎特书信集，由埃里希·缪勒·冯·阿索夫编辑。冯·阿索夫这一辑书信，本意是取代路德维希·席德迈尔1914年编的选集。1942年，计划的四卷中有两卷在柏林出版，同时出版的还有三册令人着迷的散册，包含几百封莫扎特书信手稿的仿真件。这些收藏品是直接用覆盖感光乳液的玻璃板印在高档纸上的，折成和原信同样大小的尺寸和形状，整个过程极为昂贵耗时。

毫无疑问，德国的战况变化和如此奢华的莫扎特印刷品带来的巨大开销使书信出版计划无法继续，不得不就此终止。与此同时，冯·阿索夫在1943年把利奥波德·莫扎特编写的、他儿子到1768年为止的作品目录和更为著名的、由莫扎特本人编写的截止1784年2月的作品目录合为一卷出版，并写了短小的评注。这些材料大部分来自奥托·埃里希·多伊奇在战前出版的仿真本，而多伊奇目前正流亡英国。但冯·阿索夫不仅没有承认多伊奇的贡献，更没有告诉读者一个尴尬的事实：这些珍贵文件已经不在德国人手上了。这些信由斯蒂芬·茨威格于1935年购得，他在离开奥地利时将其带走，先去了伦敦，后定居巴思。[447]

<b>1941年之后的莫扎特宣传以及一部莫扎特电影</b>

纳粹当局在莫扎特年大肆为宣传目的利用莫扎特，之后便不可避免地要用其他过去的文化人物来振奋全国的精神面貌了。不过，戈培尔显然会感到安慰——他的莫扎特演说直到八个月后在东线战场仍有相当的冲击力。1942年萨尔茨堡音乐节期间，《萨尔茨堡州报》（Salzburger Landeszeitung）刊登了一份战地军官的报告。这份报告强调，在战场上聆听莫扎特《魔笛》具有鼓舞人心的震撼：

前线将士占领并守住了撤退位置，以防御新的攻击。我们的广播小队关掉了转播器，我们开始为接下来几天的战斗准备武器、设备和弹药。然而，在这个起雾的夏夜，我们聚在篝火旁，一个同志在电台接收器上旋着旋钮，想把来自家乡的声音放出来。我们住在嶙峋的苔原上，周围是亚洲的兽群，上面是中弹无数的坦克、爆炸的战车、腐臭的马尸、炸碎的人尸。就在这时，我们听到了《魔笛》里庄严的长号和帕米娜的悲苦段落，我们感动了。音乐声充实了这个难忘的夏夜。这位萨尔茨堡的大师提醒了我们究竟是为何而战……萨尔茨堡真的向战士们冰冷的内心射出一道光，点燃了他们的战斗精神。[448]

其实，戈培尔尚未穷尽把莫扎特和战事相关联所带来的宣传价值。在他迫切想实现的计划中，有一部关于这位作曲家生平的电影《众神所爱之人》。这部电影于1942年12月5日在萨尔茨堡首映。受托的制片方是纳粹于1938年12月建立的半自治电影厂维也纳电影公司。该公司既炮制鼓吹大德意志帝国的素材，也向公众提供总是和维也纳联系在一起的逃避主义的影片。这个项目请到了一群著名的艺术家。制片人是卡尔·哈特尔，剧本由爱德华·冯·波索狄（Edouard von Borsody）根据理查德·比灵格（Richard Billinger）和爱德蒙·斯特勒日戈夫斯基（Edmund Strzygowski）的中篇小说改编而成。音乐由阿洛伊斯·梅利夏（Alois Melicha）改编并指挥维也纳爱乐乐团演奏；乐团还选演了不少莫扎特的作品作为电影原声。参演的有德国观众非常熟悉的几个影星，特别是饰演莫扎特的汉斯·霍尔特（Hans Holt）、饰演康斯坦的维妮·马库斯（Winnie Markus）、饰演利奥波德·莫扎特的瓦尔特·扬森（Walther Janssen）和饰演德皇约瑟夫二世的库尔特·尤尔根斯。

《众神所爱之人》从莫扎特离开萨尔茨堡、前往巴黎开始，回顾了他的生平。他在曼海姆遇见韦伯姐妹，在母亲病逝后从巴黎回到萨尔茨堡。随后，影片的大部分讲述他搬到维也纳之后的生活。他写了《后宫诱逃》，娶了康斯坦策·韦伯，在上演《唐·乔万尼》时对康斯坦策的姐姐阿洛夏（Aloysia Weber）重燃旧情，最后在受到神秘人委约创作《安魂曲》后英年早逝。影片接近尾声有一段纯属虚构的场景：莫扎特会见当时尚未出名的贝多芬，后者即兴演奏了《月光奏鸣曲》里的一段。

<img src="/uploads/allimg/200602/1-200602002459118.jpg" />

26.莫扎特传记电影《众神所爱之人》（1942）的杂志海 报。

戈培尔于1942年11月底在一个私人场合第一次看到这部电影，大喜过望。他在日记中写道，对白和导演都达到了极高的水准。他苦口婆心让电影工作者加紧工作，终于收获骄人成绩，这让他沾沾自喜。他也记录了在首映三天后举行的第二次放映。这一次，他不仅理解了第一次没看明白的一些片段，也更坚定了第一次的判断：这部电影“品质非常优秀”[449]。

帝国电影局也为戈培尔的热烈反响背书，评论该片“在国家政治和艺术领域均特别有价值”[450]。但这部电影到底有没有起到政治宣传的目的则值得怀疑。显然，这个问题，战后研究电影在第三帝国所扮演的角色的学者们还没有完全解决。

琳达·舒尔特—萨瑟（Linda Schulte-Sasse）提出，《众神所爱之人》应被列入20世纪40年代发行的一批所谓的“天才”电影。这些电影中最有名者当属赫伯特·迈什（Herbert Maisch）的《弗里德里希·席勒：一个天才的胜利》（Friedrich Schiller—Der Triumph eines Genies，1940）。这些电影有许多是作为“战时在意识形态方面的重新武装”而拍摄的，是多方合力鼓舞公众士气的政策的一部分。如此看来，这些电影反映了纳粹“对领袖、天才和名人的生物决定论诠释”，将历史诠释为一个斗争过程，这个过程所暗示的是，纳粹主义的当下已经超越了“工具化的”世界，而天才就是在这个世界中与之战斗。[451]这些“天才电影”关注的是18世纪的文化名人；之所以聚焦于此，是有意反思启蒙时代的衰败；正是在启蒙时代，人们不再相信艺术对社会的直接作用，由此产生的天才美学直至今日仍塑造着西方大众世界对艺术的神化。

罗伯特·冯·达萨诺夫斯基（Robert von Dassanowsky）有不同看法。他认为不应该把《众神所爱之人》归为“天才电影”。他同意莫扎特和席勒这样的日耳曼天才有一些共同点，例如两人都是和不理解他们为何伟大的势力战斗着的叛逆英雄。但莫扎特和席勒不同，他的“创作或为权威而作，或反对权威，或无视权威；他尝试操纵权威，权威却对付不了他”。达萨诺夫斯基认为，在哈特尔的电影中，莫扎特的超越性反映在他的艺术里，而不是在他的英雄生涯里，而几个主角各有缺陷的性格则证实了这一点。因此，汉斯·霍尔特的“把莫扎特刻画得稍显女性化，这就否定了‘具有创造力的德国超人’的形象和‘阳刚英雄’这样的陈腔滥调”。而维妮·马库斯饰演的康斯坦策“厨艺不佳，热衷于打扮和社交”，“完全称不上德国女性的楷模”。[452]

冯·达萨诺夫斯基认为，除了反英雄的人物刻画以外，电影中的一些对白也可以诠释为对哈布斯堡王朝旧秩序的怀念，甚至挑战了德国文化优越论。这家电影公司于德奥合并后才成立，本应奉行一种泛日耳曼美学，而电影的姿态却与之相左。与此同时，却有一些元素显然是为迎合无所不在的纳粹意识形态而设置的。达萨诺夫斯基略过一些小细节，如特意把犹太人达·蓬特换成雅利安人苏斯麦耶（详见第四章），而特别关注影片末段，即莫扎特临死时仍挣扎着给《安魂曲》配器的场面。他提醒我们，这一段里特意回避了任何涉及基督教的事物。没有神父被召来主持临终仪式；莫扎特本人则想象升天时迎接他的是《魔笛》中的夜后，而不是基督教的神。最后，莫扎特之死被描绘得具有英雄色彩。显然，明确地说莫扎特被葬在贫民墓，他的命运不被宫廷和公众关心，对战争后方来说是不合适的。[453]

《众神所爱之人》上映几周后，德国在斯大林格勒战役中损失惨重，局势大变。这样的情境催生了对莫扎特遗产的一种非常不同的挪用。当德国战果累累，军力鼎盛时，莫扎特激励着未来的胜利；而现在，他的成就被人视作面对失败时的一种拯救。纳粹报纸《人民观察家报》1943年1月31日的一篇题为《上帝的音乐家》（Der Musikant Gottes）的文章明确表达了这种想法。文章称，莫扎特的音乐不只是在德国人心里能激起最大的回响，也传递着“让德国人走出日常生活之恐怖，上升到光明、有福的高度的一种艺术体验”[454]。

一年后，面对更糟糕的局势，当局提到莫扎特时也变得更有战斗性。在戈培尔宣传全面战争之前几个月，《维也纳费加罗》发表了路德维希·韦尔巴的一篇文章，其中最后一段显得格外不屈不挠：

沃尔夫冈·阿玛德乌斯——敌国空军投下的炸弹和磷弹，大炮、导弹和坦克，毁了许多你的乐谱……他们摧毁了学习音乐的少女们那小小的乐谱盒，摧毁了大音乐出版商的库房。然而你在舞台上，在音乐厅里却依然不朽，你从来不会从精神世界的编年史中消失，就像催生了你的人民，从上帝那里接收了你，把你放入怀中的人民。你和德国都是完美的，都会永生，直到上帝意志的终点，阳光照耀大地。[455]