爱因斯坦也探讨了莫扎特和父亲利奥波德的几次值得注意的讨论，特别提醒读者注意父子二人都全心认同的一点：对“军国主义的强烈反对”。爱因斯坦引述他们通信中的几次对国家向军国主义转变的全然憎恶，并忖度着“莫扎特父子对19、20世纪因这个‘罪恶种族’不可救药的愚蠢而导致的军国主义化会有什么感想”[344]。

<b>爱因斯坦编订的莫扎特乐谱版本，以及与保罗·希尔施合作编辑十首著名的弦乐四重奏</b>

除了写作以外，爱因斯坦在20世纪30年代还参与编辑莫扎特的作品。例如，1936年，维也纳的环球出版社就发行了他考证重建的《钢琴与乐队回旋曲》（K.386）总谱和双钢琴改编。这部作品和《后宫诱逃》大致在同时期创作，之前不为人知。爱因斯坦此前察看过这部作品在大英博物馆的不完整手稿和藏于纽约州罗彻斯特的西布莱音乐图书馆（Sibley Music Library）的零散几页，以此为基础进行重建。他不得不为缺失手稿的几个小节重新配器，但他对莫扎特原谱所做的唯一改动是把第238小节拉长到两倍，以呼应此前相应段落里莫扎特本人的做法。[345]

爱因斯坦很可能是1935年到1936年在维也纳长居时和环球出版社签订了出版此曲的合同。在同一个时期，他和另一个维也纳出版商赫伯特·莱歇纳（Herbert Reichner）建立了合作关系。莱歇纳的专长是复制作曲家手稿的摹本。在奥地利共和国的最后几年里，莱歇纳出版了三册此类摹本，全是莫扎特的作品。其中一册里，爱因斯坦以手稿为基础，为歌曲《紫罗兰》（K.486）撰写了三页评述。该曲手稿由小说家斯蒂芬·茨威格拥有。

爱因斯坦在这段时间里编订的其他作品还包括《长笛四重奏》（K.285a），1937年由流亡出版商马克斯·辛里希森在伦敦出版，以及《埃及王泰莫斯》的两段间奏，1940年由纽约的音乐出版社（Music Press）出版。此外，爱因斯坦为一部更有争议的作品写了序言，表示支持。这部作品是1941年由席尔默出版社出版的《D大调大提琴协奏曲》，完全是伪作，对它产生兴趣主要是因为它是纳粹德国难民的合作成果。[346]伟大的大提琴家艾玛纽埃尔·弗伊尔曼（Emanuel Feuermann）想为有限的大提琴协奏曲曲库增加一首18世纪的大作品，流亡指挥家乔治·塞尔就为他改编了这部作品。它实际上有两个来源。首、尾乐章改编自《D大调长笛协奏曲》（K.314），中间的柔板乐章移植自《嬉游曲》（K.131）的柔板乐章。爱因斯坦很清楚这种做法会冒犯纯粹主义者。他坚定地支持这部改编作品，将它看作“一位莫扎特的热情仰慕者和真正的音乐家为弥补莫扎特没有创作大提琴协奏曲的缺憾”而做的尝试。他举了三个无可辩驳的理由：第一，莫扎特对大提琴比对其他乐器吝啬得多；第二，作曲家本人对把作品改编成用其他乐器演奏的版本并无疑虑；第三，莫扎特在1783年为维奥蒂的一首小提琴协奏曲加了一个新的慢乐章。对爱因斯坦来说，“这部‘新的’大提琴协奏曲是纯净的、未玷污的莫扎特”[347]。

相比之下，爱因斯坦编订的莫扎特十首著名四重奏的乐谱版本就不需特别的辩护了。这套乐谱是和保罗·希尔施合作的，1945年由伦敦的诺维洛出版社出版。由于大英图书馆收藏了希尔施的档案，我们得以通过爱因斯坦和希尔施留存的通信来追踪这个合作项目漫长的进展过程。这些信在几个方面有所启示。除了详细探讨有关莫扎特音乐和谱面的许多问题以外，这些信也让人看到他们对流亡德国人所面临问题的个人见解；其中，爱因斯坦对一些前同事的言行越来越感到痛苦，他认为他们在处理和纳粹的关系时背叛了他，表现出道德弱点。

如前文所述，爱因斯坦和希尔施的关系始于他在1932年访问了后者的图书馆。两人对莫扎特都有着炽烈的爱。希尔施不仅为自己的图书馆收集了大量这位作曲家音乐的早期版本，作为业余小提琴手，他也积极地参演他的室内乐，以此为乐。两人合作编订弦乐四重奏可靠版本的想法可能产生于1933年爱因斯坦离开德国之后。1934年3月24日，希尔施从法兰克福给当时正在伦敦的爱因斯坦寄去了莫扎特几份手稿的照片，包括弦乐四重奏的草稿。他在信中说，编订十首四重奏，或至少六首题献给海顿的四重奏，是“非常美妙”的想法。希尔施自己的出版社此前有限地出过几次特别的乐谱版本，但他坚称接不了这个项目；与此同时，他第一时间联系了骑熊人出版社（Bärenreiter Verlag），告知这个想法。[348]1934年4月6日的信中，希尔施答应和他们共同的同行约翰内斯·沃尔夫（Johannes Wolf）教授讨论编订新版四重奏的提议，同时再次希望骑熊人会愿意出版。

希尔施可能到一年之后才有机会再次告知爱因斯坦项目进程。1935年3月17日，他告诉爱因斯坦，已经和骑熊人出版社的卡尔·弗泰勒（Karl Vötterle）联系过，讨论了给爱因斯坦500到1000帝国马克报酬的可能性，涵盖总谱、分谱和详细评注。然而，反犹主义风起云涌之时，让一个德国出版社和由两个知名犹太人发起并合作的项目签订出版合约，可能性越来越小。[349]此外，希尔施感觉到，如果他想保存自己珍贵的乐谱收藏，恐怕也得离开德国。

希尔施离开德国去英国的计划是在几个月的时间里形成的。他妻子仔细地给每一件藏品打了包，在她的帮助下，他成功地把整个图书馆用几节火车运出了国，同时成功地欺骗纳粹当局，让他们相信这些收藏没有什么价值。到达剑桥后，他在1936年9月13日骄傲地致信爱因斯坦说，鉴于克歇尔目录的第三版还没出版，任何涉及希尔施收藏的参考书目都应该注明，他此前在法兰克福的音乐图书馆已经搬到了剑桥。

在到达剑桥之后，希尔施很快就开始联系英国出版商，希望他们能比骑熊人的反应积极些。在这种情况下，他首先去找已经定居伦敦并在音乐出版界工作的德国难民，是符合逻辑的。他首先联系了阿道夫·阿贝尔博士。阿贝尔1936年离开德国，加入诺维洛出版社。他的反应十分积极，甚至在12月4日答复希尔施说，若能请爱因斯坦来编辑莫扎特四重奏，那真是“大喜过望”[350]。但这个计划拖延了好几年，最终损害了希尔施的健康。尽管爱因斯坦在1938年就实际上已经完成了乐谱编订，但诺维洛、希尔施和爱因斯坦直到1943年才签订正式合同。期间，希尔施试图说服马克斯·辛里希森接手。但辛里希森并不可靠，一开始同意出版乐谱，食言之后又责怪战时纸张短缺。另一个可能的不利因素是，小提琴家安德烈·曼吉欧（André Mangeot）也在准备自己的莫扎特四重奏版本。他的版本和爱因斯坦/希尔施版一样，也是基于藏在大英博物馆的手稿的，将由席尔默出版社纽约分社出版。

希尔施虽然为这些障碍深感焦虑，但并不打算放弃这个珍贵的念头。他坚决要出版自己的版本，在1942年把爱因斯坦撰写的项目介绍投给了《音乐评论》。[351]这个策略似乎奏效了，它刺激诺维洛马上和希尔施签订了最终的合同。

1939年1月7日，希尔施致信理查德·卡佩尔，他坦陈“这十首四重奏几乎是我的至爱，有朝一日”能和爱因斯坦这样的“一流权威”合作“出版它们是我多年的希望”。[352]当希尔施和爱因斯坦的合作成果历时11年、最终于1945年、正好在纳粹战败之时问世时，可以想象他们获得了怎样的满足感。

<b>两位莫扎特专家：奥托·埃里希·多伊奇和保罗·奈特尔</b>

在这一时期，奥地利音乐学家奥托·埃里希·多伊奇可以公正地声称自己在莫扎特研究的开拓性上仅次于阿尔弗雷德·爱因斯坦。多伊奇在维也纳大学和格拉茨大学学习文学艺术史，在事业早期，1909年至1912年间，他是维也纳大学艺术史研究院的助理。第一次世界大战后，他在维也纳作为独立学者和批评家艰难维生，在1928年因开拓性的舒伯特研究而获得“教授”这一国家荣誉称号，并被富有的荷兰音乐图书馆学者和收藏家安东尼·范·霍博肯（Anthony van Hoboken）聘为其私人图书馆的管理员，从1926年干到1935年。[353]

德奥合并后，多伊奇遭受多次重创。他是犹太人，因此被剥夺公民资格，禁止以任何形式正式工作，不时被盖世太保骚扰。尽管他握有许多著名学者同行的推荐信，但几次在美国找图书馆职位却均告失败。最终，当他获得足够的资金支持，能够在1939年末赴纽约公共图书馆任职时，欧洲已经开战。绝望之中，多伊奇成功获得伦敦的科学与学术保护协会（Society for the Protection of Science and Learning）的资助，获得去英国的临时签证，以期最后能移居美国。

多伊奇1939年7月按期到达伦敦，后定居剑桥并在剑桥和保罗·希尔施幸运地重逢。[354]但是，随着战争爆发，他移居美国的计划只能落空。次年，作为敌国公民，他被关押在曼岛，再次受辱。[355]然而，尽管遭遇这些困难，他也没有获得永久的付薪职位，多伊奇在英国待了11年，在1952年回到维也纳。获释后，他得以重续学术工作，深入研究舒伯特、亨德尔和莫扎特。大部分研究成果都见于他撰写的这几位作曲家事无巨细、严丝合缝的纪录型传记。这些传记在1946年到1966年之间出版。[356]

多伊奇在对舒伯特展开开拓性研究的同时，对莫扎特的兴趣也发展起来。20世纪30年代早期，他在两篇重要的论文里探索了这位作曲家传记书目的几个特定方面。第一篇与塞西尔·欧尔德曼合著，关于莫扎特生前出版作品的乐谱版本，刊发于1931—1932年的《音乐学时报》。这篇文章对爱因斯坦修订克歇尔目录的工作来说是一份特别有价值的学术资源。[357]几乎与此同时，多伊奇研究了莫扎特和共济会的关系，见1932年的小书《莫扎特和维也纳的会所：对他共济会作品历史的研究》（Mozart und die Wiener Logen：zur Geschichte seiner Freimaurer-Kompositionen）。1936年，他和伯恩哈德·鲍姆加特纳合作编辑了利奥波德·莫扎特的《致女儿书》（Briefe an seine Tochter）。在离开奥地利前夕，他编辑并评注了由维也纳出版商赫伯特·莱希纳出版的两本插画精美的莫扎特手稿摹本：1937年春出版的《三首春天的歌》（Drei Lieder für den Frühling, K.596—598）和1938年出版的《本人所有作品编目：手稿摹本》（Verzeichnis aller meiner Werke：Faksimile der Handschrift）。后者尽管只印了200册限量本，但这份文件和多伊奇的伴读文章还是具有足够的话题性，《伦敦时报》和《纽约时报》都发表了详细书评。[358]

英国学者阿列克·海亚特·金（Alec Hyatt King）评价说，主导多伊奇工作的，是他“对基于音乐史真相的事实和视觉呈现的热切关注”。由此，多伊奇不可能任由纳粹扭曲莫扎特的形象而不闻不问。[359]他对莫扎特和共济会的关系有着深入的了解，这就意味着他可以用坚实的知识来驳斥任何在这事上误导公众的企图。不可避免地，玛蒂尔德·鲁登道夫和她的圈子策动的反共济会宣传对他发动了特别攻击。1933年，他在《大众音乐报》撰文，强烈驳斥鲁登道夫的论断，即舒伯特是被共济会兄弟下毒谋害才早逝的。[360]1937年5月，他再发长文，谴责玛蒂尔德在《莫扎特的生平和暴亡》一书中坚持阴谋论，认为是犹太人和共济会导致莫扎特早亡。当时，离纳粹占领维也纳只有不到一年时间，发表这样的文章在政治上极为敏感，因此，该文只匿名刊发于《奥地利风暴》（Sturm über Österreich）期刊也就不奇怪了。多伊奇在此文于1942年以英译形式重发于《音乐评论》杂志时表明了作者身份。[361]

多伊奇虽然攻击了玛蒂尔德·鲁登道夫，但他很小心地没有公开谴责奥地利非犹太音乐学者为纳粹卖命。然而，一旦有机会，他也会以他那为人称颂的机智批判那些把他逐出祖国的人。在1941年致《音乐人文》编辑的一封信中，多伊奇简述了海顿《玩具交响曲》（现认为是利奥波德·莫扎特的作品）的历史。这部作品在18世纪以“贝希特斯加登交响曲”（Berchtesgaden Symphony）之名为人所知，因为那是木刻玩具和儿童乐器的生产地。鉴于读者完全清楚纳粹和贝希特斯加登的关系，多伊奇特意加上一句“也许有一天，海顿的《玩具交响曲》会当作一部‘告别交响曲’在贝希特斯加登上演。要是这样，谁会不想在现场观赏‘贝希特斯加登交响曲’，甚至亲自参演，吹起他小小的号角呢？”[362]

尽管多伊奇并未受到纳粹对阿尔弗雷德·爱因斯坦那样的恶毒攻击，他还是在《新莫扎特年鉴》1941年至1943年的几卷中被反犹主义污名化。每次提到他的研究，他的名字后面总是跟着一个括号，内书字母J，表示犹太人（Jew）。此外，1943年由多布林格出版社（Doblinger Verlag）出版的新版莫扎特手书作品分类目录中，有一篇由编者艾里希·缪勒·冯·阿索夫（Erich Müller von Asow）撰写的介绍性文章，尽管大量引用了多伊奇在1938年所做的重要文献研究，但没有提及这是这位先行者的学术贡献。不幸的是，此书1956年重版时，亦未纠正这个错误。

另一个流亡人士和奥托·埃里希·多伊奇在同时研究莫扎特和共济会的关系，这就是保罗·奈特尔。奈特尔在纳粹吞并捷克斯洛伐克后，于1939年移民美国，在威斯敏斯特合唱学院任学术职位。奈特尔原是捷克电台德国分部的前总监，此前在布拉格工作、生活，在20世纪30年代出版了两本关于莫扎特的重要著作：《莫扎特和君主的艺术：〈魔笛〉的共济会根基》（Mozart und die königliche Kunst：Die freimaurerische Grundlage der Zauberföte，1932）和《莫扎特在波希米亚》（Mozart in Böhmen，1938）。显然，这两部著作所涉及的莫扎特研究领域（共济会和他对捷克人的倾情）对纳粹来说在意识形态上很敏感。

奈特尔移民后最初几年所写的关于莫扎特的文章里，这两个主题也占主导地位。一篇题为《莫扎特和捷克人》的文章就是很好的例子。此文发表于1941年7月号的《音乐季刊》（Music Quarterly），开篇就描述了1937年的布拉格音乐节——这次音乐节庆祝了《唐·乔万尼》首演150周年。奈特尔提醒读者说，在莫扎特生前，只有布拉格——这座“呼吸着一定自由空气”的城市——的人民才“完整地”懂得“莫扎特晚期作品的伟大”。[363]这篇文章详细地分析了莫扎特的波希米亚同时代人对他的影响，以及他对年轻一代波希米亚作曲家的深刻影响，如托马谢克（Václav Jan K titel Tomášek）。奈特尔总结道，这是“一个经典范例，说明德国人和捷克人之间——就像其他民族互相之间——在文化互相依靠、互相影响。这是我们在这个时代理应牢记的范例”[364]。

奈特尔在一篇学术文章的结尾如此提到德国占领了他的家乡，这告诉我们，在流亡音乐学家里，他是最犀利地揭露纳粹文化宣传误导之处的学者之一。就像阿尔弗雷德·爱因斯坦，奈特尔也通过不同的出版物来传达这个信息。[365]例如，他有两篇文章刊登在《纽约时报》上，特别有针对性地嘲讽了纳粹对莫扎特作品的诠释。在1940年2月25日的一篇关于《费加罗的婚礼》的文章里，他驳斥了他在一份德国报纸上读到的说法，即《费加罗的婚礼》是莫扎特最德国的歌剧。他只用一段文字就揭露出这种说法的荒谬之处：莫扎特是奥地利人，他的剧本作者是威尼斯犹太人，剧本的来源是“喜剧中最法国者”，而且“场景设置在西班牙”。奈特尔还提醒读者，这部歌剧是为来自意大利、爱尔兰和英格兰的歌唱家写的。尽管它“当然是在维也纳首演的，它的世界性声誉是从捷克首都布拉格开始的，《费加罗的婚礼》在布拉格享受到热烈反馈”。而在维也纳，“它被误解、被压制。而这，就是德国的《费加罗》的故事了”[366]。

1941年12月21日，正当美国卷入战争之时，《纽约时报》发表了奈特尔关于莫扎特的第二篇文章。这篇文章里，他以更宽广的视角看待纳粹对莫扎特音乐的挪用，并提出了这个问题：莫扎特的哪些作品还能严格地遵照国家社会主义意识形态，在德语国家上演？他引用《魔笛》中的台词“在这些神圣的选区内没有复仇的思想”，以此为据，认为这部“本质上向共济会原则、向宽容和人性致敬的”歌剧显然不能算作“对纳粹有利可图的教条”。他得出的结论是，实际上，莫扎特的作品中只有三分之一能在这种特殊的环境下存活：

莫扎特为教会写的所有作品都要删去。它们颂扬在高处的神，颂扬博爱的、弟兄情谊的神，颂扬表现人性最高形式的神——显然，没有哪个真正的国家社会主义者应该聆听这些话语和声音。刚处死一个无辜人质的盖世太保官员在听到《安魂曲》中“我那时将说什么呢？义人不能安心自保，我还向谁去求庇护？”一句时，一定会觉得怪异……莫扎特在死前数小时看到的最后审判、面对庄严末日的这种颤抖、“震怒之日”的天降重压里对人性和人类弱点的这种悲剧表达——这些和优等种族这一哲学概念真是形成了鲜明对比！[367]

<b>安内特·科尔布的《莫扎特》（1937）</b>

小说家安内特·科尔布（Annette Kolb）从一个和爱因斯坦、多伊奇和奈特尔有些不同的角度探讨了莫扎特。和他们的作品相比，她那在1937年由维也纳的贝尔曼—费舍出版社（Bermann-Fischer Verlag）出版的莫扎特传记并不标榜学术上的准确性。尽管如此，这是这段时间里德国以外出版的关于莫扎特的书中最受欢迎的一本，而且极受重视，几乎立刻被译成法文和英文。科尔布是德国“流亡文学”（Exilliteratur）的代表人物之一，和托马斯·曼等齐名。（托马斯·曼后来在《浮士德博士》中将她塑造成让内特·舍尔一角。）这一点无疑在一定程度上让这本书在流亡人群中备受欢迎。科尔布没有犹太血统，她的双亲分别是巴伐利亚的园林园艺师和出生于巴黎的钢琴家。她的双民族血统让她在第一次世界大战期间采取坚定的和平主义姿态；在20世纪20年代，她是国际联盟（League of Nations）的主要支持者。在纳粹力量与日俱增之时，她就大声表示反对。纳粹上台后，她就离开德国，前往巴黎；1941年法国沦陷后，她历尽艰难移居纽约。

科尔布从1934年到1937年参加了音乐节。在她20世纪30年代中期起创作的文学作品中有一份对萨尔茨堡音乐节之文化氛围的无价反思，还有一篇悲痛告别奥地利的文章。这两篇文章集成一篇《萨尔茨堡音乐节和对奥地利的告别》（Festspieltage in Salzburg und Abschied von Österreich），1938年由位于阿姆斯特丹的阿尔伯特·德·朗格（Albert de Lange）公司出版。而这段时间里，她的主要精力投在了莫扎特传记上。她把莫扎特看得高于过去的任何文化人物；这本书就是她长期认同、着迷这位作曲家的结晶。她写此书的目的不是把莫扎特的作品置入某种音乐学的视角，而是重新强调她对这位作曲家的理想主义看法和他为确保其艺术之存活而做出的英雄般的牺牲。科尔布认为，这样的牺牲让莫扎特成了一个挑战既有秩序的自由意志论者（libertarian）：

莫扎特在这方面也是超越时代的——他预见到，自由即将孕育，这个崇高的概念像一阵怒吼的风，从法国开始席卷欧洲。确实，他被先天地看作超越了社群、党派、意识形态等幻象。他的智识从不显得鹤立鸡群，所以我们才不怎么提他有多睿智。然而，他却看穿了我们平凡生活的空洞和教条，正是这点让他没有机会实现自我。这个世界没有意识到他给我们留下了多么丰富的遗产。在日常生活中，重要的却只有当下的琐碎问题，与此同时，我们放任可能是有史以来最珍贵的乐器就这样摔碎，没有一声抗议。[368]

虽然从这些话可以看出，作者想把莫扎特塑造成超越党派政见和意识形态的一个文化形象，但毫无疑问，她的文字被理解成对纳粹的攻击。科尔布给1934年的自传体小说《秋千》（Die Schaukel）勇敢地加了一个尾注：“今天，在德国，有一小群基督徒是认识到他们有负于犹太人的。”（她也以此感谢犹太出版商对她的终生支持。）和这一举动一致的是，科尔布对洛伦佐·达·蓬特格外同情。当时，达·蓬特正被系统性地清除出当代德国学术。[369]在她看来，达·蓬特“因为对莫扎特的贡献，值得我们永远感谢。他对真正的伟大性非常敏锐，具有杰出的鉴赏力，本能地认识到莫扎特的天才”[370]。在莫扎特之德国性的问题上，科尔布又一次反对纳粹，认为他没有丝毫恶毒的民族主义；她的结论是，莫扎特心底里始终是个和平主义者。

莫扎特是完全不知自我分析为何物的，但尽管他未曾深入这个问题，他也是一个最卓越的超越时代的人，是永恒的先锋。为显示自己反对业已衰颓的意大利音乐的立场，他承认自己是德意志作曲家。他之后偶尔提到这事，都无意识地有所保留。到底什么是“德意志性”，可以有非常不同的概念。我们知道歌德在何等程度上认为自己是世界公民，知道他对民族事务有多么公正的态度；我们也知道莫扎特对军国主义是什么态度，而那时候都谈不上有“军国主义”这个概念。

他是个和平主义者，在“和平主义”一词存在之前就是了。我们已经说过，在法国大革命那些口号被创造出来，又被恐怖统治降格之前，他就是它们的一个重要拥护者。[371]

在书的最后，科尔布思考了莫扎特的死亡和他创作音乐的悲惨环境。发人深省的是，她甚至想象了莫扎特在现代世界会有怎样的境遇，而她的结论并不让人宽慰：

莫扎特不仅是这个世界所拥有的一个音乐奇迹，还是有史以来最敏感也最脆弱的一件乐器。然而，他被赐予的却是一大群平庸而卑下的凡人；他对此心知肚明，凡间却抛弃了他，任他陷入赤贫，以贫瘠和艰辛捆缚着他……莫扎特的拯救来得太迟。他也不知道该如何处理财务，如何管理自己的事情……他至善而不必夸耀，至真而无需强颜，又至为高洁，必须善待远亲近邻。

他的世界杀害了他。这个世界让他离开的方式象征着它严加于他的命运。那之后，世界有一点点变好吗？现在又能给他什么保障？他在今天会是什么样？恐怕会因为战争而成了瘸子吧。明天呢？事情确实在向着光明转化，但这个世界不会醒来。让我们在美、在善、在精神里寻找救赎。让我们在照耀着我们的这些太阳里避难。[372]

若说科尔布的莫扎特研究因为缺乏学术探索令专家不喜，那在其他圈子里却反响甚佳。[373]例如，信奉社会主义的政治家瓦尔特·法比安（Walter Fabian）称赞她的书“亲切，令人手不释卷而难以忘怀”，“给了我们为一个更好的世界而奋斗的力量”[374]。类似地，作家让·吉罗杜（Jean Giraudoux）为该书的法译本写了短序，赞扬科尔布描写以下事物的能力：

被莫扎特感染的人的怀疑和悲喜，那些仍四处游荡在这个世界里的莫扎特式的灵魂，他们游荡在大船上，在英国的小旅店里，在慕尼黑的会客厅——我们都会被她对莫扎特人生的描写所感染，这是我们所拥有的最敏感贴切的描述。我们在读她的书时，会涌起一股情感。这股情感会深化我们的信念，让我们相信莫扎特是彻底的德国人，相信他所创造的德国随着他的离去而开始消失，相信在一个没有了莫扎特——亦即没有了自由、正直和欢乐——的国家，上演莫扎特是徒劳的。[375]

科尔布在20世纪40年代早期被迫离开欧洲；也许这才是她的著作影响力之强大的终极证明。德国占领巴黎后，以驻巴黎大使奥托·阿贝茨（Otto Abetz）为名发布了《奥托禁书清单》（Liste Otto），科尔布的《莫扎特》是其中少数由非犹太作家撰写的、在法国被占领区被禁的著作之一。[376]