在另一方面不符合某些观点的主流而拒绝它们。伟大的艺术作品自身包含了一个绝对价值。这一价值并不是某一种无力对其施加影响的、多少受限于其自身时代的观念标准所能衡量的。[116]

按理说，最高领袖发话警告不准乱动《魔笛》，这事应该一了百了了。例如，赫伯特·盖里克发表于1938年2月《国家社会主义月刊》（NS-Monatshefte）的文章强调了他对希特勒发言的认同，并攻击了那些传播谬论、在意识形态方面修正过去的伟大声乐作品的政权敌对分子。盖里克也指出：“当贪图版税的改编者认为他们比最伟大的音乐戏剧天才更明智，完整或部分地增改情节，置作品的传统诠释机制不顾时，他们就超过了可以接受的程度。”[117]

但是，如果说《魔笛》在希特勒和盖里克看来是神圣不可侵犯的，那歌剧制作人则继续被其中的共济会维度困扰着，不知道怎样在舞台上呈现它才最好。作曲家、作家罗德里希·莫伊西索维奇（Roderich Mojsisovics）在1934年就纠结着这个问题。他认识到《魔笛》文本中的共济会符号体系和国家社会主义水火不容，提议说，这部作品将来应该以幻想童话的风格呈现，就像它1791年维也纳首演时那样——当时它是被看作一部纯粹的德语“说唱剧”（singspiel）来接受的。[118]然而，帝国戏剧顾问（Reichsdramaturg）过了整整七年才向剧院发出指导意见，建议他们采用类似的操作。与此同时，因为德国众多歌剧院不确定到底能不能上演这部歌剧，导致其流行程度受到可见的影响——1932—1933乐季，德国总共上演此剧195场，到1937—1938乐季则减少到144场。[119]

考虑到第三帝国时期造就的在制作和上演方式上极为保守的态度，提出上演《魔笛》的剧院不愿打破传统，给这样一部经典保留剧目做出激进的新诠释，也就可以理解了。做出激进诠释，就会冒着被严厉整肃的危险，被指控为在德国的歌剧院里仍然保留着魏玛共和国时期的现代主义美学。杜伊斯堡歌剧院（Duisburg Opera）在1936年雇用贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）的合作者卡斯帕·内厄（Casper Neher）来设计《魔笛》新制作的舞台布景时，显然就遭到这样的批评。内厄试图让歌剧不和童话、魔法产生联系，就采用了风格化的、客观的设计。根据在《音乐》杂志上为这次演出撰写乐评的沃尔夫冈·施坦奈克（Wolfgang Steinecke）的评论，这种处理手法最终造成一次被误导的戏剧实验，未能“尊重”莫扎特歌剧所内在包含的“永恒价值”和“真正受欢迎的效果”。[120]

1938年9月柏林市民歌剧院（Berliner Volksoper）的制作，其争议程度不亚于杜伊斯堡制作，但原因不同。这个制作试图用北欧国家社会主义背景重新诠释这部歌剧。制作人卡尔·莫勒（Carlr Möller）和舞台设计瓦尔特·库伯努斯（Walter Kubberuss）决定呈现一个无时间性的诠释，去掉了所有与共济会和埃及的关联。尽管莫诺斯塔托斯（Monostatos）被刻画成一个邪恶而偏离正途的摩尔人，他的奴隶则被表现成雅利安人；有关联的台词，如“噢，伊西斯和奥西利斯”（O Isis und Osiris）则从席卡内德的文本中被删除。由于该剧院和罗伯特·莱伊（Robert Ley）的德意志劳工阵线（Deutsche Arbeitsfront）关系密切，并以高度政治化的剧目和制作为荣，我们可能会想，这样一种激进的处理会获得高调的认可。但是，弗里茨·施泰格（Fritz Stege）在为《音乐时报》撰写该制作的评论时，却保持怀疑。他指出追求这种诠释所造成的问题，质问让歌剧的内容脱离其时间和地理关联是否真的能够加强其永恒的品质。这种完全空想式的构思和其对立面——由魏玛时期克罗尔歌剧院（Kroll Opera）的诸多实验所代表的“客观化”——所面临的艺术风险并无区别。[121]

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4.莫扎特《魔笛》，柏林市民歌剧院1938年9月制作。制作人卡尔·莫勒和 舞台设计瓦尔特·库伯努斯呈现了一个国家社会主义的重新诠释，在这个场景中特别表现为人群恭迎萨拉斯特罗时举起的右 臂。

帝国戏剧顾问莱纳·施洛瑟非常重视施泰格等批评家的否定意见，觉得有必要强调希特勒1937年纽伦堡演说中所划下的红线。1938年10月27日，他发表一份下达全德各歌剧院的声明，指出他对柏林市民歌剧院制作的否定。他的目的是警告想要跟随其脚步的其他歌剧院：

近来出现了越来越多的努力和令人遗憾的尝试，想去掉莫扎特《魔笛》中的埃及和共济会元素。这不仅是不必要的，也是一个危险的策略。莫扎特的《魔笛》属于这样一类作品，其音乐价值所获评价之高，扎根于德国灵魂之深，使其剧本并无与之匹敌的分量，而其剧本的奇特之处——这才是决定性的因素——观剧公众则鲜有觉察。与此同时，只要不改变本剧作为如上述之德国艺术创作经典作品之特性，我们不应该禁止创新制作的想法。[122]

巧合的是，柏林市民歌剧院的《魔笛》不是德国首都在1938—1939乐季唯一的新制作。12月，国家歌剧院的一个很不一样的制作揭幕，制作人是古斯塔夫·格林德根斯（Gustav Gründgens），由赫伯特·冯·卡拉扬（Herbert von Karajan）指挥。格林德根斯的处理手法，灵感来自哑剧的特点和莫扎特的剧本作者席卡内德在维也纳维登区剧院（Theater an der Wieden）所一手培植的所谓“机械喜剧”（machine comedy）。因此，这个制作中有一些壮观的特效，如响声震天的雷鸣机，由机械控制的一条蟒蛇和一头巨象。与此同时，格林德根斯和舞台设计人特劳戈特·缪勒（Traugott Müller）并未试图掩盖歌剧中的埃及和共济会元素。[123]柏林的第三家歌剧院德意志歌剧院（Deutsches Opernhaus）紧随市民歌剧院和国家歌剧院，在1939年2月推出了它的新制作。在这个版本中，制作人亚历山大·达纳尔斯（Alexander d’Arnals）有意将这部歌剧放置在早期浪漫主义的历史背景中。达纳尔斯的制作最显著的特征是重现了卡尔·弗里德里希·辛克尔（Karl Friedrich Schinkel）著名的几何形舞台设计，这一设计最早可追溯到1815年该歌剧在柏林的演出。

尽管《魔笛》的这几个角度迥异的制作在一定程度上反映了在每个剧院最有话语权的政治家的利益（市民歌剧院是莱伊，国家歌剧院是戈林，德意志歌剧院是戈培尔），理查德·欧勒科普夫在《音乐界信息》发表文章，认为这样的情形竟然能发展起来，让人担忧；他的担心，不只是因为他认为这和纳粹文化政治的统一利益相冲突。在这方面，他希望剧界权威将来能对这类事务有更严格的控制，正如音乐会舞台上已经发生的事情。[124]

实际上，帝国戏剧顾问施洛瑟在1940年7月26日再次干预，禁止任何需要改动《魔笛》文本的演出请求，并强调说，他已经给这种意图刹了几次车了。[125]仅六个月前，弗里德里希·克拉尼希（Friedrich Kranich）就向帝国音乐检查办公室（Reichsmusikprüfstelle）提交了一份重命名为《爱的考验》（Die Liebesprobe）的《魔笛》修订文本。克拉尼希的尝试丝毫未获官方青睐，并于1940年2月2日被正式退回。[126]然而，施洛瑟尽管对改动莫扎特歌剧文本保持强烈反对的态度，他似乎又没有斥责巴伐利亚歌剧院1940年在慕尼黑上演、由克莱门斯·克劳斯指挥的《魔笛》激进制作。克劳斯跟随柏林的先例，把整部歌剧设置在一个无时间性的关于太阳神神话的框架里。这个神话讲的是萨拉斯特罗创造一个新种族的故事，他被设定成一个拿着矛与盾的年轻人，是阿波罗信徒的领袖。

施洛瑟之所以没有反对克劳斯的制作，可能是因为这位指挥家遵从了他不要修改剧本的要求。无论如何，当克劳斯于1943年在萨尔茨堡音乐节再次上演此剧时，他的构思已经变了，最明显的变化在于把萨拉斯特罗从一个战神变成了一个智慧的老谋士。也许克劳斯是在响应官方观点的变迁——此时，官方已积极鼓励清除《魔笛》和共济会的直接关联，并认为此剧应被呈现为德语说唱剧，一如其维也纳首演时的风格。

从戈培尔的两篇日记来看，推动在《魔笛》的未来制作中去除共济会形象的这股新力量甚至可能直接来自希特勒。1941年11月22日，这位宣传部长记载了和元首的一次讨论，讨论关于如何在德国舞台上呈现瓦格纳的《帕西法尔》和莫扎特的《魔笛》的问题。希特勒在谈到后者时，坚持自己早先的意见，认为文本和场景都不需要净化，但接着补充了一个重要意见，即“应该更像一部童话或舞台奇观剧，而非关于共济会的戏”[127]。几乎一年半之后，在1943年3月22日，希特勒重申了同样的观点，指出《魔笛》本质上是一出综艺节目，莫扎特的剧本作者席卡内德应被视为18世纪的海因茨·亨奇克（Heinz Hentschke，1895—1970）——柏林大都会剧院时任院长，几部流行轻歌剧剧本的作者：

元首只是希望莫扎特的歌剧要以与先前不同的方式进行诠释。例如，《魔笛》的剧本作者席卡内德经常被看成共济会的秘密宣传者，而事实上，正如元首正确地指出，他是莫扎特的海因茨·亨奇克。如果他没有找到莫扎特，他的文本早就不见于经传了。它们只有带上莫扎特的音乐才被奉为不朽。因此，在将来，有必要把《魔笛》制作得更像一部滑稽剧，而不是一部意识形态作品。我将更积极地关注这个问题。战争之后这个问题必然会解决。[128]

尽管戈培尔提到，围绕《魔笛》的意识形态问题有可能最终在战后被一举解决，但他也许忘了，在希特勒早先发表关于这部歌剧的意见之前一个月，帝国戏剧顾问就已经采取了非常具体的措施，把这些建议付诸实施。在给戈培尔的一封起草于1941年10月15日的信中，施洛瑟写道：

为通告元首起见，并在解释一切可能性之后，部长希望去除《魔笛》中的一切和共济会的关联。我相信，若要取得这样的效果，舞台布景的风格将是最具决定性的因素。此外，为把它的主要制作呈现为一部童话歌剧，回到如老报纸《维也纳剧院时报》（Wiener Theaterzeitung）所载的维也纳首演时所用的原版布景，是值得推荐的做法。在这个版本中，这部歌剧以天真而自然的方式呈现，像一个民间故事，祭司的场景只令人想起欢快的异教仪式。相比之下，辛克尔那气势宏大的草图可能更容易指向节庆般的情怀，而这可能会唤起会所庆典般的联想。

另外，对白部分的风格也可以在一定程度上产生童话歌剧的导向，即，任何东西都无需热忱的宣示，一切欢乐都处理得尽可能欢快，以机械喜剧的风格来强调。

我再一次检查了整个文本，得出的结论是，尽管某些表达，如“兄弟情谊”“智慧之殿”“考验之殿”“灵启之人”“大日轮”和“伊西斯之神秘”，都可以用共济会的语境来理解，但它们早已成为体系，用在任何其他的神秘教派、用在对整个18世纪的解释都说得通。由于这些词汇是咏叹调文本的一部分，它们也许不必更改。[129]

其实，在施洛瑟写下这份备忘录之前，就已经有许多证据，证明许多歌剧院已经开始积极地采用类似的原则。例如，1941年夏，萨尔茨堡音乐节主推《魔笛》的一个新制作，由海因茨·阿诺德（Heinz Arnold）任制作人，路德维希·西维尔特（Ludwig Sievert）任舞台设计，卡尔·伯姆（Karl Böhm）指挥。这个制作，如麦克尔·施坦伯格（Michael Steinberg）所说，将这部作品自然地呈现为贯通高端歌剧文化和大众剧场的桥梁。因此，整个制作试图“重新发现文本和乐谱中如童话般的天真”，拒斥“所有会太明显地带上政治意味的埃及和共济会元素”。[130]

在20世纪40年代，不只是德国的歌剧院想要从《魔笛》中去除共济会的关联，同时代关于歌剧的书写中同样可以发现类似的目标。一些作者，如埃贡·冯·科莫尔任斯基（Egon von Komorzynski）和罗兰·腾舍尔特，都在策略上选择完全忽视作品中的这个层面。有作家愿意承认这部歌剧中有共济会元素，但告诫读者说不要太当回事。[131]这方面有一份特别有启发性的文件，是由蒂罗·科奈利森（Thilo Cornelissen）撰写的一份出版于1940年的《魔笛》小导读，读者对象是德国的高中生。正如引言中简短的全书纲要所示，科奈利森的主要目的是强调歌剧中深刻的民族性和群众性品质。这些特征让它和韦伯的《自由射手》（Der Freischütz）及瓦格纳的《纽伦堡名歌手》有了不可分割的历史关联，“最为清楚地展现了歌剧中的德国特点”，是“有意摒弃外国元素”的产物。科奈利森论道，这些品质意味着它们“最重要的是应该在德国人民心中占有一席之地，并通过艺术教育一次又一次地更为接近大众”[132]。

在接下去题为“方法论讨论”的一章里，科奈利森从不同维度检视了这部歌剧，就莫扎特建立德国民族歌剧的斗争以及它对浪漫主义的预示，从政治的、共济会的、宗教的、象征主义的、人文的、童话的、民俗的、滑稽剧的、历史的和美学的角度进行了探讨。从对材料选择的偏狭方式来看，很清楚，从一开始作者就偏向其童话性、民俗性和喜剧性元素的诠释角度，牺牲了任何政治的和宗教的意味。在这方面，科奈利森特别小心，不让这部歌剧和任何共济会建立起任何可能的联系：

将这些诠释和莫扎特最初的立场相比，我们意识到，大多数诠释都在《魔笛》中读出了它原本根本没有的东西。大多数情况下，把他们引入歧途，造成偏颇，无视真正的关键因素的，是“大师自己的想法”，而不是对他作品的崇敬。应该在课堂上以多大的程度回应共济会相关的诠释，是个需要仔细考虑的问题，不仅是因为我们现在在意识形态上否定共济会，也是因为这些观点试图建立一种新的宗教，尽管是以无以立足的哲学方式。[133]

阿尔弗雷德·奥雷尔的《莫扎特的德国道路》（Mozarts Deutscher Weg）则又一次试图否定莫扎特和共济会的关联。这本书面向的是普通读者，初版于1941年，两年后重印，本质上是关于莫扎特的一部传记研究，以莫扎特的一些书信为基础，并加上个人化的评注。如标题所示，本书重点在于探索莫扎特作品中的民族主义方面，这个主题在讨论《魔笛》的篇章中特别重要。不可避免地，奥雷尔否认这部作品和共济会的关联，并利用这个机会攻击那些在过去提出这种诠释的人：

近期有文献颇有目的地试图把《魔笛》视为“共济会歌剧”，并以此用错误的色彩为莫扎特这个人、这个艺术家画出整个肖像。小到特定的布景和文本细节，甚至包括某些乐句，它们都从中挖掘出一些类比，发明出一些诠释，这些类比和诠释都是为了说明这样一种思想，即这部歌剧只能以共济会为背景来解释，而莫扎特此处的目的几乎就是神化这个秘密社团。这些说法当然是后来才出现的，一旦提出，某些人就以难以置信的固执将其发展得越来越过分，但撇开这点不说，这些诠释也完全误解了《魔笛》的创作背景，不负责任地扭曲了莫扎特的形象。[134]

既然奥雷尔的目的是加强党的宣传，他所关心的是让这部歌剧脱离和共济会的任何实质联系，并加强将其作为魔法和幻想奇观来欣赏和理解的说法：

莫扎特一生的精神道路是从教条的天主教理念走向这种更宽泛的道德观，他在维也纳的共济会圈子里交了一些和他有着思想共鸣的朋友，则很可能让他和会所建立起精神和内心的联系。尽管如此，《魔笛》完全不是一个共济会弟兄的作品，而是一个满怀着时代理想的私人声明。如果我们相信剧中能找到颂扬共济会的联系点，那共济会那严格的保密制度就足以驳斥莫扎特竟会将会所仪式的细节搬上舞台的想法。剧中隐含的路径：魔法作品——东方情调——泰莫斯王（King Thamos）——埃及祭司及其神迹，就很简单地解释了《魔笛》的创作和设计。莫扎特在这部歌剧中所关心的是如何实现一部具有高度道德思想的大众作品；而席卡内德所关心的是创造一部吸引人的魔法奇观剧，要充满尽量逼真的细节，并让这些细节有着貌似新奇的组合。[135]

阿尔弗雷德·奥雷尔在下结论时很少回到文献证据和前人观点。相比之下，利奥波德·康拉德（Leopold Conrad）发表于1943年的博士论文《莫扎特歌剧的编剧艺术》（Mozarts Dramaturgie der Oper）则相当彻底地为相似的观点填补了血肉。他在丰富的脚注中引用了备受尊敬的莫扎特研究者的论点。他全面研究了莫扎特的歌剧作品，没有像罗兰·腾舍尔特那样回避了《魔笛》中的共济会维度，而是迎头而上，处理了这一话题。另外，不像同时期的其他作家，康拉德颇自信地认可了保罗·奈特尔和奥托·埃里希·多伊奇等犹太学者的精到成果，许多脚注里都提到了这些学者对莫扎特作为共济会士的活动的研究。然而，即便采用了这些学者的证据，它们都被曲解，用来证明莫扎特和共济会的关系最多只是“纯粹的假说”这一相反观点：

莫扎特自1784年年底起就属于共济会。他相信他在此找到了一个机会，可以追求自己内心最深处的思想。而这个在约瑟夫二世庇护下的教派基本上是为启蒙运动服务的，吸引莫扎特的只是神秘主义这个次要元素——它以独特的方式迷住了他……实际上，他并不知道共济会是这样的，并且，相应地，当他后来在沮丧中、在痛苦的最后时刻亦未亲见多有宣传的慈悲时，也未丧失信心，陷入消沉。他依然怀着一种宗教上的道德感，才始终和会所保持关系。这是他看待人生和世界的独特方式，他当然也能从德国文学中得到同样的激励来形成这种观念。[136]

既已如此坚定地将莫扎特和共济会在整体上撇除关系，康拉德接着全面地分析了《魔笛》的文本，从它的精神和它所特别使用的地点和符号体系两方面入手，再一次驳斥了它和共济会有关的层面：

和共济会观点相反，莫扎特所特有的、并体现在《魔笛》中的人文理想不具有任何理性主义—国际主义维度。在最终的分析看来，它只能说明，莫扎特从共济会寻求的是与他性格中神秘主义—理想主义相呼应的东西……因此埃及的神秘主义并不属于将所罗门神殿视为象征的共济会的思想世界。从巴比伦和埃及的秘密仪式——伊西斯、塞拉皮斯（Serapis）、西布莉（Cybele）、密特拉神（Mithras）等——所撷取的元素否定了作品具有共济会信仰倾向的可能性。[137]

康拉德对莫扎特和共济会关系的全面考察，特别是他的观点——“把当时的日耳曼人文主义理想和共济会那有害的国际主义融合为一是完全错误的”——对无知的读者来说具有学术权威的分量。[138]然而，值得注意的是，为这句话所加的脚注来自纳粹党和德意志劳工阵线于1939年共同发表的一份政治简报。[139]尽管康拉德为一了百了地切断莫扎特和共济会的任何关联做出了无所不用其极的努力，他也无法完全依靠学术证据来支撑他迂回扭曲的观点了。