然而，对剧本的这些改变和对莫扎特音乐的处理相比几乎不值一提。施特劳斯没能收敛自己那强烈的音乐性格；他鼓捣出的音乐，在或多或少地忠实于原作和他个人风格的明显痕迹中徘徊，《玫瑰骑士》（Der Rosenkavalier）和《埃及的海伦娜》（Die ägyptische Helena）的回响不时渗透在音乐织体中。尽管一些评论家始终对施特劳斯的意图抱有同理心，但其他评论家依然对这个混合体表现出强烈的敌视。[20]施特劳斯和瓦勒斯坦的反对阵营的领袖是阿尔弗雷德·爱因斯坦。他对整个策划出离愤怒，在1937年修订莫扎特作品集之克歇尔编目时称这个改编为“恶劣的肢解行为”[21]一时哗然。对这些反对意见，施特劳斯抱以典型的强烈回应。他宣称，虽然评论家可以随便说话，但“我对我的莫扎特的了解比这些先生们多，无论如何我对他的喜爱比他们更热忱！”[22]

沃尔夫—费拉里虽然没有像施特劳斯那样臣服于不着边际的创作，他改编的《伊多梅纽》却也呈现出后瓦格纳风格，最为突出的是在一幕内做到音乐连续不间断。在把施塔尔的新德译本配上音乐时，他决定大幅删减宣叙调，其中许多都穿上了和莫扎特原稿完全不同的乐队外衣。另外，他还删去了一些咏叹调，改变了芭蕾音乐中固定的段落顺序，压缩了第三幕。1931年，他在写下自己的处理方法时，承认既有重写，也放弃了歌剧中“长得无法忍受的宣叙调”。但他申辩道，他的目的始终是尽可能多地保留莫扎特的音乐。他明显想在自己的构思和施特劳斯的之间划清界线，提出，尽管有些重写的素材听起来现代得令人吃惊，但他仍然可以证明他写的所有东西都源自莫扎特。[23]

虽然沃尔夫—费拉里版的《伊多梅纽》并未引起施特劳斯—瓦勒斯坦版那样的争议，首演时的演员却没帮这个版本什么忙。显然，德国音乐刊物上最早的评价只是尽责报道，并无热情。[24]赫伯特·F.派泽尔为《纽约时报》（New York Times）写的报道则大肆贬抑，认为尽管沃尔夫—费拉里真心可鉴，他的改编在戏剧上却没有生命力。他对1931年巴伐利亚州首府的演出水准大加挞伐，批评声乐演唱乏味而无特色。不过派泽尔把最严厉的批评给了汉斯·克纳佩茨布什（Hans Knappertsbusch），认为他指挥莫扎特的作品时“出手沉重如铅，其余则缺乏想象力、粗糙且毫无特色”。乐队也未能幸免：其演奏“令人憎恶”，声音“有如在六个月里没调过音，至少六个月”。[25]

派泽尔认为沃尔夫—费拉里未能重振莫扎特这部歌剧的观点，也得到最初演出统计数据的支持。在下一季中，只有慕尼黑忠于沃尔夫—费拉里和施塔尔。相比之下，施特劳斯作为作曲家的更高声望保证了他的版本能引起更广泛的兴趣，不来梅、玛格德堡和曼海姆均制作上演。柏林随之于1932年11月在市立歌剧院（Städtische Oper）制作上演。

纳粹上台后，这两个竞争版本的声誉均有所起伏。起初，在1933—1934和1934—1935乐季中，《伊多梅纽》从所有德国歌剧院消失了。帝国戏剧顾问莱纳·施洛瑟（Rainer Schlösser）——纳粹宣传部指定的戏剧审查官——试图以一纸文件纠正这一疏忽。在一份1935年6月21日签发、下达所有歌剧院管理层的文件中，有一份很长的在德国舞台上可被接受的作品列表。在被推荐为标准曲目的莫扎特歌剧中，施特劳斯版《伊多梅纽》获得特别支持。[26]

在那个时间点上，施洛瑟一定没有意识到，施特劳斯版违背了纳粹法律，因为剧作者瓦勒斯坦是犹太人。鉴于施特劳斯在德国音乐生活中的影响力，特别是他于1933年11月被聘为帝国音乐局长，这个问题甚至可能被忽略了。然而，在施洛瑟发出指示仅三天后，施特劳斯就在纳粹眼皮底下犯下一桩高调得多的罪过：在德累斯顿首演的歌剧《沉默的女人》（Die schweigsame Frau），其剧本作者是奥地利犹太作家斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig）。尽管作品受到公众的热情欢迎，但是当局对作曲家顽固地拒绝停止和茨威格合作颇为不快。希特勒和戈培尔态度明确，拒绝出席首演。盖世太保后来截获一封施特劳斯给茨威格的信，信中对纳粹的文化政策颇有微词，之后施特劳斯就被迫于7月6日辞去帝国音乐局长一职。[27]

这些事件对这两版《伊多梅纽》之后的命运都有影响。如果说施洛瑟起初推荐重演施特劳斯版没有什么分量的话，他后来对沃尔夫—费拉里版的支持则保证了这一在种族上无可指摘的版本（沃尔夫—费拉里和施塔尔都是纯种雅利安人）占领舞台。[28]《伊多梅纽》由此于1936年至1940年之间，在德国的歌剧院享受了一段温和的复兴，第一场演出是1936年5月27日在慕尼黑重排的沃尔夫—费拉里版。两年后，沃尔夫—费拉里版出版了声乐缩谱，这是获得官方认可的另一项证明。[29]

在失去恩宠后，施特劳斯明智地不再评论他所珍惜的《伊多梅纽》。但1941年9月的一封致指挥家克莱门斯·克劳斯的信证明，他对沃尔夫—费拉里“完全不行”的版本掩蔽他自己的版本一事仍然心怀芥蒂。[30]施特劳斯版《伊多梅纽》的禁演只是暂时的。1940年秋，帝国戏剧顾问出人意料地解禁该版，允许莱比锡歌剧院在1941年为莫扎特去世150周年纪念而安排的莫扎特歌剧全集演出中上演该版。[31]施特劳斯对这一预料之外的逆转又惊又喜，着手修订乐谱。

施特劳斯版《伊多梅纽》不仅在莱比锡上演，也在维也纳上演，由作曲家本人指挥歌剧院，作为1941年12月德意志帝国莫扎特音乐周（Mozartwoche des deutschen Reiches）的一部分。由场刊所见，只要隐去他和作者的身份，演出就可获准进行。瓦勒斯坦的名字就这样消失在曲目单上，这样既避免冒犯纳粹的敏感神经，又免得维也纳的公众想起他们先前的剧院指导——此时，他已因德国吞并奥地利而逃离故国，流亡美国。[32]

<b>确立议程：国际莫扎特大会和莫扎特中央研究院</b>

十年前，瓦勒斯坦不会想到，他改编的《伊多梅纽》会以这种方式一直不被认可。事实上，首演之后的几个月中，瓦勒斯坦对他的改编一直抱有坚定信念，不亚于施特劳斯。他对自己工作的价值极有自信，甚至在1931年8月（即维也纳首演后四个月）心怀感激地接受邀请，在萨尔茨堡国际莫扎特大会（International Mozart Congress）上发表了一篇关于《伊多梅纽》的论文。[33]

这个大会可被视为1931年德语世界中最重要的莫扎特事件，把德国和奥地利的顶尖学者以及精心挑选的几位来自欧洲其他地方的学者聚到了一起。从公开出版的会务纪要中所含的论文来看，大会涉及的议题非常广泛，有许多特别契合莫扎特研究在当时的目标和目的。其中，有两个问题对纳粹来说是特别的难点。第一个问题是莫扎特和共济会（Freemasonry）的关系——这是近年来引起重点研究的一个问题，包括由出生于捷克的学者保罗·奈特尔（Paul Nettl）在会上发表的、对《魔笛》（Die Zauberflöte）一剧之共济会背景的深入讨论。[34]第二个问题争议也不少，就是莫扎特的民族认同，特别是日耳曼和非日耳曼元素在多大程度上决定了他的音乐发展。这一辩题，双方都有其热情的支持者。一方面，德国人路德维希·席德迈尔的题为《德意志式的莫扎特形象》（Das deutsche Mozartbild）的论文为用原型民族主义观点解读莫扎特打下了基础，这一观点后来在第三帝国时期颇有共鸣。[35]另一方面，意大利音乐学家法乌斯托·托雷弗朗卡（Fausto Torrefranca）在论文《莫扎特和意大利的四重奏》（Mozart e il quartetto italiano）中提出，18世纪的意大利作曲家才是莫扎特真正的先行者，他们对他的影响比曼海姆乐派（Mannheim School）——如约翰·克里斯蒂安·巴赫和卡尔·菲利普·艾玛努埃尔·巴赫——要大得多。[36]

一位重要的莫扎特学者在1931年萨尔茨堡缺席，引人瞩目，他就是阿尔弗雷德·爱因斯坦。他是否受邀尚不清楚。毫无疑问，他作为音乐评论家的身份有可能让他无法参加大会——如其日记所说，这使他不得不参加同一时期举办的拜鲁伊特音乐节。[37]不过，尽管爱因斯坦的缺席可以单纯用职业原因来解释，我们仍禁不住想他是不是被故意排除在外。当然，会务纪要里有一篇埃里希·申克（Erich Schenk）所作、题为《莫扎特研究的组织》（Organisation der Mozartforschung）的短文，从其中所含的证据就可以得出这样的结论。申克所撰简报的目的是概览当时主要莫扎特学者正在进行的课题，因此他的遗漏就值得注意：他没有提到爱因斯坦的任何重要贡献，特别是《唐·乔万尼》最近的新版本，或者更重要的一项，即他正在编撰学界急需的第三版克歇尔编目——这项工作从1929年起就人尽皆知了。

深入研究申克的职业和政治观点更能支持这些怀疑。他出生于1902年，是个雄心勃勃的音乐学家，先后求学于萨尔茨堡、慕尼黑、维也纳和柏林。1928年，申克被聘为罗斯托克大学音乐讲师，同时满怀衣锦还乡奥地利的壮志。玛蒂亚斯·帕佩（Matthias Pape）在追踪申克的背景时注意到，他是萨尔茨堡受教育阶层的典型成员，有强烈的反犹态度，一直强烈支持大德意志人民党（Großdeutschen Volkspartei）这一在战后倡导德奥统一的政党。申克的政治和种族态度很可能帮助他在纳粹上台之后仍然保住罗斯托克的职位，但在德奥合并之后，他却回到奥地利，并于38岁升任维也纳大学音乐学教授。[38]

鉴于这些传记信息，申克在萨尔茨堡莫扎特大会上的举动就特别有意味了，因为他似乎在组织这次会议和编辑出版论文方面扮演着重要角色。他决心影响未来莫扎特研究的方向，因此感到，填补1927年雷尔曼·阿贝尔特去世留下的空白是至关重要的。阿贝尔特是非常活跃的莫扎特专家，不仅写了在“一战”后出版的一部两卷本莫扎特传记巨著，也启动了出版于1923年至1929年间的一系列莫扎特年鉴。[39]申克提出的一项积极的解决方案是建立莫扎特中央研究院（Zentralinstitut für Mozartforschung），以监督和莫扎特有关的新项目，推广和莫扎特相关的专著出版，并恢复编写莫扎特年鉴。这一想法在大会上提出，最终获得广泛支持。申克将担任研究院秘书，和一组莫扎特学者共事，组成“内部委员会”，包括汉斯·恩格尔（Hans Engel）、罗伯特·哈斯（Robert Haas）、罗伯特·拉赫（Robert Lach）、阿尔弗雷德·奥雷尔（Alfred Orel）、伯恩哈德·鲍姆加特纳（Bernhard Baumgartner）和路德维希·席德迈尔。[40]

由于奥地利在这一时期所面临的政治和经济困境，莫扎特中央研究院在德奥合并之前未能有效地履行其职责。不过，申克依然在决定内部委员会成员方面使出了聪明的策略，拉拢了不少有着相似政治和文化价值观的学者。其中特别重要的事件，是和波恩大学音乐教授路德维希·席德迈尔结成同盟。如我所示，席德迈尔的写作表现出对纳粹意识形态极端强烈的热情。[41]另外，除鲍姆加特纳外，加入内部委员会的其他大多数人在1938年后也留在了德国或被占领的奥地利，成为第三帝国的忠仆。几乎所有人都在1941年被拉上台，为在莫扎特年打造具有纳粹本质的莫扎特诠释做出自己的贡献。因此，德意志帝国莫扎特音乐周年的纪念书中显示出1931年到1941年之间莫扎特活动的连贯性，就不是巧合。这本书前三篇文章的作者实际上就是席德迈尔、申克和奥雷尔。[42]

萨尔茨堡国际大会结束几周后，约瑟夫·戈培尔参加了柏林国家歌剧院（Berlin Staatsoper）的一场《费加罗的婚礼》。戈培尔在日记中记载了这次演出，言论中穿插着对观众中有太多犹太人的习惯性抱怨。但他没有让这一点影响自己对演出的欣赏。“人们因莫扎特甜美而可爱的音乐而恢复了精神，”他写道，“只有莫扎特才能写出这样的作品——没有任何问题或理论的纯粹的音乐。”[43]此时，希特勒第三帝国的这位未来的宣传部长几乎无法想到，重新打造莫扎特的音乐以服务于纳粹政权，会成为一件多么复杂困难的事。