对我们音乐家来说，在1931年，莫扎特是——一种渴望。

——奥斯卡·冯·潘德尔[4]

1931年，德国光景特别惨淡。由1929年10月华尔街崩盘导致的世界经济危机带来的后果为整个国家蒙上了持久的阴影。无论在什么方面，魏玛共和国都在早衰，无能的政府从一个灾难跌撞进另一个。失业人数在年初已经很高，到1932年1月已经增长到550万人。[5]夏季的几个月里，银行频频暴发危机，最终发展到达姆施塔特国家银行7月13日的崩溃，这加剧了信用危机，即使在此前一个月，美国总统赫伯特·胡佛（Herbert Hoover）已通过同意德国延期偿付战争赔款来试图稳定局势。

这些灾难性事件对文化生活产生了不可避免的冲击。在享受了1923年至1929年的相对繁荣后，德国高度依赖资助的剧院、歌剧院和乐团的命运经历了剧烈变化。经济危机导致上座率暴跌。例如，在德国的第二大城市汉堡，从1929年到1932年，上座率下降高达28%。票房收入降低了，艺术机构就更指望靠公共资金存活了。但地区和地方政府也救不了他们。为了孤注一掷地平息高失业率的影响并维持福利开销，大多数政府被迫削减艺术资助。其中对剧院公司的经济支持削减得最为紧迫，在1929—1930乐季和1931—1932乐季之间平均为27%。[6]

在表演艺术中，音乐尤为凄惨。歌剧开销巨大，首当其冲被削减预算。许多剧院的应对方式是减少每年的新制作、削减乐团人数，最极端的则完全放弃了歌剧。大量音乐家因为有声电影的出现而丢了工作；与此同时，在1931年，全德歌剧院和音乐会乐团的6000名成员中，估计有1000人失业；甚至德国最负盛名的演艺机构也无法避免危机，同年，柏林市政委员会减少了对柏林爱乐乐团（Berlin Philharmonic Orchestra）的资助，起先是三分之一，后来减了一半。要不是强行和当时较不知名的柏林交响乐团（Berlin Symphony Orchestra）合并，它几乎注定要消失。[7]

苦难连连之际，乐界无以强作欢颜。然而1931年的莫扎特诞辰175周年庆则给了德国人一个小小的机会来缅怀自己伟大的音乐遗产。危机之时，这一庆典既是必需，也是抚慰，因为它增强了德国受教育阶层所坚决秉承的信念，即音乐既可以保存民族认同感，也可以重燃共同的归属感。

在献给莫扎特的诸多周年庆颂文中，批评家奥斯卡·冯·潘德尔发表于《慕尼黑新新闻》（Münchner Neueste Nachrichten）的一篇堪称典型。他把莫扎特视作渴望的对象，而不是成就的象征，论述道，当代作曲家着迷于他“简洁而客观的曲式”“风格上无法逾越的精准”和“情感表达的纯净”，将他视为一个理想，当代音乐活动“必须以它来反对此前过于庞杂臃肿的乐风”。然而，矛盾的是，在当时的艺术氛围下，这样的理想无法实现：

今天的作曲家一方面视其作品的形式完美为标杆，另一方面则认为其作品之美不那么值得，甚至完全不值得模仿。这不奇怪。显然，当代人内在的隔阂和束缚在通向莫扎特之美的路途上是无法克服的障碍。即便如此，只有出现他那样的清晰和深度，才能让新音乐创作的众多方法和脉络走向完满。在这个意义上，我们今天将这位从纯粹人性视角看来可能最未经教育的作曲家视为德国音乐家的教育者，体会到一种奇特的胆识。[8]

尽管经济和政治状况的不稳定不可避免地限制了莫扎特年庆祝活动的规模，它比1927年的贝多芬逝世百年庆典要小得多，但学术、演出和出版方面在1931年的一系列成就，还是为这位作曲家于30年代后期在第三帝国内外的被接受奠定了基础。

<b>阿尔弗雷德·爱因斯坦编订的《唐·乔万 尼》</b>

一个特别重要的里程碑是阿尔弗雷德·爱因斯坦（Alfred Einstein）编订的《唐·乔万尼》全谱，1931年5月由莱比锡的出版商恩斯特·奥伊伦堡（Ernst Eulenburg）出版。爱因斯坦从1923年起就专注于这个项目，当时他正在慕尼黑的三面具出版社（Drei Masken Verlag）担任编辑。项目耗时八年才完成，一个重要原因是他无法看到自1910年起就存于巴黎音乐学院的手稿。爱因斯坦在他编订的版本的序言中说，一份如此珍贵的文件流落他国，是“德国的损失”。为弥补这个损失，他最初的想法是出版一份手稿影印版。[9]但这个方案几无进展，部分原因是法德两国关系紧张，部分是因为饱受通货膨胀之苦的出版商认为此举在经济上无法自足。爱因斯坦别无选择，只能开始编订自己的版本。为加快速度，他满怀感激地使用了慕尼黑公司已经拥有的所有手稿影印件。

在序言中，爱因斯坦非常强调这个版本的学术价值。他想“以最纯净、最忠实的形式印行这部歌剧，尽可能像处理手稿那样处理原作”。随后，爱因斯坦更进一步，声称这一努力必然有助于为这部作品带来“一种新的精神构思，或不止于此”。他宣布，最重要的是，它应当成为“一个象征，或一份邀请，以使这部歌剧以其最纯净的形式再现，摒除19世纪所有的、浪漫的和非浪漫的扭曲……去掉道德的、伦理的或哲学的评价，去掉瓦格纳‘主导动机’式的隐义，特别是要去掉关于类型、风格的辩论，即它到底是喜歌剧还是喜歌剧和正歌剧的混合体”。[10]

爱因斯坦的《唐·乔万尼》版本可被视为这位音乐学家1933年之前的职业生涯中最为扎实的成就。此前，他的事业充满困难和失望，其中很重要的一点是无法在德国大学里获得教职。无疑，这位不凡的学者本应获此认可，但因同事嫉妒和学人间“猖獗的反犹主义”而丧失机会。[11]不过，尽管有这些令人不悦的暗流，爱因斯坦版本的最初反响是积极的。[12]只有在纳粹上台之后，才出现剧烈逆转。作为众多被迫背井离乡的德国犹太音乐学家之一，爱因斯坦因种族原因遭禁，他将莫扎特从先前的误传和曲解中恢复原貌的功绩对1933年之后控制音乐生活的那些人几无影响。[13]

<b>《伊多梅纽》的竞争版本：“被污染的”施特劳斯/瓦勒斯坦版和“纯净的”沃尔夫—费拉里/施塔尔版</b>

爱因斯坦想创造一个纯净而真实的莫扎特，剥去19世纪演出实践的种种不必要的附加。他的理念和其他一些音乐家完全相反：他们随时可以为了让作品变得更接近当代观众而以不同的方式扭曲作曲家的原意。在特别容易遭受此类做法影响的作品中，就有莫扎特的许多歌剧作品，它们当时还未能在保留剧目中占有一席之地。

对复兴莫扎特被忽略的舞台作品，19世纪有过几次有限的、大体而言并不成功的尝试。然而，第一次世界大战之后，总体的艺术风向是反对晚期浪漫主义的浮夸，因此就更能接受复兴被遗忘的18世纪歌剧作品这一想法。这一风潮最明显的反映就是人们对上演亨德尔歌剧有了新的兴趣，从1920年奥斯卡·哈根（Oskar Hagen）在哥廷根监制的演出开始，就有了认真的尝试。[14]同样，有几家歌剧院也在演出计划中纳入莫扎特早期作品。“一战”结束至魏玛共和国终结期间，较新奇的有早期音乐幕间剧《阿波罗与雅辛托斯》（Apollo et Hyacinthus），以两个可选版本复演，都是德译版。第一个是1922年在罗斯托克上演的版本，由H.C.朔特（H.C.Schott）翻译，音乐由保罗·格哈德·朔尔茨（Paul Gerhard Scholz）和约瑟夫·图尔瑙（Josef Turnau）改编。第二个于1932年在慕尼黑首演，由艾丽卡·曼（Erika Mann，小说家托马斯·曼的女儿）翻译，音乐由卡尔·施莱弗（Karl Schleifer）改编。[15]这一时期其他莫扎特歌剧的复演包括《装疯卖傻》（La fnta semplice），由安东·鲁道夫（Anton Rudolph）译为德语，题为“Die verstellte Einfalt”（和意大利语标题同意——译注），1921年上演于卡尔斯鲁厄，1927年上演于布雷斯劳；《假扮园丁的姑娘》（La fnta giardiniera），有鲁道夫和路德维希·贝尔格尔（Rudolf and Ludwig Berger）译本（1915年上演于美因茨），奥斯卡·毕（Oskar Bie）译本（1915年上演于达姆施塔特，1916年上演于柏林）和安东·鲁道夫译本（1918年上演于卡尔斯鲁厄）；《扎伊德》（Zaide），由鲁道夫改编（1917年上演于卡尔斯鲁厄）。

1931年的焦点是《伊多梅纽》，主要因为当年是莫扎特这部歌剧杰作在慕尼黑首演的150周年。由于剧本笨拙，这部歌剧长久以来被视为莫扎特成熟剧作中的一个“问题孩子”，在19世纪相对较少复排，而一旦上演，总有大量的修改和改编。早在1806年于柏林上演时就有这样的做法，添加了由费迪南多·帕厄（Ferdinando Paer）、伯恩哈德·安塞尔姆·韦伯（Bernhard Anselm Weber）和文琴佐·里基尼（Vincenzo Righini）创作的咏叹调。[16]插手《伊多梅纽》的倾向持续到20世纪早期，如1917年卡尔斯鲁厄上演的一个新版和1925年由德累斯顿莫扎特协会总监恩斯特·莱维茨基（Ernst Lewicki）制作、在德累斯顿上演的版本。一如当时常规，莱维茨基把意大利语剧本译成了德语。他以格鲁克和瓦格纳确立的原则进行改编，把剧情压缩到两幕，特别删减了埃莱克特拉这一重要角色的戏份。莱维茨基寻求去除和意大利正歌剧相关的风格特征，缩短了宣叙调，删除了莫扎特为终场芭蕾和第一幕结尾幕间剧而创作的部分音乐。[17]

虽然莱维茨基的德语化改写在今天会被看作对莫扎特原意的极大扭曲，他却为这部歌剧的周年庆中出现的四个不同版本铺平了道路。其中两个版本——指挥家阿图尔·罗特（Artur Rother）改编、于2月19日在德绍（Dessau）上演的版本和威廉·梅克巴赫（Wilhelm Meckbach）改编、于5月31日在不伦瑞克（Braunschweig）上演的版本——因只在次级歌剧院上演而只产生较小影响。[18]无论如何，这两个版本都被在大歌剧院上演的两个高端版本给掩盖了。著名的维也纳国家歌剧院（Vienna State Opera）上演了其中第一个版本——理查·施特劳斯（Richard Strauss）和洛塔尔·瓦勒斯坦（Lothar Wallerstein）的版本，首演日期为4月16日。两个月后，另一个版本——艾尔玛诺·沃尔夫—费拉里（Ermanno Wolf-Ferrari）和恩斯特·利奥波德·施塔尔（Ernst Leopold Stahl）的版本——于6月15日在慕尼黑首演。

尽管他们都声称将莫扎特放在首位，但这两对作曲家、剧本作者都选择对原作进行大篇幅修改。就施特劳斯—瓦勒斯坦版而言，剧本被译成德语，放弃了瓦雷斯科（Giovanni Battista Varesco）原先的韵诗而改成散文，缩短了宣叙调的长度，把每一幕划分成分界清晰但连续进行的场景。更严重的是，施特劳斯决定把埃莱克特拉一角换成波塞东的女祭司伊斯墨涅。尽管有人认为他不会想在舞台上再次表现这个人物，但这一改编策略在根本上改变了歌剧的情节，不只是强加上一个意识形态框架；这一框架，如音乐学家克里斯·沃尔顿（Chris Walton）指出的，可能对纳粹有吸引力。由此，和埃莱克特拉不同，伊斯墨涅不再是觊觎伊达曼特之爱的一个情敌，而成为“一个真正的穿着衬裙的戈培尔，嫉妒地守卫着她的人民的种族纯净，确保她未来的国王不会通过和伊丽亚这个特洛伊奴隶结婚而污染他的种族”[19]。