然而，正如我们所见，“现代主义”曾在20世纪上半期发挥过极大作用。当时，其理论基础的薄弱处还为人所忽略；其应用公式在发展上的局限性也尚未为人完全测试（例如十二音阶音乐、抽象艺术等）；而其质地织造，也还不曾被内部的矛盾与潜在的罅沟所断裂。过去的战争、现存的世界危机、未来可能爆发的世界革命，种种经验，使得先锋派的创新，仍然与社会的希望紧紧熔铸在一起。反法西斯的岁月，延后了反思的时刻。现代主义依然属于先锋派，依然列身对立面，只有工业设计界和广告代理界将它纳入主流。现代主义，尚未成为正统。

除了社会主义政权之外，现代主义之风，随着对希特勒的胜利也吹遍全球。现代派艺术与现代派建筑风靡美国，于是大小画廊，与素有名望大公司的办公室里，便挂满了这一类的作品。美国城市的商业区，充斥着所谓“国际风格”的象征符号——细长的长方盒子条条竖立，直上云霄，但是那扁平的楼顶，倒不像在“摩天”，反似削平了脑袋以“顶天”。有的姿态优雅，例如密斯·凡德罗的西格拉姆（Seagram）大楼；有的徒有其高，例如纽约的世界贸易中心（两楼均在纽约市）。美国的这股新趋向，在旧大陆也受到几许相随，而现在众人都倾向将“现代主义”与“西方价值”等同观看。视觉艺术上的抽象主义——所谓“抽象艺术”（non-figurative art）——与建筑上的现代主义，遂成为既有文化景观的一部分，有时且成为其中的主调。甚至连在两股风气似乎已行停滞的英国，此时也有死灰复燃之势。

但是60年代末期起，对现代主义反动的现象开始愈为明显；到80年代，在“后现代”（post-modernism）的标签之下，这股风气变得更加时髦起来。“后现代”其实说不上是一种“运动”，它的精神，在于拒绝现有的任何艺术评价标准；事实上，根本拒绝任何标准存在的可能。“后现代”在建筑上首先亮相，便是在摩天大楼顶层盖上18世纪新古典奇彭代尔式（Chippendale）的山形墙尖顶。最令人感到刺激的，乃是向现代派挑战者不是别人，竟就是“国际风格”一语创始人之一的约翰逊（Philip Johnson，1906—　）本人。眼前尽是随意线条的曼哈顿（Manhattan）的天际轮廓，在批评家的眼里，原是现代城市景观的标准模型；如今他们却发现原来那全无结构的洛杉矶市，才有其优点存在。放眼望去，只见有细节，却没有形状；这真是“各行其是”者的天堂乐园——或许是地狱。而现代派建筑外表上看来也许毫无理性可循，事实上却始终遵循着美感道德的法则行事。但是后现代兴起了；从此开始，什么规矩都没有了。

回首现代派运动在建筑上的成就，实属有目共睹。自从1945年以来，在它名下的建筑，包括将世界连成一家的飞机场，还有工厂、办公大楼，以及许许多多依然待建的公共建筑物，如第三世界国家的首都，以及第一世界里的博物馆、大学和戏院。当60年代，全球大兴土木，纷纷重建它们的都市时，也是由现代主义发号施令。此外，由于现代派建筑在材料工艺上的创新，可以于短时间内兴建起大批平价住宅，进度既快，成本又低，于是连社会主义国度的地平线上也出现了它的芳踪。现代主义无疑造就了相当数目的美丽建筑，有的甚至可列入不朽杰作。丑陋者也不在少数，最多的却是毫无特色、缺乏人性的蚂蚁窝。而战后现代派在绘画雕塑上的成就，相形之下，就逊色很多，而且其表现也往往比两战之间的前辈差劲。试将50年代巴黎画派的作品，与20年代同派的画作并列，两者孰优孰劣一望可知。战后的现代派艺术，是一系列用越来越穷急的伎俩，以求迅速建立个人特有风格的商标；是一连串沮丧与放弃的显示［在“非艺术”洪流的袭击之下，旧派别纷纷消失，如波普艺术、迪比费（Dubuffet）的原生艺术（art brut）之类］；是胡涂乱抹，以及与其他种种残余剩屑的拼凑组合。或者说，是将那种纯为投资目的而制作的“艺术”以及此类艺术的收藏者，一并降至可笑境地的荒谬手法。比如说，在一块砖或一堆土上，加上一个人名即成——是之谓“抽象艺术”（minimal art）；或为避免艺术成为一项商品，故意掐短它的寿命，以去除其永久性——“行为艺术”（performance art）是也。

于是从这些林林总总的过火“先锋”中，人们嗅出了现代派的死亡气息。未来不再是他们的了，不过到底会是谁的，也没有人知道答案。但是他们却知道，自己的边缘地位，比前更甚。而且，论概念的表达与理解，若与那些只以赚钱为目的者靠科技达到的惊人效果相比，现代派波希米亚画室实验的形式创新，根本就只是小孩子过家家。未来画派（Futurism）在画布上对速度所作的描摹，怎堪与真实速度相比？甚至只消在火车头驾驶台上架起一台摄影机——而且此事谁都会做——也比企图靠画布捕捉的速度不知真实上千万倍。现代派作曲家制作的电子音乐，他们的实验音乐会，更是每一个乐团都深知的票房毒药。他们的实验结果，又怎能与将电子乐带进百万人音乐生活的摇滚乐相比？如果将所有“高雅艺术”的人口分成小圈圈，难道先锋派艺术家们看不出自己这一圈小到无以复加，而且还在不断缩小着？只要随便把勋伯格作品的销售量与肖邦的比一比，便一望可知。而随着波普艺术的兴起，甚至连现代派视觉艺术的最大重镇，也失去了它的霸权地位。具象一门，再度成为嫡系正统。

因此，“后现代主义”攻击的对象，便包括那自信自满的一帮，也包括那江郎才尽的一门。换句话说，自信自满者，即那势必继续进行的活动——不论风格如何变换——例如建筑、公共工程。而江郎才尽者，则属于在本质上并非不可或缺之流，例如匠人式的大批制造画作，以便单张售卖。这两项都遭到后现代的攻击反对。因此，若误以为后现代的风气仅限于艺术界，如同较早的先锋派一样，那就大错特错了。事实上，我们知道，所谓“后现代”一词已经广布各界，其中有许多根本就与艺术毫无关系。到90年代，世上已经出现了“后现代”哲学家、“后现代”社会科学家、“后现代”人类学家、“后现代”史学家，以及在过去始终无意向先锋派艺术术语借鉴——就算恰好与其有些瓜葛——的其他各行各业。文学批评对其热烈采用，自是当然反应，不足为奇。事实上“后现代”这股时尚，在法语知识圈中曾以各式各样名目打过先锋——如解构主义（deconstruction）、后结构主义（poststructuralism）等等——然后一路推销到美国院校的文学科系，最终并打进其余人文和社会科学。

所有的“后现代主义”都有一个共同特色，就是对客观性现实的存在存疑；或可说，对以理性方法达成共识的可能性，极表怀疑。它们都倾向于一种激进的“相对观点”（relativism），因此，它们也都对一个建立在相反假定之上的世界的本质，提出挑战——换句话说，它们质疑的对象，就是这个被以此为出发点的科技所转型的世界，以及反映其本质的所谓进步的意识形态。在下一章里，我们将进一步讨论这奇特但并非完全不能预料的矛盾现象。至于范围比较限定的高雅艺术界，其中矛盾就没有这么严重，因为正如我们所知（参见《帝国的年代》第九章），现代派的先锋艺术家们，已经将所谓“艺术”的局限发挥到了极致（至少，凡是可以做出成品，并或售或赁，或以任何方式，以“艺术”之名，离开创作人之手的获利活动，都可以包括在内）。可是“后现代主义”造成的效应，却是一道鸿沟（主要是代沟）。深隔在两岸的人，一边对眼中所见的新风格的虚无无聊，感到恶心之至；一边却认为把世界看得太过“严肃认真”，正是已成荒废之过去遗留下的又一陈俗。“文明的垃圾堆积场上……盖着塑胶伪饰”，曾如此激怒了著名法兰克福学派（Frankfurt School）最后的中流砥柱——社会学家与哲学家哈贝马斯（Jürgen Habermas）。可是后现代主义者却认为，这又有什么大不了（Hughes，1988，p.146）？

因此“后现代主义”并不只限于艺术一门。不过，这个名词之所以首先出于艺术，恐怕却有几个很好的理由。因为先锋派艺术的核心本质，即在寻求崭新的方式，用以表达那些不再能以过去旧辞令表达的事物，即20世纪的新现实。这个愿望，是20世纪伟大梦想中的一个；而另外一个，即在为这个现实寻求出激烈的转变。两者在不同的意义上同具有革命意义，可是它们处理的对象却又是同一世界。它们在19世纪80年代和90年代，曾有某种程度的配合；其后在1914年至击溃法西斯之间的岁月里，又再度相随出现。因这两个时代的创作人才，往往都在这两方面带有革命色彩，至少颇为激进——通常均属左派，不过绝非人人如此。然而，两股理想都遭梦断。但是在事实上，它们对两千年世界造成的改变如此深远，以致两个留下的痕迹自然也不可能轻易抹去。

如今回溯起来，先锋派革命的大业，从一开始便注定了失败的命运：一是由于其理性上的恣意专断，另一则出于自由主义资产阶级社会在制作模式上的艺术创作本质。在过去数百年里，前卫的艺术家所做的任何意图性宣示，论其目的与手段，也即目标和方法，几乎都缺乏必然的一贯性。某种特定的创新形式，并不一定便是拒斥旧形式的必然结果。刻意回避音调的音乐，不见得就是勋伯格的序列音乐（serial music）——勋伯格序列音乐，是建立于半音阶上十二个音符排列而成——而且，这也不是序列音乐的唯一途径；反过来说，序列音乐也不一定就是无调之乐。至于立体主义，不管它多么富于吸引力，更毫无理论基础可言。事实上，就连放弃传统程序规则的决定本身，也与某种特殊新方法的选择一般，纯是一种极为武断随意的作为。“后现代”移植到棋术之上，所谓20年代时“超高现代”（hyper-modern）的棋论——这一类棋手包括雷蒂（Réti）、格朗菲德（Grünfeld）、尼姆佐维茨基（Nimzowitsch）等等——其实并没有改变棋赛本身的规则。他们只不过充分利用证伪法，与传统的棋路唱反调——塔拉什（Tarrasch）的“古典”棋派——故意以不寻常的手法开棋，并注意观察中央地带，而不一举占领。多数作家，尤其诗人，采取的也是同样做法。他们继续接受传统设定的程序，比如在合适之处，就遵守格律韵脚，却在他处以其他方式，刻意推陈出新。因此卡夫卡便不及乔伊斯“现代”，因为他的文字没有后者大胆。更有甚者，现代派人士虽然自诩其风格有知识上的理性基础，比如说表达机器时代（或其后的电脑时代）的时代精神，但是事实上两者之间，却仅限于暗喻关系。总而言之，一方是“在这个纪元里，具有‘科技复制性’的‘艺术所为’”（Benjamin，1967），另一方却是只知道艺术家个人灵感为何物的旧有创作模式；两者之间，若企图产生任何同化，自然只有失败一条路。创作，如今基本上已经变成合作而非个人，科技而非手工。50年代时，法国一批年轻的影评人曾发展出一套电影理论，认为电影是独一创作者（auteur）的作品，即导演一人的成就（这个理论的基础，来自他们对三四十年代好莱坞B级电影的热爱）。可是此说根本不通；因为协调妥善的分工合作方式，不但在过去是并且在现在也是影视业和报章杂志业的不二法则。20世纪创作的典型模式，往往是应大众市场而生的产品（或副产品）。进入这些行业的创作人才，绝不比古典19世纪资产阶级模式的人才为差，可是却再也没有古典艺术家孤人独行的那份奢侈。他们与古典前辈之间，唯一尚存的环节，只有通过古典“高雅艺术”的有限部门。而这个部门的运作，即使在过去，也一直在集体的方式下，通过舞台进行。如果黑泽明、维斯孔蒂（Lucchino Visconti，1906—1976）、爱森斯坦——试举3名绝对可以名列20世纪最伟大艺术家的大师，3人都有剧院经验——如希望以福楼拜、库尔贝（Courbet），甚至狄更斯等艺术家独自营造的方式创造，恐怕没有一位能取得什么成就吧！

正如本雅明的观察所示，这个“科技复制性”的世纪，不仅改变了创作方式——因此电影，以及其他所有由电影而生的事物（电视、录像带），就成为20世纪的中心艺术——而且也改变了世人观照现实并体验创作物的方式。19世纪资产阶级文明里的典型标志，例如博物馆、画廊、音乐厅、公共剧院，为世间文化的膜拜者提供了瞻仰的庙堂，可是却不再是20世纪的方式途径了。如今挤满在这些古典“教堂”里的信众，少有本地的人，多是被旅游业带来的外国游客。旅游与教育，于是成为这种艺术消费形式的最后要塞。今天经历过这种文化经验的人数，自然远比以往为多。可是就连这些在佛罗伦萨乌菲齐美术馆（Florence Uffizi）急急挤到前排，然后在一片静默的敬畏中，瞻仰名画《春》（<i>Primavera</i> ）的观众，或是那些为准备考试，才不得不阅读莎士比亚，结果却深受感动的学子，他们日常的生活环境，却是另一种与此迥异的大千世界。感官印象，甚至连概念思想，都由四面八方向他们同时袭来——头条、画面、内文、广告，在报纸上并列纷呈；而眼睛一面浏览着报页，耳机里同时又传来阵阵声音；于是图像、人声、印刷、声音，五花八门、斑然杂陈——可是这一切信息的接收状态，却难有中心，虽然目不暇接、耳不暇听，却无一样信息，可以博得他们短暂的专注。长久以来，游园、比赛和马戏杂耍式娱乐的运作方式，已经是都市人的街头经验。这从浪漫时代以来，就为艺术家和批评家所熟悉。到了今日，其新奇之处则在科技使得艺术如水银泻地，浸入人们的生活。要想避开美感体验，再也没有比今天更难的了。但是“艺术行为”，却反而在汹涌澎湃的文字、声音和影像的洪流当中消失了，在这个一度被称为艺术的广大空间里失去了踪影。

它们还可以被称为艺术吗？对有心人而言，永久性的伟大作品，依然可以辨认出来。虽然在发达国家中，由个人创作，并且只可归于其个人的创作愈来愈少。即使连那些不以再制复制为目的，除此一家别无分号的单件工程或创造，也难再归功于单独一人，只有建筑还算例外。资产阶级文明盛世的审美规则，还可继续判断评定今天的艺术吗？答案是肯定的，也是否定的。年代的久远与否，向来不适用于艺术。创作作品的好坏，绝不因其古老就变得比较美好（例如文艺复兴时期的谬见）；也不会由于年岁较浅，就忽然高人一等（例如先锋派即持这种谬论）。而后面这项取舍标准，于20世纪后期与消费者工业的经济利益结合中，变得极为可笑。因为大众消费的最高利润，即来自倏忽即逝的短暂流行，以及以高度集中却为时甚短的使用为目的的迅速且大量的销售。

就另一方面而言，在严肃与胡闹之间，在伟大与琐细之间，在专业与业余之间，在美好与拙劣之间，还是有可能也有必要进行艺术上的区分。更何况一群利之所在的人，竟口口声声，拒绝这种区别的存在。有些人大言不惭地宣称，只有销售金额，才是区分优劣的唯一准绳；有些人则自以为高人一等主张是精英，是优异；还有些（例如后现代派）竟主张根本不可能进行任何客观判定。因此，辨认工作更加成为必要。事实上，只有有贩卖意识的思想者，以及贩卖商品的推销员，才胆敢厚颜无耻地如此公开表示。但是在私下里，连这些人当中也有多位知道如何鉴别“好”“歹”。1991年时，某位生产极具规模的英国大众市场珠宝商，即曾掀起一场风波。原来他告诉满会场的企业界人士，他的利润，都来自卖烂货给那些根本没有品位使用好东西的傻瓜。这位老兄不像后现代主义的理论家，他知道价值的判定仍然是生活中的一部分。

然而，如果这种判别仍有可能，是否便适用于今天的世界呢？这是一个对绝大多数都市居民来说，生活与艺术、内感与外情，甚至连工作与娱乐，两者差异愈形模糊，彼此领域益发重叠的世界。或者说，在传统艺术依然可以寻得栖身之地的学院小圈圈外，这些判定标准是否仍然有效？实在很难回答。因为这一类的问题，不论找答案或拟问题，都难免有以假定为论据的循环论证嫌疑。提笔写一篇爵士乐史，或对爵士乐的成就进行讨论，均可借用与古典音乐研究极其类似的角度，只需充分考虑两者社会环境的不同，以及此种艺术形式特有的听众及经济生态即可。然而同一种研究方式，是否也能适用于摇滚乐呢？答案却很模糊。虽然不论爵士与摇滚，两种音乐都源自美国的黑人音乐。路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）和帕克（Charlie Parker）的成就为何？两人胜于同时代人的优点何在？答案已经有了，而且极为明确。可是反过来说，对一个这辈子从来没有特别钟情过哪一种乐风的人，要他或她在过去40年畅游于摇滚江河的无数摇滚团体之中，硬挑出一支队伍，岂不难上加难？霍利迪（Billie Holiday）的歌声舞曲，即使在她逝世多年后才出生的听众，也能与之产生共鸣。反之，曾在60年代搅动无比激情的滚石乐队（Rolling Stones）如今若非他们同代之人，又有谁会兴起任何类似当年的那种热情？同样，反观今日对某一种声音、某一种图像的狂热激情，到底有多少是基于认同的归属意义？也就是说，它们之受到喜爱，是因为本身的美妙可贵，抑或只因为这是一首“我们的歌”？我们实在不能回答。而在我们能够答复这个问题之前，21世纪当代艺术所将扮演的角色，甚至存亡，都将始终面目隐晦。

可是科学则不然，它角色清楚，任务分明。

[1] 俄国在1830—1930年百年间的知识暨科学成就实在惊人，并在科技上有数项极为辉煌的创造发明。然而俄国的落后，却使这些成就很少能转化为经济生产。然而，少数几名俄国人的才智，与其在世界上的名气，愈使俄国不及西方的巨大差距更为突出。

[2] 见1959年《人民日报》载《海瑞谏帝书》。该篇作者吴晗，并于1960年为北京京剧团编了一出名为“海瑞罢官”的戏。几年后，这出戏却为“文化大革命”提供了发动的借口（Leys，1977，pp.30，34）。

[3] 根据中国官方统计，1959年全国人口为6.7207亿。依照前7年每年至少20‰的自然增长率推算（确切数字是21.7‰），1961年时中国人口应该到达6.99亿。可是事实上却只有6.5859亿，换句话说，即比预期数字少了4000万（China Statistics，1989，Tables T3.1and T3.2）。

[4] 1970年时，全中国“高等学校”的学生总数仅有48000人，技术学校学生23000名（1969年），师范学校15000名（1969年）。研究生人数资料的缺乏，显示出当时中国根本没有研究所的设置。1970年，一共只有4260名学生进入“高等教育机构”学习自然科学，学习社会科学者仅90名。这是一个当时拥有8.3亿人口的国家（China Statistics，Tables T17.4，T17.8，T17.10）。

[5] “在当时这些制定经济政策的人眼中，苏联市场仿佛是一块取之不竭，用之不尽的宝地。苏联可以保证必要的能源及原料产量，为全面不断增长的经济发展做后盾。”（D.Rosati and K.Mizsei，1989，p.10）

[6] 巴尔干半岛上发展较落后的地区，例如阿尔巴尼亚、南斯拉夫南部、保加利亚等，也许是例外。因为那里的共产党，仍然在1989年后的第一次多党选举中获得胜利。但是好景不长，共产党制度在此地显露的衰落，不久也变得极为明显。

[7] 甚至在他正式当选之前，戈尔巴乔夫即曾公开表示，他对极为“广义”而且实际上等于社会民主派的意大利共产党的立场甚表认同。

[8] 其中最重要的论著，是匈牙利学者科尔奈的大作，尤以其《短缺经济学》（The Economics of Shortage）一书最著名（Amsterdam，1980）。

[9] 1984年，时值某次类似的改革中，一名中国官员曾如此告诉作者：“我们正在重新把资本主义的成分带进我们的体制里，可是我们怎么知道，我们打开门让自己走进去的，到底是什么世界？自从1949年以来，大概除了上海有几位老人家以外，全中国没有半个人有过经验，知道资本主义这玩意儿是怎么回事。”

[10] 除了俄罗斯是幅员最广的一员之外，还有亚美尼亚、阿塞拜疆、白俄罗斯、爱沙尼亚、格鲁吉亚、哈萨克、吉尔吉斯、拉脱维亚、立陶宛、摩尔多瓦、塔吉克、土库曼、乌克兰、乌兹别克。

[11] 甚至连坚决反对共产主义的作家，例如索尔仁尼琴，其写作生涯也是始于体制内。为了推动改革派的目的起见，索尔仁尼琴最初几部小说曾为当局允许或鼓励出版。

[12] 这显然不是第三世界共产党国家，例如越南的情况。在那里，解放战争一直到70年代中期还在进行。可是解放战争中造成的内战分裂，恐怕却在民众脑海中留下更鲜活的印象。

[13] 作者记得，1991年某次华盛顿研讨会上曾对此进行讨论。西班牙驻美大使便一语道破个中情况，他还记得1975年佛朗哥将军死后，西班牙年轻学生（当时主要是自由派的共产党）及以前的学生们也有过类似感觉。他认为，所谓“市民社会”，只表示一时之间，那些发现自己真的在为民请命的年轻的热心人们，却误以为这是一种永久现象。

[14] 亚历山大二世解放农奴，并采取一连串的改革措施，结果却被在他统治期间第一次成为一大势力的革命党人暗杀身亡。

[15] 亚美尼亚的民族主义者，虽然曾因向阿塞拜疆伸张对喀拉巴克（Karabakh）山区的主权，因而引发了联邦的解体危机，它却还不敢过分造次到希望苏联消失，因为若非苏联，根本不会有亚美尼亚加盟共和国的存在。

[16] 即除去波罗的海沿岸三国，以及摩尔多瓦、格鲁吉亚、吉尔吉斯3个加盟共和国以外的9国。吉尔吉斯不曾支持的原因不明。

[17] “政变”发生的第二天，芬兰政府的官方新闻摘要，仅在共4页的公告第3页的下半截处，简略提及戈尔巴乔夫遭到软禁的消息，却没有附加任何评论。直到政变企图显然失败时，芬兰才开始表达一些观点。

[18] 不过复制的工作仍然工程浩大，因为唯一的工具，只有手动打字机和复写纸，比这先进的科技还完全没有。为了政治上的理由，“重建”前的共产党世界不使用复印机。

[19] 因此德帕尔马（Brain de Palma）的《铁面无私》（The Untouchables，1987）一片，在外表看来，好像不过一部刺激热闹的警匪片，描写黑道分子卡彭（Al Capone）横行的芝加哥。但是片中却原样引用了爱森斯坦导演的《战舰波将金号》的一节。对于不曾看过原片那一段有名镜头，婴儿车一路跌撞冲下敖德萨阶梯的观众来说，便一定不解其意。

[20] 罗科菲耶夫（Prokofiev）写了7首，肖斯塔科维奇（Shostakovich）写了15首，甚至连斯特拉文斯基也曾写过3首交响曲。可是这些交响乐却都属于（或者说，成于）20世纪的第一个50年里。

[21] 一位才华横溢的法国社会学家，即曾在其著作《高人一等》（La Distinction）中，对“文化”制造社会“阶级”的现象进行分析。