年：没有。那是后来，等成立北京京剧院时候，要过戏了，才开始事先排练了，尤其是新编的戏。
定：那您解放前就到处跑？
年：那时候没辙呀。现在年轻人我跟你讲，会一百出戏的人为数不多。您现在看电视，《红鬃烈马》啊、《穆桂英挂帅》啊，都是一折一折的，没有唱整本的。过去晚上6点钟开戏，得唱到夜里11点左右，科班自己成立班社的，也得照着4个小时演出，现在两个小时完了，所以很难讲。
定：我听马光(马崇年的儿子)说您傍过四大名旦。
年：对。我在尚小云先生的荣春社出科，出科就搭了3位先生的班，一出来先搭的荀慧生先生那班。梅先生那班我也搭过，程砚秋程先生的戏我也搭过。我第一次搭梅兰芳的班是在天津，梅先生的《生死恨》，我演一个庙里的老姑子，那会儿真的有点瘆得慌啊，没上台前就在后台哆嗦。李春霖先生，是给梅先生管事的那位，给我叫到梅先生面前，(李先生)说这是连贵(马连贵，马崇年之父)的儿子，连良的侄子，今儿他演一姑子，跟您同场，转过身对我说：“就叫伯父吧。”梅先生装没化完就站起来了，跟咱说话儿，说：“别害怕别害怕，自己放松了，错了也不要紧，错了有我哪，我给你兜过来。”别害怕？心里都打鼓，到快上去了站在上场门那儿我这手还哆嗦。真怵啊。我那阵儿才20几岁，没搭过这班啊，我原来搭的那班都是大散班，让上就上去了，稀里糊涂。梅先生说话温和，梅先生有戏德，开戏前还给我说戏，使我成怹演戏中的帮手。搭梅伯伯的班真的是学东西啊。
禧：他之所以能够傍梅先生，能够傍荀先生和程先生的班，因为他在荣春社演出实践中，得到过正规的严格的训练，台上绝不允许出错儿。(那几个大角儿)梅伯伯脾气最好，梅伯伯谦虚、和蔼。有一次梅伯伯给我们票，让到人民剧场去看他演的《贵妃醉酒》，看完戏以后，我们说到后台道谢，梅伯伯在后台正卸装呢，一瞧我们进去了，赶紧站起来了。那会儿我还小哪，我才二十啷当岁。(学梅先生)：“怎么样老八，”在家里兄弟中我排行老八啊，“给我提提意见”。您说至于的吗？来这么一个孩子给您道谢来，您就站起来了，我提得出什么意见我！真是谦虚和蔼。而且他那种表现啊，让您感觉不是在嘴皮上呢，也不是在脸皮上呢，好像他是发自内心地征求意见，让人很受感动。你看谁要跟他在一块儿研究戏，受益极深，那能演不好吗？能够不给怹傍严了吗？
荀先生要求也严，别出错，你要错一点他就考虑了今后用不用你。要是不错，到明天：“行，还用你吧。”
年：程(砚秋)先生也不错。有一回刚搭上他那班吧，排戏，排《荒山泪》。其实我没有什么角色，就是边上站着的一个，程先生要瞧瞧，过过戏，让他看看。程先生家里有个大鱼缸，当间儿有个石头心的桌子，别人都坐着，程先生不，程先生就(半蹲，做骑马蹲裆式，虚坐)，没凳，底下没凳，就跟你聊天儿。问贾先生，这是谁？他多大？说这是连贵的儿子，二十几岁。
定：啊？这么聊啊？
年：对，程先生好练。
禧：程先生演旦角个儿高，比我还高半头。我怎么知道啊？五几年赴朝慰问，回来接站的时候，头一个下车的，梅先生，第二个下车的，周信芳周先生，第三个程先生，我一看程先生，哎哟，戴个大皮帽子，哎哟嗬……
定：大个儿。
禧：我们管他叫程四大爷。嘿，人家一出台的时候给您感觉一点儿都不高。他那个腰包，外行说裙子，内行说腰包，撑起来特别肥，他不是个儿高么，他屯着腿儿出来，嘡嘡嘡忒，嘡嘡嘡忒，给您感觉矮下来一块，所以他练这功(半蹲)。
定：那他得多累啊。那膝盖受得了吗？
禧：受不了他习惯成自然了呗。您就知道台上美了，您不知道台下受多大罪啊。
年：我有一次就失策。那时候程先生上海南岛慰问解放军，程先生就点名让我去，我们大老爷子(指马连良)不让我走，说演出需要不能走。那时候要是跟程先生去了，那戏我就会更多了，学也学得多了。
再说裘盛戎这人，平时相处大大咧咧，平易近人，一块儿坐着抽烟喝茶，在演出时他可要求一丝不苟。我那时候跟他演那个现在叫《赤桑镇》嘛，头里是铡包勉，我跟他演的时候，我演他那侄子，他就跟我说了，咱爷俩在台上必须得严丝合缝，然后对戏、说戏，直到他满意了才告结束。
禧：您像《铡判官》，裘盛戎演包公，探阴山救柳金婵这场，这剧情您知道吧？就是柳金婵跟颜查散本来挺清白的，被五殿阎罗判官的外甥杀死在荒郊野外，桥边上。这柳金婵阴魂不散，来到五殿了，最后判官一瞧，这不是我外甥给害的吗，结果他把这生死簿给撕了，让柳金婵在阴间受罪。包公到阴间调查，探阴山的时候，怎么忽闻有女人哭声啊？就察看去。看阴山的是一个油流鬼，是给五殿阎罗点灯油的，这判官的一切罪行呢，油流鬼全都看在眼里了。裘盛戎演这个铡判官(的包公)，探阴山这场的油流鬼，就非得马崇年不可。一来嗓子好，二来武功好，能从三张桌子上翻下来，三来台上傍得严。裘盛戎个儿也不高，嗓子也好。这油流鬼呢，他是文武小花脸，小花脸哪，个头也得跟他差不多，胖瘦也差不多，而且还得有嗓子。他得跟包公叙述啊，大家得听着你念白口啊，你得通过念白，把情节传达到观众那儿去，您的发音吐字，都得(让观众)听得一清二楚。嘴里得干净，胡萝卜就酒，嘎嘣脆。而且有很多动作，翻哪，跳啊，特别是在台上蹲着走，内行叫走矮子。他在台上走矮子，台下掌声不绝，整个剧场都沸腾了。现在有麦克风，那会儿全都得凭嗓音，得让坐最后一排的观众听得清清楚楚。
他跟谭富英演那个《奇冤报》，他饰演刘世昌，下人刘生，俩人在一个店里都是被害了。我是在台底下看啊，谭先生呢，唱的什么什么什么，又通过舞蹈表现了死前挣扎，最后逝去。紧跟着他也是通过一段唱，一段舞蹈动作，表现他也死了。但人家那是正面人物，角儿啊，他这是傍角的，丑嘛。既要表达出你被害前的挣扎吧，另外还得让观众感到有哏。那谭先生嗓子好啊，傍角儿的要是嗓子不行就不符合条件，谭先生又瘦又小，您要又胖又大也不行，他的体格也符合条件，嗓子好，高矮相似，胖瘦也差不多，可以跟谭先生唱一个调门，你是G调我也是G调，另外我这死的表演比您还得加一分，他得整个儿吊毛儿翻过来，摔在台上，既得有嗓子，又得有武功，还得招台底下观众在观赏中得到满足，您不具备这几个条件，您没法傍谭先生。谭先生这出《奇冤报》，在众多小花脸当中，还非得马崇年不可。倒不是说他是马先生的侄子，没那个意思，是他台上的活儿盯得住。
我哥哥在北京京剧团时候，那时候还没有京剧院呢，那阵儿跟马团长(马连良)演戏都发愁啊，紧张啊，哪点儿不合适，轻者下回不派你了，重者您走人吧。我伯父(马连良)演《黄金台》，剧中有一个差役提着灯给老爷带路，一路得掩着灯，不能有亮，这灯就是一个杆儿，底下一个布制的像个没底儿的口袋，上边绿的，下边红的，上面一个圆撑子，软了吧唧的。戏中有个情节，就是马先生拿脚一踢这灯，这儿一抬脚，这灯笼准得动，还得被他踢跑了，动作看来很简单，但是您得做到恰到好处，又要让马先生省力，还得让他表演出来是把这灯笼给踢了，你这儿掌握尺寸，掌握火候，什么时候他抬脚了，什么时候到灯笼这儿了，就这几个复杂的变成简单的动作，一般演员一来紧张，二来也不能恰到好处。就这么一个不起眼的角色，我哥哥能把这一个复杂的动态，化解成几个简单的动作，表现在舞台上。所以我伯父演这出戏的时候，非得马崇年不可。(对马崇年)所以有生之年您还真得回忆回忆，我傍马先生，我怎么傍的马先生，马先生为什么还非我不可。
再跟您举一个简单例子。当年傍着马先生演《四进士》，戏中有一下书人，夜宿宋士杰店内，下书人关门睡觉，宋士杰拨门盗信，关门的门插关和拨门的门插关那是一个。傍角的就得留心观察角儿在多高处拨门，他就得在什么地方关门，门也得有准地方。傍角儿就得，门找准了位置，门插关找好了高矮，都得和角儿一样，这才叫傍角儿，这才叫傍得严。
定：您跟您伯父演这拨门，是你们俩一块儿合计着商量吗？
年：那不是，我伯父不告诉你，他就是有这要求，他就看着你哪，你就得琢磨，要把脚给我踩到合适地方，这门插关在哪儿也得有准地方，他还要在你那地方踩和拨，不能给他错地方。
定：那么细哪！
禧：嘿！哪位老先生都一样。他成了角儿了，这傍角儿的，也得非常默契。我伯父拨门的时候若是与胸齐，我这关开的门插关也得跟他齐胸。他是角儿啊，他是主演啊！你就得为他演出成功配合得严丝合缝。
定：其实观众也无所谓，不就是比画吗。
禧：所以说听戏的是“内行看门道，外行看热闹”。内行跟外行区别在哪儿就在这儿了。
年：再给您举一个例子，这都是我傍过的，《八大锤》，我扮一个小院丁，戏中有一情节是卸这大门闩，先下哪边后下哪边，不能下错了，(这傍角儿的人)也是不能换的。那傍这角儿您说能不学东西嘛。
定：傍角儿原来是这么个傍法？哎哟，多辛苦啊。
年：奚啸伯知道吧？我们尊称他为奚四叔啊，解放初期他有个奚啸伯剧团，那时候我就跟他一块儿啊。有一次他在东四十条陆军医院注197那儿演《将相和》，我在剧中扮演的是跟着廉颇的门客。另外我在粮食店的中和那儿也搭着一班儿，注198是一个老票友唱《失街亭空城计》，我扮的一个老军。台上那儿唱我这儿着急，奚啸伯那边我定死的呀，我还有角色哪，得赶到陆军医院去呀。这边唱完了赶紧夹着靴子，得自个儿夹靴包啊，赶紧往那边跑。结果给奚家那边误啦！完了戏奚四叔把我给喊去了：我告诉你，我要有戏，你别的班不能搭，我这儿不能误场！你的活别人替了，台上不合适，别再有下次了。这老先生还是原谅了。
禧：奚啸伯说我这儿有戏你绝对不能误，为什么绝对不能误啊？还不是你傍角儿傍得严丝合缝，所以人家才不希望你误场，你没有这两下子人家找别人去了。他有这条件，一来是天赋，二来他得勤学苦练。马先生他这么傍的，谭先生他也得傍着，裘先生他也傍着。谭先生比较温和，马先生比较严格，台上不论亲戚，台上要求你这样就绝对是这样。这些老先生在台上要求得非常严格，台下却亲如父子，跟他怎么撒娇都行，但是台上你不能错一点儿。
定：您也搭过筱翠花的班？
年：搭过呀。搭那班是什么戏啊？是马思远开茶馆。马思远开茶馆开到哪儿呀？大观楼，大观楼的旧址就是马思远的茶馆。这是什么戏呀？只有我们科班出身的，六七十岁的，能跟你说这个马思远开茶馆。您看筱老板绑的跷，那是一块板子，头里削这么高的一块，把脚尖拄到那板子里去，整个脚就这么着……板子绑到脚后跟上，脚后跟就这么着(演示)。
定：这不是京戏的跷吗？
禧：就是跷啊，那就是中国的芭蕾嘛。于连泉跟马先生就是师兄弟儿，他是唱花旦的。
定：还跟马先生唱《乌龙院》。
年：对，就是《坐楼杀惜》。现在舞台找不到于连泉先生注199踩跷的功夫了。那于连泉走的魂步，就是乌龙院阎婆惜被杀后，他就由那台口走到下场门，那断不了，就跟说的那《聊斋》似的，风吹那呜呜呜，就这样，就这老先生，人家能不好吗！咱搭那班有的是东西，够你学个十年八年的。
禧：那时候踩跷啊，过去叫三寸金莲嘛，莲花步嘛。那时候学踩跷，这跷就这么大，这儿(指两腿之间)要夹个铜子儿，夹张纸片儿，这后头还绑一竹签儿，得耗一炷香的时间，站不住，铜子掉了，纸片儿飞了，往后一仰竹签就扎上你了。
定：为什么要放一张纸呢？
禧：必须要挺直了啊。腰这儿，腿这儿，您得立起来呀。
定：噢，腿一弯那纸就掉下来了。
禧：对呀，后头竹签儿就扎上了。
定：哎哟！
禧：现在哪儿有？没有。
定：解放后不让踩跷了是吧？
年：现在又兴回来了嘛。现在踩软跷了，不是硬跷。
我现在七十多了，我说我死了我都不亏，我都见过了，我真都见过了，我特别骄傲。四大须生，马谭杨奚，知道吧？马连良、谭富英、奚啸伯、杨宝森。注200四大名旦，梅尚程荀，还有四小名旦，张君秋、宋德珠、毛世来、许翰英，还有早逝的李世芳。注201(四小名旦中)就是李世芳咱没搭过，李世芳是坐飞机摔死的，这知道吧？注202这李世芳嘿，特别……他要健在就没有现在这些人的戏了，特别……当时人称小梅兰芳啊……跟我同龄的，很少同时傍过四大须生、四大名旦，没有，您上北京京剧院去，您上中国京剧院去找，很少。我一点都不冤。武生我也傍过，孙玉堃，他姑爷是宋德珠。跟毛世来的和平京剧团演《挑帘裁衣》，注203我演那武大，蹲着走，走矮子。给毛世来傍严了，得到了他的肯定。
定：武大郎的戏是不是都是三花脸？
年：对，都是三花脸。蹲着走。我跟宋德珠演的是《扈家庄》，一丈青扈三娘不是嫁给王英了吗？王英是个矮子，我演那王英就蹲着走，宋德珠说必须让我蹲着走。那可累，因为王英是武的，那打什么的都得蹲着。你还不能整个儿蹲着，还得悬着，特吃力啊。
定：现在演王英还蹲着走吗？
年：现在不价啦，现在就都站着了，不走矮子了。找一个稍微矮点个儿的扮演就行了。
禧：这走矮子也是他的一绝。
年：我这走矮子，当年我父亲哪，每天早晨就督催着练功，我每天得在剧场观众池子里头走3圈，老头今儿要瞅我没走矮子没练功，老头连饭都不管，你爱上哪儿吃上哪儿吃去。他看我矮子走完了台上也练功呢，就高兴了。不管严了不练就了，台上怎么能行呀！俗话说：“台上一分钟，台下十年功”呀。
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<i>马崇年剧照：《小放牛》中饰牧童(马崇禧提供)</i>
禧：马崇年哪，马连良的侄子。我父亲为什么要求这么严格？他要台上不行的话等于给我伯伯脸上抹黑呀。从1951年到50年代的后期，他在北京京剧界里头也是一块牌呀，也是舞台上的大红人哪。(拿出当年的戏照)今日的老头，昔日的风采。这是裘盛戎的窦尔敦，他的朱光祖，又翻又走矮子。这是《小放牛》啊，马连良在后边演大轴戏，他在前头有出《小放牛》，没有本事，我伯父哪儿能让他在前头演呢！这服装都是他和我母亲出的样子，我嫂子做的。我嫂子针线活儿好。当时他也是角儿了嘛，自个儿单挑一出了，没有私房行头多让人笑话呀。
他每天得上陶然亭喊嗓子去，喊嗓子回来以后，喝点白开水，开始上胡琴，吊嗓子，下午休息会儿又到团里练功去了。晚上有戏了照演不误，这一天到晚不闲着。
年：那时候演戏呢，您就在边上站着，您都能学到东西。您比如说我在边上跑龙套，站那儿，都能学到东西。现在就不行。现在就这老艺人，没有了。现在不管戏龄如何，玩艺多少，都叫艺术家，什么叫艺术家？要是都叫艺术家，那些老先生都得是大师了，有个“著名演员”的称号就可以了，不够艺术家的资格。
禧：我伯父那支，就马崇仁跟我伯父同台演过戏。我们这支，只有他(指年)和我伯父同台演过戏。我那个在美国的哥哥，是小时候我伯父给他亲授过几出戏，但是在台上，爷儿俩没有同台过。我们从大排行一共哥儿14个，真正同台的就只有大哥马崇仁和他。
年：只有小演员，没有小角色。
<h3>4.伯父马连良</h3>
年：崇文门那儿有一个豆腐巷注204，我伯父成名以后就在那边买了一个宅子，我们叫豆腐巷马。我伯父是民国十八年(1927年)就开始成名了。他们小时候比我们受苦受罪还多，这很难很难的。我伯父在喜连成科班有好多老师，叶春善、萧长华啊，蔡荣贵啊，还有郭春山、茹莱卿先生等。我们现在都管萧长华先生叫师爷，那老先生路子宽着哩，老生，生旦净丑他都行，现在哪个角儿能演生旦净丑去？
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<i>马崇年剧照：《凤还巢》中饰朱焕然(马崇禧提供)</i>
定：那马先生(指马连良)原来学的是余派吗？
[以下为马崇禧先生在我原来的口述稿之上另写的一段]
<i>我伯父的老师很多。余叔岩先生是他的崇拜偶像，但没拜在怹的名下。我伯父博采众长，结合自身条件，创出了观众喜闻乐见的马派。要说这两位老先生的主要区别，我这个晚辈不敢妄谈。但是怹二位的艺术和人格，梨园同行没有不佩服的。</i>
<i>余叔岩先生出生在梨园世家，可以说是“幼承家学”吧，怹学的是文武老生，少年时就上台演出，后来又拜了谭鑫培先生为师，在多年的演出中，发展自己的风格，创立了“余派”。</i>
<i>我伯父出身贫苦，九岁入喜连成科班，先学武生，后改老生，十岁登台，出科后既学孙菊仙先生等名家之长，兼学余派的特点，经过多年的演出，结合自身条件，逐渐形成群众公认的“马派”。</i>
<i>据老人们说，余叔岩先生的嗓音不够洪亮，带着沙音。可人家老先生会唱，唱出来“味儿足”，所以观众听了都说是“云遮月”。我多年跟着我伯父一起演出，怹的嗓音达远，唱腔可以说是委婉俏巧。</i>
<i>余先生念白吐字清晰，以沉稳见长。我伯父的白口，讲究轻重有致，发音有虚有实。有人曾说：“马连良念的跟唱的一样好听！”余先生的做功准确边式注205，功架优美，我伯父可以说是气度凝重，潇洒飘逸。</i>
<i>伯父在多年的京剧艺术表演中，重视舞台艺术的整体性，对角色间的互相合作要求一丝不苟。他倡导了乐队中发挥月琴伴奏的效果，对服装(行头)、盔头、髯口、化装等等都有着革新创造。在乐队前面设围屏，使乐队和演出区分隔开，这样起到了净化、美化舞台的作用。</i>
马先生这样改了以后别人也跟着改了么？
年：有的就跟着改，李万春就跟着改了。后来中国京剧院也都改了。梅先生后来也改啦。梅先生的《贵妃醉酒》那行头多考究，守旧也是肃穆大方。这些老先生都有自个儿的设计，各人有各人的设计。谭先生有谭先生的一套，梅先生也是，我唱旦角台上需要有什么，绝对跟唱老生唱花脸的不一样。
定：就是说马先生他特别强调一个效果？
禧：对。我在伯父身边生活了十几年，要说爱岗敬业，他是模范。他时时刻刻想着戏的效果。
年：老先生为每场的良好效果，演出以前都要泡澡，在池子里泡着，嗓子音带、腰、腿什么的都活动开了。
定：您是不是也那样？
年：我？我哪儿有那条件？人家是角儿。一来经济条件没有，二来家里也没那条件。反正我们中午必须得休息好了。
禧：(马连良)怹还要求演出要三白(干净)：护领要白的，这水袖要白的，这靴子底儿要白的。另外，为了取得好效果，梅先生跟马先生，这些老先生，到后台以后，必须先上舞台上看看去。
年：后台就是剧场的化妆室。
禧：进化装室以前，他先到舞台看看，这灯光、台上的天幕、围桌、椅披等等，必须要看。这整个的陈设布置，得达到他满意了。梅先生也是，演出前台上台下洞察一切。
我伯父这一辈子啊，生活当中，没有更多的语言，夫妇俩也好，父子父女之间，没有更多的话，没有话，他那脑子可时时刻刻也没休息。我自己回忆啊，伯父在用人方面也很有心计，他经纪人是谁，我堂伯马全增；后台是谁，我堂伯马四立；场面是谁，我父亲马连贵；前台是谁，我表哥杨松岩，他都有安排。
定：他还挺有经济头脑的。
禧：所以我说他一辈子脑子里不装别的事。家务料理、对外交际、人情份往全由伯母(陈慧琏夫人)打理，决不让怹分神。所以也是他成功的一个奥秘。
记得马连良、谭富英、裘盛戎、张君秋，那会儿合并为北京京剧团的时候，文化局有人跟伯母说，为了以后合作得更好，建议由马连良做东，宴请一下大家，目的不是为吃饭，为的联系感情，加强团结，搞好剧团。我伯母就张罗前后，以资完成“领导”交给的“任务”。最后大家高兴而来，满意而去。
年：谭先生比马先生小一科，连字下来是富字。所以谭先生也好，马先生也好，各人唱各人的戏。谭先生的《战太平》《失空斩》《乌盆记》，马先生不唱谭先生的戏，谭先生也不动马家的戏。那个时候互相都特别谦让，这叫戏德，过去特别讲戏德呀。
禧：这些老先生都有自个儿的戏，今儿要吸收这个，明儿要吸收那个，吸收人家的精华。好多戏，人家都是彼此悄悄地学，默默地看。
定：这就得琢磨。
禧：对！另外要进人物。实际这些老先生都有人物，演出不是说我唱完就完了，那就没有角儿，成不了名。
定：所以那时候的戏好看，好听。
年：哎！就是呀，那真是戏。
禧：我比他幸福点。60年代我也登台演戏，从1960年一直演到1964年。我是负责北京市教工京剧团的，我是副团长，团长是京剧院的王玉珍。
年：他也是半个票友。
禧：怎么是半个？大票友。
年：他爱唱旦角。
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