这里指的是韩愈李贺的诗、柳宗元的山水小记，然而更指的是李商隐、杜牧、温庭筠、韦庄的诗词。它不是《秦妇吟》(韦）或《韩碑》《咏史》（李、杜），而是那些“人人尽说江南好，游人只合江南老，春水碧于天，画船听雨眠”；“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤，天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星”这些千古传诵的新词丽句。这里的审美趣味和艺术主题已完全不同于盛唐，而是沿着中唐这一条线走进更为细腻的官能感受和情感彩色的捕捉追求中。爱情诗、山水画成了最为心爱的主题和吟咏描绘的体裁。这些知识分子尽管仍然大做煌煌政论，仍然满怀壮志要治国平天下，但他们审美上的真正兴趣却实际已完全脱离这些了。拿这些共同体现了晚唐五代时尚的作品与李白杜甫比，与盛唐的边塞诗比，这一点便十分清楚而突出，时代精神已不在马上，而在闺房，不在世间，而在心境。所以，从这一时期起，最为成功的艺术部门和艺术品是山水画、爱情诗、宋词和宋瓷。而不是那些爱发议论的宋诗，不是鲜艳俗丽的唐三彩。这时，不但教人膜拜的宗教画已经衰落，甚至峨冠髙髻的人物画也退居次要，心灵的安适享受占据首位。不是对人世的征服进取，而是从人世的逃遁退避；不是人物或人格，更不是人的活动、事业，而是人的心情意绪成了艺术和美学的主题。如果再作一次比较，战国秦汉的艺术，表现的是人对世界的铺陈和征服；魏晋六朝的艺术突出的是人的风神和思辨；盛唐是人的意气和功业；那末，这里呈现的则是人的心境和意绪。与大而化之的唐诗相对应的是纤细柔媚的花间体和北宋词。而晚唐李商隐、温庭筠的诗则正是过渡的开始。胡应麟说，“盛唐句如海日生残夜，江春入旧年；中唐句如风兼残雪起，河带断冰流；晚唐句如鸡声茅店月，人迹板桥霜，皆形容景物，妙绝千古，而盛、中、晚界限斩然。故知文章关气运，非人力。”（《诗薮》）区别到底何在呢？实际上这乃是盛唐以其对事功的向往而有广阔的眼界和博大的气势；中唐是退缩和萧瑟，晚唐则以其对日常狭小生活的兴致，而向词过渡。这并非神秘的“气运”，而正是社会时代的变异发展所使然。

在词里面，中、晚唐以来的这种时代心理终于找到了它的最合式的归宿。内容决定形式。“花落子规啼，绿窗残梦迷”；“夜夜梦魂休漫语，已知前事无寻处”；“风不定，人初静，明日落红应满径”…，这种种与“诗境”截然不同的“词境”的创造，正是这一时期典型的审美音调。所谓“词境”，也就通过长短不齐的句型，更为具体、更为细致、更为集中地刻画抒写出某种心情意绪。诗常一句一意或一境，整首含义阔大，形象众多；词则常一首或一阕才一意，形象细腻，含意微妙，它经常是通过对一般的，日常的，普通的自然景象（不是盛唐那种气象万千的景色事物）的白描来表现，从而也就使所描绘的对象、事物、情节更为具体、细致、新巧，并涂有更浓厚更细腻的主观感情色调，而不同于较为笼统、浑厚、宽大的“诗境”。这也就是一些人所说的（词）“其感人也尤捷，无有远近幽深，风之使来，是故比兴之义，升降之故，视诗较著”，（谭献：《复堂词话》）“诗有赋比兴，词则比兴多于赋”，（沈祥龙：《论词随笔》）以表述细致复杂的心境意绪。它们也只有通过景物各种微妙细致的比兴才能客观化地传达出来，词在这方面比诗确乎更为突出。

<blockquote>梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞…。（晏几道）</blockquote><blockquote>竚倚危楼风细细，望极春愁黯黯生天际，草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。拟把疏狂图一醉，对酒当歌强乐还无味，衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。（柳永）</blockquote><blockquote>漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖是穷秋，淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。（秦观）</blockquote>

这是诗中所没有也不能看到的另一种境界，花轻似梦，雨细如愁，尽管境小而狭，却巧而新，与日常生活也更亲切更接近。这时就是像可用“诗境”表达的家国愁征夫恨，也以另一种更易动情和感人形式表现出来：

<blockquote>珍珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。年年今夜，月华如练，长是人千里。愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪。残灯明灭枕头倚，谙尽孤眠滋味。都来此事，眉间心上，无计相通避。（范仲淹）</blockquote><blockquote>绿树听鹈鴂，更那堪鹧鸪声住，杜鹃声切，啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇，算未抵人间离别。（辛弃疾）</blockquote>

“词境”确乎尖新细窄，不及“诗境”阔大浑厚，然而这却有如人的心情意绪与人的行动事功的差别一样，各有其所长和特点。为什么多少年来，好些青年男女更喜爱词、接近词，不正是因为这种形式和作品更亲切更细腻地表现、描写了人们的各种（又特别是爱情）的心情意绪么？

那末词的时代内容的特征又是什么呢？李商隐诗曰，“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”日落黄昏，云霞灿烂，五彩缤纷，眩人心目，但已无旭日东升时的蓬勃朝气，也不是日中天时候的耀眼光芒了，它正好与“向晚意不适”的心情相适应。以此来比拟五代、北宋词倒是最合适不过的。不是么？“浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑？为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”“翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转，一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”……既是那么幽闲静美，又总那么百无聊赖、淡淡哀愁，追求那样一种“汲汲顾景唯恐不及”似的欢乐…，这不正是黄昏日落时的闲暇、欢乐和哀愁么？不正是“凄凉日暮，无可如何”，尽管悠闲仍然伤感么？当这些地主知识分子达到它顶峰时，便也开始了它的没落。中国社会史的分期仍在争论，但在意识形态领域以及美学和艺术发展史上，却似乎相当明显。

与从中唐经晚唐到北宋的这种艺术发展相吻合，在美学理论上突出来的就是对艺术风格、韵味的追求。所以，不是白居易的诗论，而恰好是司空图的《诗品》，倒成为后期封建社会真正优秀的艺术作品所体现的美学观。它在《沧浪诗话》中获得更为完整的理论形态。如果说，封建前期的美学代表作如锺嵘《诗品》和刘勰《文心雕龙》，主要是讲文艺创作的一些基本特征，如“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情”“神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应”。那末，封建后期的美学代表作如司空图《诗品》和严羽《沧浪诗话》则进了一步，它讲求艺术作品所必须达到的审美风貌和意境（如“寥寥长风”，“蓬蓬远春”，“落花无言，人淡如菊”……）。后者比前者在强调文艺的特征和创作规律上深入了一层。前者只讲到“神与物游”，后者却要求“思与境谐”，不只是要注意文艺创作的心理特征，而且要求创造出特定的各种艺术境界和风格。文艺中韵味、意境、情趣的追求，成了美学的中心。不再是前期文笔之分、体裁之别，而是理趣之分、神韵之别成为关键。司空图说“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”，他再三提出，“味外之旨”“味在酸咸之外”,“象外之象”“景外之景”，“可望而不可置于眉睫之前”…，都是要求文艺去捕捉、表达和创造出那种种可意会而不可言传、难以形容却动人心魂的情感、意趣、心绪和韵味。这当然更不是模拟、复写、认识所能做到，它进一步突出了发展了中国美学传统中的抒情、表现的民族特征。《沧浪诗话》完全承接了这一美学趣味，极力反对“以才学为诗”“以议论为诗”“以文字为诗”，强调追求“兴趣”“气象”，强调“一味妙悟”，实际是更深入地接触到艺术创作的美学根本规律，如形象思维等问题。如果说，锺嵘《诗品》和《文心雕龙》还是与文艺理论混合在一起的美学；那么，司空图《诗品》和《沧浪诗话》，就是更为纯粹更为标准的美学了。如果说，就文学理论的全面分析研究说，《文心》胜过《沧浪》；那么，就审美特征的把握说，后者却超过前者。《沧浪诗话》是可与《乐记》(奴隶社会的美学）、《文心雕龙》（封建前期美学）并列的中国美学专著。

关于《沧浪诗话》，素来有所争论。例如它到底是崇李、杜呢，还是崇王、孟？便是一个未解决的问题。应该说，严羽的审美水平和感受能力是相当高明的。所以屈、陶、李、杜这些中国诗史中的冠冕，当然为他所极口称赞和推崇。认为这些作品是不可比拟的：“汉魏尚矣，不假悟也”，严羽要求以汉魏盛唐为师，所以应该说，他主观上是更推崇提倡李、杜的。但是，上述的晚唐北宋以来的历史潮流和时代风会，却使他实际更着重去讲求韵味，更重视艺术作品中的空灵、含蓄、平淡、自然的美。这样，也就使他在客观的倾向更接近和吻合于王孟。正如司空图二十四品中虽首列“雄浑”，但其客观趋向却更倾心于“冲淡”“含蓄”之类一样。这都是本文上述那个矛盾趋向的发展和展现，是当时整个时代的文艺思潮的反映。司空图与严羽相隔已数百年，居然有如一脉相传，若合符契，其中的历史必然消息，不是很清楚吗？作品中的山水画、宋词，绘画批评中把“逸品”置于“神品”之上，大捧陶潜，理论上的讲神、趣、韵、味代替道、气、理，无不体现出这一点。就拿虽为陶匠所烧、却供士大夫所用的瓷器说，宋代讲究的是细洁净润、色调单纯、趣味髙雅[图版42]</small>。它上与唐之鲜艳下与明清之世俗都迥然不同。所有这些，体现出一个规律性的共同趋向，即追求韵味；而且彼此呼应协调，相互补充配合，成为一代美学风神。

（三）苏轼的意义

苏轼正好是这一文艺思潮和美学趋向的典型代表。他作为诗、文、书、画无所不能、异常聪明敏锐的文艺全才，是中国后期封建社会文人们最亲切喜爱的对象。其实，苏的文艺成就本身并不算太高，比起屈、陶、李、杜，要大逊一筹。画的真迹不可复见，就其他说，则字不如诗文，诗文不如词，词的数量也并不多。然而他在中国文艺史上却有巨大影响，是美学史中重要人物，道理在哪里呢？我认为，他的典型意义正在于，他是上述地主阶级士大夫矛盾心情最早的鲜明人格化身。他把上述中晚唐开其端的进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点。

苏轼一方面是忠君爱国、学优而仕、抱负满怀、谨守儒家教义的人物，无论是他的上皇帝书，熙宁变法的温和保守立场，以及其它许多言行，都充分表现出这一点。这上与杜、白、韩，下与后代无数士大夫知识分子，均无不同，甚至有时还带着似乎难以想象的正统迂腐气（例如责备李白参加永王出兵事等等）。但要注意的是，苏东坡留给后人的主要形象却并不是这一面，而恰好是他的另一面。这后一面才是苏之所以为苏的要害所在。苏一生并未退隐，也从未真正“归田”，但他通过诗文所表达出来的那种人生空漠之感，却比前人任何口头上或事实上的“退隐”、“归田”、“遁世”要更深刻更沉重。因为，苏轼诗文中所表达出来的这种“退隐”心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避；它不是对政治杀戮的恐惧哀伤，已不是“一为黄雀哀，涕下谁能禁”（阮籍）“荣华诚足贵，亦复可怜伤”（陶潜）那种具体的政治哀伤（尽管苏也有这种哀伤），而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱与舍弃。这当然比前者又要深刻一层了。前者（对政治的退避）是可能做到的，后者（对社会的退避）实际上是不可能做到的，除了出家做和尚。然而做和尚也仍有苦恼，也仍然逃不出社会。所以这便成了一种无法解脱而又要求解脱的对整个人生的厌倦和感伤。它类似于叔本华，虽然时代和社会的原因不可能发展到那样充分。但是，如果可以说，在上篇中谈到《春江花月夜》之类的对人生的自我意识只是少年时代的喟叹，虽说感伤却并不感重压，那么这里的情况就刚好相反，它并不多谈，却更加沉重。正是“而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”。然而就在强颜欢笑中，不更透出那无可如何、黄昏日暮的深沉感伤么？这种整个人生空漠之感，这种对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑、厌倦、无所希冀、无所寄托的深沉喟叹，尽管不是那么非常自觉，却是苏轼最早在文艺领域中把它透露出来的。著名的前后《赤壁赋》是直接议论这个问题的，文中那种人生感伤和强作慰籍以求超脱，都在一定程度和意义上表现了这一点。无论是“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟，哀吾生之须臾，羡长江之无穷……”的“提问”，或者是“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”的“解答”；无论是“惟江上之清风与山间之明月……是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适”的“排遣”，或者是“道士顾笑，予亦惊悟，开户视之，不见其处”的飘渺禅意，实际都与这种人生空漠、无所寄托之感深刻地联在一起的。

苏词则更为含蓄而深沉地表现了它：“世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端”；“世事一场大梦，人生几度凄凉，夜来风雨已鸣廊，看取眉头鬓上”；“惊起却回头，有恨无人省，拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”;“料峭春寒吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎，回首向来萧瑟去，归去，也无风雨也无晴”；“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更，家童鼻息已雷鸣，敲门都不应，倚杖听江声；常恨此身非我有，何时忘却营营，夜阑风静縠纹平，小舟从此逝，江海寄余生”……。

宋人笔记中传说，苏作了上面所引的最后那首小词后，“挂冠服江边，拏舟长啸去矣。郡守徐君猷闻之惊且惧，以为州失罪人，急命驾往谒，则子瞻鼻鼾如雷，犹未兴也”（《石林避暑录话》），正睡大觉哩，根本没去“江海寄余生”。本来，又何必那样呢，因为根本逃不掉这个人世大罗网。也许，只有在佛学禅宗中，勉强寻得一些安慰和解脱吧。正是这种对整体人生的空幻、悔悟、淡漠感，求超脱而未能，欲排遣反戏谑，使苏轼奉儒家而出入佛老，谈世事而颇作玄思，嬉笑怒骂，皆成文章，这里没有屈原、阮籍的忧愤，没有李白、杜甫的豪诚，不似白居易的明朗，不似柳宗元的孤峭，当然更不像韩愈那样盛气凌人不可一世。苏轼在美学上追求的是一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度……。无怪乎在古今诗人中，就只有陶潜最合苏轼的标准了。只有“采菊东篱下，悠然见南山”“此中有真味，欲辨已忘言”的陶渊明，才是苏轼所愿顶礼膜拜的对象。终唐之世，陶诗并不显赫，甚至也未遭李、杜重视。直到苏轼这里，才被抬高到独一无二的地步。并从此之后，地位便基本巩固下来了。苏轼发现了陶诗在极平淡朴质的形象意境中，所表达出来的美，把它看作是人生的真谛，艺术的极峰。千年以来，陶诗就一直以这种苏化的面目流传着。

苏轼有一篇散文《方山子传》，其中说：

<blockquote>方山子……庵居蔬食，不与世相闻，弃车马，毁冠服，徒步往来，山中人莫识也。……然方山子世有勋阀，当得官，使从事于其间，今已显闻，而其家在洛阳，园宅壮丽，与公侯等。河北有田，岁得帛千匹，亦足以富乐，皆弃不取，独来穷山中，此岂无得而然哉。余闻光黄间多异人，往往徉狂垢污，不可得而见，方山子傥见之欤？</blockquote>

这也许就是苏轼的理想化了的人格标本吧。总之，不要富贵，不合流俗，在当时“太平盛世”，苏轼却憧憬这种任侠居山，弃冠服仕进的“异人”，不也如同他的诗词一样，表达着一种独特的人生态度么？

“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥：泥上偶然留印爪，鸿飞那复计东西……”，苏轼传达的就是这种携带某种禅意玄思的人生偶然的感喟。尽管苏轼不断地进行自我安慰，时时现出一付随遇而安的“乐观”情绪，“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”“鬓微霜，又何妨”……，但与陶渊明、白居易等人毕竟不同，其中总深深地埋藏着某种要求彻底解脱的出世意念。无怪乎具有同样敏锐眼光的朱熹最不满意苏轼了，他宁肯赞扬王安石，也决不喜欢苏东坡。王船山也是如此。其实，他们都是清晰地感受到苏轼这一套对当时封建社会秩序是具有潜在的破坏性的因素和作用的。苏东坡生得太早，他没法做封建社会的否定者，但他的这种美学理想和审美趣味，却对从元画、元曲到明中叶以来的浪漫主义思潮起了重要的先驱作用。直到曹雪芹的“凄凉之雾遍布华林”，更是这一因素在新时代条件下的成果。（见本书第十章）苏轼在后期封建美学上的深远的典型意义，其实就在这里。