（一）中唐文艺

如前面两章所陆续点出，中唐是中国封建社会由前期到后期的转折。它以两税法的国家财政改革为法律标志，世俗地主(即庶族非身份性的地主)取代门阀地主，日益占居主要地位。这一社会变化由赵宋政权确定了下来。“太祖勒石，锁置殿中，使嗣君即位，入而跪读，其戒有三：一保全柴氏子孙，二不杀士大夫，三不加农田之赋……。终宋之世，文臣无欧刀之辟。”（王夫之《宋论》）已不再是魏晋六朝时代那种门阀争夺，皇帝不再只是某些对抗争夺的少数几个门阀贵族的意志代表，而成为全国地主阶级各个阶层的政权中心，代表着整个地主阶级的利益。不再是萧衍时代“我自应天从人，何予天下士大夫事”，改朝换代、谁当皇帝对社会甚至士大夫们没有太大关系（北朝、武唐同此）；虽说是“天下兴亡，匹夫有责”，名位尊号却仍看得十分严重，从宋濮议之争到明移宫之案，士大夫可以为皇家事务坚持争论得不亦乐乎。这里所谓“匹夫”，字面上似乎说是指全体人民，其真实的阶级含义是指所有没做官的地主阶级的成员。有人做过统计，唐代宰相绝大部分仍出自门阀士族。宋代则恰好相反，“白衣卿相”日渐增多。唐代风习仍以炫耀门户、标榜阀阅为荣（穷愁如杜甫，仍夸乃祖阀阅；开明如唐太宗，仍喜穷人门户）；宋代则不大突出了。有宋一代整个地主士大夫知识分子的境况有了很大的提高，文臣学士、墨客骚人取得了前所未有的优越地位。宋代文官多，官俸高，大臣傲，赏赐重。重文轻武，提倡文化。自宫廷（皇帝本人）到市井，整个时代风尚社会氛围与前期封建制度大有变化。

而这一切，首先是从中唐开其始端的。

安史之乱后，唐代社会并未走下坡，就在藩镇割据、兵祸未断的情况下，由于上述新的生产关系的扩展改进，生产力在进一步发展，整个社会经济仍然处在繁荣昌盛的阶段。刘晏理财使江南富庶直抵关中，杨炎改税使国库收入大有增益。中唐社会的上层风尚因之日趋奢华、安闲和享乐，“长安风俗，自贞元(德宗年号）侈于游宴，其后或侈于书法图画，或侈于博奕，或侈于卜祝，或侈于服食。”“京城贵游尚牡丹三十余年矣，春暮车马若狂，以不耽玩为耻。”（李肇：《国史补》）浅斟低唱、车马宴游日益取代了兵车弓刀的边塞生涯，连衣服时尚也来了个变化。“外人不见见应笑，天宝末年时势装，”(白居易）宽袖长袍代替了天宝时的窄袖紧身……所有这些与众多知识分子通由考试进入或造成一个新的社会上层有关。“唐代科举之盛，肇于高宗之时，成于玄宗之代，而极于德宗之世。”（陈寅恪：《元白诗笺证稿》第2页，上海古籍出版社，1978)“自大中皇帝（唐宣宗）好儒术，特重科第，故进士自此尤盛，旷古无俦。仆马豪华，宴游崇侈。”（孙棨：《北里志》）这时，与高玄之间即初盛唐时那种冲破传统的反叛氛围和开拓者们的高傲骨气大不一样，这些人数日多的书生进士带着他们所擅长的华美文词、聪敏机对，已日益沉浸在繁华都市的声色歌乐、舞文弄墨之中。这里已没有边塞军功的向往，而只有仆马词章的较量；这里已没有“大道如青天，我独不得出”的纵声怒吼，而只有“至于贞元末，风流恣绮靡”（杜牧）的华丽舒适。然而，也正是在这一时期，出现了文坛艺苑的百花齐放。它不像盛唐之音那么雄豪刚健、光芒耀眼，却更为五颜六色，多彩多姿。各种风格、思想、情感、流派竞显神通，齐头并进。所以，真正展开文艺的灿烂图景，普遍达到诗、书、画各艺术部门高度成就的，并不是盛唐，而毋宁是中晚唐。

就诗说，这里有大历十才子，有韦应物，有柳宗元，有韩愈，有李贺，有白居易、元稹，有贾岛、卢仝，紧接着有晚唐的李义山、杜牧，有温庭筠、许浑。中国诗的个性特征到这时才充分发展起来。从汉魏古诗直到盛唐，除少数大家外，艺术个性并不十分明显。经常可以看出时代之分（例如“建安风骨”，“正始之音”、“玄言”、“山水”），而较难见到个性之别（建安七子、二陆三张均大同小异）。盛唐有诗派（高岑、王孟），但个性仍不够突出。直到中唐而后，个性才真正成熟地表露出来，（正如绘画的个性直到明清才充分表露一样，见本书第十章）。不再是千人一面，而是风格繁多，各有个性。正因为这样，也才可能构成中唐之后异常丰富而多样的文艺图景：

<blockquote>大历贞元中，则有韦苏州之雅淡，刘随州之闲旷，钱、郎之清赡，皇甫之冲秀，秦公绪之山林，李从一之台阁，此中唐之再盛也。下暨元和之际，则有柳愚溪之超然复古，韩昌黎之博大其词，张（籍）、王（建）乐府，得其故实，元、白序事，务在分明。与夫李贺、卢仝之鬼怪，孟郊、贾岛之饥寒，此晚唐之变也，降而开成以后，则有杜牧之之豪纵，温飞卿之绮靡，李义山之隐僻，许用晦之偶对…。(高棅:《唐诗品汇·总序》，按：高所谓“晚唐之变”实属中唐）。

</blockquote><blockquote>至于大历之际，钱、郎远师沈、宋，而苗、崔、卢、耿、吉、李诸家，亦皆本伯玉而祖黄初，诗道于是为极盛。韩、柳起于元和之间……元、白近于轻俗，王、张过于浮丽。（宋濂：《答章秀才论诗书》）。元和而后，诗道浸晚，而人才故自横绝一时。若昌黎之鸿伟，柳州之精工，梦得之雄奇，乐天之浩博，皆大家材具也。……东野之古，浪仙之律，长吉乐府，玉川歌行，其才具工力，故皆过人。……俊爽若牧之，藻绮若庭筠，精深若义山，整密若丁卯，皆晚唐铮铮者。（胡应麟：《诗薮》）</blockquote>

百花齐放，名家辈出。诗坛之盛确乎空前，散文也是如此。韩愈、柳宗元固然是后代景仰不已的“宗师”，然而当时更为知名和流行的，却是元白。与他们的通俗性的诗歌一样，白居易元稹的散文也曾万口传诵。这与兴起于盛唐大盛于中唐的古文运动，当然是联系在一起的（参看陈寅恪《元白诗笺证稿》)。但更有意思的是，与古文运动并行不悖，传统的骈体四六这时同样大放异彩，更为美丽（如李商隐等人），足见当日文坛也是百花齐放，各有风度的。

书法也是如此，这里既是颜真卿的成熟期，又有柳公权的楷体，李阳冰的篆书…，都各有特征，影响久远。

画亦然。宗教画迅速解体，人物、牛马、花鸟、山水正是在中唐时期取得自己的独立地位而迅速发展，出现了许多卓有成就的专门作品和艺术家。从韩干到韩滉，从张萱到周昉，都说明盛（唐）中（唐）之交的这种重大转折。像游春、烹茶、凭栏、横笛、揽镜、吹箫……之类的绘画题材，像《簪花仕女图》[图版41]</small>刻意描绘的那些丰硕盛装、采色柔丽、轻纱薄罗、露肩裸臂的青年贵族妇女，那么富贵、悠闲、安乐、奢侈…，形象地再现了中唐社会上层的审美风尚和艺术趣味。如本书第六章所指出，现实世间生活以自己多样化的真实，展现在、反映在文艺的面貌中，构成这个时代的艺术风神。

总起来说，除先秦外，中唐上与魏晋、下与明末是中国古代思想领域中三个比较开放和自由的时期，这三个时期又各有特点。以封建门阀贵族为基础，魏晋带着更多的哲理思辨色彩，理论创造和思想解放突出。明中叶主要是以市民文学和浪漫主义思潮标志着资本主义意识形态的出现。从中唐到北宋则是世俗地主阶级在整个文化思想领域内的多样化地全面开拓和成熟，为后期封建社会打下巩固基础的时期。仅从艺术形式上说，如七律的成熟，词的出现，散文文体的扩展，楷体书法的普及等等。如果没有中唐的百花齐放的巩固成果和灿烂收获，恐怕就连这些形式也难以保存和流行下来。人们常常只讲盛唐，或把盛唐拖延到中唐，其实从文艺发展史看，更为重要倒是承前启后的中唐。

就美学风格说，它们也确乎与盛唐不同。这里没有李白、张旭那种天马行空式的飞逸飘动，甚至也缺乏杜甫、颜真卿那种忠挚刚健的骨力气势，他们不乏潇洒风流，却总开始染上了一层薄薄的孤冷、伤感和忧郁，这是初盛唐所没有的。韦应物的“世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠”，柳宗元的“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”，刘禹锡的“巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身”，白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，以及卢纶、钱起、贾岛……，与盛唐比，完全是两种风貌、韵味。比较起来，他们当然更接近杜甫。不仅在思想内容上，而且也在美学理想上，如规范的讲求，意义的重视，格律的严肃，等等。杜甫在盛唐后期开创和树立起来的新的审美观念，即在特定形式和严格规范中去寻找、创造、表达美这一基本要求，经由中唐而承继、巩固和发展开来了。

（二）内在矛盾

也正是从中唐起，一个深刻的矛盾在酝酿。

如上篇所说，杜甫、颜真卿、韩愈这些为后期封建文艺定规立法的巨匠们，其审美理想中渗透了儒家的教义。他们要求在比较通俗和具有规范的形式里，表达出富有现实内容的社会理想和政治伦理主张。这种以儒家教义作艺术基础的美学观念不只是韩、杜等人，而是一种时代阶级的共同倾向。所以，尽管风格、趣味大不相同，却贯穿着这同一的思潮脉络。与韩愈对立的元白，同样主张“文章合为时而发，歌诗合为事而作”(《与元九书》）。对元白不满，风流潇洒，“十年一觉扬州梦”的杜牧，也同样力赞楚骚“言及君臣理乱，时有以激发人意”(《李长吉歌诗叙》）。他们与封建前期门阀士族对文艺的主张、观念和理论是有差别的。钟嵘《诗品》讲的是“若乃春风春鸟、秋月秋蝉、夏云暑雨、冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也，嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨…”。《文心雕龙》讲的是，“文之为德也大矣，与天地并生…”“写天地之辉光，晓生民之耳目”，都着重文艺作为对客观事物（包括自然和人事）感发触动的产品。韩愈“文起八代之衰”，白居易要回到“诗的六义”，一个说“晋宋以还，得者盖寡”（白），一个说“非三代两汉之书不敢观”（韩），都恰恰是要批判和取代自魏晋六朝到初盛唐的门阀士族的上述意识形态和文艺观点，以回到两汉的儒家经学时代去，把文艺与伦理政治的明确要求紧紧捆绑在一起。白居易把这一点说得再清楚不过了：“总而言之，为君为民为物为事而作，不为文而作也”，“其言质而径，欲见之者易喻也。其言直而切，欲闻之者深戒也，其事核而实，使采之者传信也。其体肆而顺，可以播之乐章歌曲也”。这确乎是异常明确了，然而却又是多么狭隘啊！文艺竟然被规定为伦理政治的直接的实用工具，艺术自身的审美规律和形式规律被抛弃在一边，这对文艺的发展当然没有好处，迟早必然要走向它的反面。白居易的那些讽喻诗中有很大一部分作品就并不算写得成功，在当时和后代传诵得最为广远的，仍然是他的《长恨歌》之类的作品。

并且，就在这批“文以载道”、“诗以采风”的倡导者们自己身上，便已经潜藏和酝酿着一种深刻的矛盾。作为世俗地主阶级知识份子，这些卫道者们提倡儒学，企望“天王圣明”，皇权巩固，同时自己也做官得志，“兼济天下”。但是事实上，现实总不是那么理想，生活经常是事与愿违。皇帝并不那么英明，仕途也并不那么顺利，天下也并不那么太平。他们所热心追求的理想和信念，他们所生活和奔走的前途，不过是官场、利禄、宦海浮沉、市朝倾轧。所以，就在他们强调“文以载道”的同时，便自觉不自觉地形成和走向与此恰好相反的另一种倾向，即所谓“独善其身”，退出或躲避这种种争夺倾轧。结果就成了既关心政治、热中仕途而又不得不退出和躲避它这样一种矛盾双重性。“当君白首同归日，是我青山独往时”，这是白居易对“甘露之变”的沉痛的自慰：幸而没有遭到血的清洗。而他们的地位毕竟不是封建前期的门阀士族，不必像阮籍嵇康那样不由自主地必需卷入政治旋涡（详本书第五章），他们可以抽身逃避。所以，白居易在做了讽喻诗之后，便作起“穷通谅在天，忧喜亦由己，是故达道人，去彼而取此”，“素垣夹朱门，主人安在哉，……何如小园主，柱杖闲即来，……以此聊自足，不羡大楼台”的“闲适诗”了。这里不再是使权贵侧目的“为君为民而作”，而是“形神安且逸”“知足常乐”了。所以，不难理解，同一个韩愈，与进攻性、煽动性、通俗性的韩文相并行的，倒恰好是孤僻的、冷峭的、艰涩的韩诗；尽管“以文为诗”，但韩诗与韩文在美学风貌上是相反的。也不难理解，柳宗元诗文中那种愤激与超脱的结合，韦应物的闲适与萧瑟的关联……。他们诗文的美，经常是这两个方面的复杂的统一体。这与李白杜甫便大不相同了。像柳宗元著名的《永州八记》中的作品：

<blockquote>从小邱西行百二十步，隔篁竹闻水声如鸣佩环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清洌。全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为碪，为岩。青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。潭中鱼可百许头，皆若空游无所依，日光下澈，影布石上，怡然不动，俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见，其岸势犬牙参互，不可知其源。坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。</blockquote>

峭洁清远，遗世独立，绝非盛唐之音，而是标准的中唐产物。我们前面已讲到儒道互补（第三章），在中国古代知识分子传统中，本来就有所谓“兼济”与“独善”的相互补充，然而这两个方面的充分展开，使这种矛盾具有一种时代、阶级的特定深刻意义，却是在中唐以来的后期封建社会。

朱熹批评韩愈“只是要作文章，令人观赏而已”，苏轼也说，“韩愈之于圣人之道，盖亦知好其名矣，而未能乐其实”。韩愈高喊周孔道统，一本正经地强调仁义道德，但他自己的生活、爱好却并不如此。贪名位，好资财，耽声色，佞权势……，完全是另外一套。这使当时和后世各种真诚的卫道者们（从王安石到王船山）颇为不满。其实，它倒是真实地表现了从中唐开始大批涌现的世俗地主知识分子们（以进士集团为代表）很善于“生活”。他们虽然标榜儒家教义，实际却沉浸在自己的各种生活爱好之中：或享乐，或消闲；或沉溺于声色，或放纵于田园；更多地是相互交织配合在一起。随着这个阶级日益在各方面占据社会统治地位，中唐的这种矛盾性格逐渐分化，经过晚唐、五代到北宋，前一方面——打着孔孟旗号，口口声声文艺为封建政治服务这一方面就发展为宋代理学和理学家的文艺观。后一方面——对现实世俗的沉浸和感叹日益成为文艺的真正主题和对象。如果说，在魏晋，文艺和哲学是相辅而行交溶合作的，那么，唐宋而后，除禅宗外二者则是彼此背离，分道扬镳。但是，并非宋明理学而是诗文和宋元词曲把中国的审美趣味带进了一个新的阶段和新的境界。