问：以前我们讨论过读者的话题。读者在哪里？据我个人了解，现在的文学读者主要是作家和批评家、大学中文系的极少部分学生、打工者中的更少部分的“文学青年”。当然，仅就这些也足以称得上是无限的了，你的作品恰好适合这部分人吗，或者是其中的谁？

答：现在是小说读者在减少，但是文学读者并不减少，比如很多人喜欢读散文，读随笔，也喜欢看话剧。我每次去看话剧，剧院里都是座无虚席。他们也应该算文学读者。如果考虑到很多电影是根据小说改编的，那也几乎可以说，那些电影观众其实也是文学读者。我是不是在给作家鼓气？

我的读者确实相对集中一些，受过高等教育的人占绝大多数。

问：我听到也看到好多搞写作的老老少少说是为自己而写、怎么舒服怎么写、写作是要让自己高兴之类的话，他们或者有自己的道理、有理论支撑，但我觉得有点赌气的意思。如果说是为自己而写，因为自己有表达的冲动或者要抒写不平，但也会期待与读者的遇合吧。

答：只为自己而写，那写日记就行了，干吗要发表呢？作家只是为自己而写，这种说法我很难接受，也很难相信。就是聋子和哑巴，也要通过手语或别的形式来交流的，不然他就仅仅是一个会走动的植物人，或者一个真正的白痴。一篇小说从写作到发表到被阅读，就是一个公共空间形成的过程。其实再往前推，在写作之前，作家之所以决定要去写这个小说，也是因为受到公共空间的触动、刺激。所以，小说的整个生成过程，都离不开公共空间。

前面我们对话的时候，我说小说应该想办法激活它与现实的联系，不然小说的存在意义就很可疑。小说应该成为一种特殊的对话方式，一种对话的容器，一种设置了和谐共振装置的器皿。小说在寻找自己的读者，寻找自己的回声，并将那回声再次发射出去。我当然希望读者尽可能多一些，与读者有更多交流。

问：你觉得在目前的文学活动中，一个作家还会得到，或者还需要来自读者的反响及其带来的惊喜吗？我想你当然常遇到这样的读者：有的号称是为了批评和研究，也有的为了炒作故意找碴儿，还有的是请你帮忙斧正和发表作品，但你是否遇到这样的情况：一个你完全陌生的人——自然他至少有点了解你——与你联系，仅仅是因为读了你的东西想和你交流？

答：遇到负责任的编辑，他会把读者的来信转给你，与你交流。我自己收到过很多这样的读者来信，有国内的，也有国外的，有些是编辑转来的，也有的是读者自己寄来的。我收到过从旧金山写来的一封信，和我讨论《花腔》中的冰莹的命运。这封信，转到我手上时，时间已过去了半年。我也收到过德国、意大利读者的来信。有意思的是，从国外写信来的，都是女性。一些人后来到了中国，还和我见过面。一个意大利姑娘读了我的小说之后，还和我做了一次对话。她对我的小说的熟悉程度，让我大吃一惊。想想看，她甚至看懂了我的《遗忘》。我也曾收到过一个江西老农的信，他来信和我讨论《花腔》中的一个地名的考证问题。每到这个时候，我都感到自己的工作还是很有意义的。

问：这正是我感兴趣的事情，因为我不知道能不能说这是文学批评和研究应该关心的对象。有一种专门的批评方法叫读者——接受研究，在我的视野中很少见，而对现时作品所做的与读者或接受有关的批评都不可靠。我的书稿写到提纲中的“再说我们的文学是为什么人”的一节，有很多想法，但落实到键盘上显示在屏幕中的满是大而化之的话，从作品中搜寻的依据也好像是臆测或者一面之词。文学是为所有的人的。现在不用我费劲去说了，只要您说到的这些例子就行啦。但是，为什么一篇小说会引起完全不同的人的兴趣，为什么虚构的东西有时比真人真事更真实，这些问题还是值得讨论的。事实上，这部分出现在你面前的读者肯定是你读者中的极少数，更多的读者读你的作品，但是与你无关。记得我年轻时非常喜欢迟子建的小说，几乎所有她发表的文字我都搜了来，也不知道要对它们做什么，结果当然是什么也没做，早撒手了。我在阅读作品时也会有很多问题、想法甚至有时也很冲动，但我从没想到要写给作家信什么的——这样“不为人知”的读者应该更多吧。

答：我自己感觉，这种“读者——接受研究”很重要。批评家怎么想我不知道，小说家显然需要留意，小说家必须考虑怎么把自己的想法传达给读者，必须设想读者在接受这部作品时，可能会有哪些反应。这跟媚俗、媚雅无关，跟发行量和版税无关。我说的还是写作本身的问题，也就是说，写作本身要求作者去考虑这些问题。

问：我从一个纯粹的读者的立场来看，太多的批评文字无味无趣，也不见得有多少见识，不如那些毫无干系的读者，常常会给作者带来惊喜，至少是一点有意思的意外吧。

答：有些场合，我有时会遇到读者说他知道我。为了和一些真正的读者交谈，我会开玩笑地问他，哦，你说你知道李洱啊，那个“洱”字是哪个字啊？如果他说错了，我也不便当场指正，我会想办法溜掉。如果人家说对了，我就想，大概人家真的看过我的作品。人家要是和我谈作品，我就认真地听听人家的看法。就在上个星期，北京理工大学的一个人，我并不认识，他写信到杂志社问我，《花腔》写的事情到底是真的还是假的？他是山西人，说他有空想到小说中提到的二里岗去一趟，凭吊一下二里岗战场。你一听，就知道这个人对文学是个外行。可我仍然很高兴。因为我写这篇小说，就是要让人把它当成历史的一部分。

这样的“错误”，专业读者当然不可能犯。还有个有趣的现象，就是很多专业读者读《花腔》，反而难以读进去。为什么？因为他对小说的形式，对讲故事的方式，有较固定的看法。如果你的小说与他的看法相异，他接受起来反而有难度。倒是那些非专业的读者，他不管这些，他只关心真实不真实，准确不准确，好看不好看，有趣不有趣，小说给他提供了哪些有意思的信息，这样他读起来反倒顺畅。这篇小说交到人民文学出版社的时候，责编刘稚女士对小说的印数没有把握，她就找了几个人来看，其中有批评家、职业编辑，也有她的母亲和她家的小保姆。她就发现，她母亲和她家的小保姆，读起来最快。而一些批评家和职业编辑反而读得磕磕绊绊的。很有趣不是？

问：我很喜欢你的小说，但我要避免读者以为我在拍马屁，所以我要说明这与我的鉴赏力和你作品的质量没有什么关系，而是跟我个人的趣味有关，或者说是因为我可以借你的作品浇自己的块垒。

答：很高兴我的小说能被你喜欢。能被你喜欢，我何止是高兴？说激动也不过分。

问：我这样说是因为我觉得现在文学创作整体水平不高，甚至很低，原因在于作家和著名作家太多了，而每一个作家又写得太多、太多了。当然写得慢发得少不一定好，写得快发得多不一定不好。也许我这个想法太老土太冬烘了：即使是一个非常天才的作家，如果写慢一点，比如把写两部小说的经历用在一部上头，或者修改、重写，是不是比被人催着等米下锅会好些呢？

答：中国作家整体创作水平不高，我想与作家写作快慢有关系，但主要问题好像比这个要复杂。我想，它涉及现代汉语的表现力问题，涉及文化传统的问题，涉及当代中国的复杂状况如何用文学来应对的问题。作家的个人才能当然与作品质量有关，但更深层的原因也很值得探讨。

几年前我看到张志扬教授的一个说法，当时深有同感。他的大意好像是说，汉民族和犹太民族承受的苦难几乎相当，但汉语在传达这种沉重的苦难的时候，往往就会失重。而犹太人，不管他是英语写作，还是用别的语言来写作，比如用匈牙利语来写作，却没有这种现象。汉语似乎无法准确地表达中国的奥斯威辛。这当然首先是文化问题，跟我们的文化传统密切相关。前几天，我看到上海的王鸿生教授的一个演讲稿，他梳理了汉民族的叙事历程，谈到汉民族的叙事历程与其他民族相比有其特殊性，比如汉民族的神话没有系统性，没有自己的谱系，汉民族从来没有真正的史诗，在语言上没有自己的“族徽”。他提到的神话问题，我在写作《遗忘》的时候，曾下过一段工夫，当时就感触颇深，因为我发现我们的神话故事是破碎的，谱系非常混乱，几乎理不出一个头绪。我想，这些，都对我们的叙事传统有深刻的影响。

而更为现实的问题是，当代中国的巨大变化，用文学语言去应对的时候，确实会出现捉襟见肘。生活变化得太快了，礼崩乐坏，分崩离析，让我们目不暇接。所有人都成了刘姥姥，连凤姐也成了刘姥姥。我们甚至连刘姥姥都不如，刘姥姥到最后还可以出面救出巧儿，而我们连自己都无法保命。生活的巨大浊流几乎将所有人裹挟而去，而去往哪里，却没有人知道。这样一种混乱，我们的古典文学，我们的现代文学，新时期文学，我们在新时期以来广泛接触的西方现当代文学，都没有能够给我们提供一个有效的可资借鉴的经验。所以，我常说，现在的作家，当然我指的是有些想法的作家，他的写作几乎是无本可依，面对复杂的世界，写作者真的就像一个孤儿。去年，在一个研讨会上，我大胆说出了一个真实的想法：就是曹雪芹再世，在表现当代生活方面，他也不见得比现在的作家高明。

但这些问题，一般的读者是不会考虑的。当然，人家也没有必要去考虑这些问题。一个人喜欢吃苹果，喜欢也就喜欢了，没有必要知道苹果是怎么长熟的。我想，读者的感受可能会是这样的：我所感受的世界为什么在你的作品中，没有能够得到呈现？或者，你所呈现的世界，与我感受到的世界，为什么全然不同？写作和阅读的最高境界是“视野融合”，但是现在却是视野分离。在这种情形下，所有人，包括写作者本人，都会对目前的写作表示不满。

问：我很赞同你的说法。6月30日，我是破天荒地参加一个会，还忍不住发言说自己是一个“努力自救的人”，会上会下就有人问，过去有生产自救，而今有艾滋病自救村，不知道有“自救型知识分子”。我当然无言以对，只得琢磨自己有啥已入膏育的隐疾。心里怪自己既要自救，为什么到了还是要出来在人扎堆的地方大放厥词。正因为我们感到自己像一个孤儿，我们才会四下寻求呼应，正因为在分离的视野里存活，视野融合才有可能。写作和阅读是为了寻求视野的融合。我想，视野融合更应该是作者和读者以文本为中介，彼此诚实地面对，而不是你的世界恰好是我熟悉的或者感兴趣的。实际上说到对写作满不满意的问题时，我们谈话涉及的对象不能不是游移的。试想一下，如果读者是我们前面说到的第三类读者——他可能和当作家的你直接讨论，也可能把你当做曹雪芹那样的作古之人；作家是你说的有些想法的作家，在这个前提下，视野融合才可以讨论。撇开用于文本解读时的专门性，视野融合也应该包含接受不同视野以开阔自己的眼界的意思。说到汉语言文化和叙事传统的特殊性，我以为它至少不是现时写作者写出有意思有品格的东西的障碍。一个作家真的关心“人”，他会真的用心去写。就算一个作家关心人终究是为了自己，他也会用心写出好东西——把花在“人”身上的工夫算做投资嘛。有好些新老作家真的太短视、太急切，只关心作品轰动不轰动，年内能不能走红等等，如此，又岂能为自己？所以，说到曹雪芹，我倒是觉得是一个为自己而写的人，而且，他也只写了当时的某个圈子的生活。我无法想象他再世会如何。

答：这句话太好了，“在分离的视野存活，视野融合才有可能”。这句话，甚至给了我写作信心，也促使我进一步考虑问题。

汉语言的叙事传统，应该说这些年人们日渐关注。我的说法是，写作者开始重新检索我们自己的叙事资源。前两年，格非写《人面桃花》，我知道他写作前后都在阅读《红楼梦》和《金瓶梅》。格非是我见过的读书最多的作家，可以说是一肚皮的学问，关于小说的高头讲章已经写了几大摞了，可他在周游列国之后，现在最佩服的作家却是兰陵笑笑生。记得毕飞宇的《玉米》发表以后，有一次他很认真地征求我对这部小说的看法。当时不少人关心小说如何描写了权力对人的扭曲，对人性的摧残，一个花季少女如何变得人不人鬼不鬼的。毕飞宇自己还写了一篇创作谈，说他写了人身上的鬼，这个鬼就是“人上人”。但我觉得对这部小说来说，这其实还只是皮毛。重要的是，小说如何发展了《水浒传》和《金瓶梅》的叙事传统。在这次谈话中，我才知道毕飞宇与施耐庵是老乡，小老乡，同是江苏兴化人。毕飞宇也告诉我，他写《玉米》的时候，案头确实就放着《金瓶梅》。毕飞宇是我见过的最为狂妄的人之一，可他在谈到金瓶梅的时候，立即低眉顺眼。想想看，这些作品，这样一些叙事资源，我们以前其实忽略的。现在要面对的是，这样一些叙事资源，如何被我们开发和利用。在开发和利用的时候，写作者显然要设想，如果曹雪芹和施耐庵再世，老革命遇到了新问题，他们又会如何处理？

你说曹雪芹是一个“为自己而写的人，只写了当时的某个圈子的生活”，我虽有怀疑，但无法提出相反的例证。“为自己而写”，虽然几乎是个周期性的论题，但这里面的问题却很复杂。曹雪芹虽然说，他写作是为了记下那几个女子的音容，但是曹雪芹的个人生活史，几乎天然地融入了时代的各种要素，就像《水浒传》虽然只写了草寇的生活，但他写的却是儒道释全都反了，又全都被招安了，其中有大的文化命题。如果说曹雪芹只为自己而写，仅仅通过描述一个家族的命运，就可以感动无数后人，那么撇开个人才能的因素，为什么很多为自己而写，也去描述家族命运的小说，却无法达到曹雪芹的成就？可见问题很复杂。

对很长一段历史时期而言，不变的东西少，变的东西多，甚至那些不变的东西因为别的东西变了，它其实也就变了。如何检索各种叙事资源，使得文学能够有力地去应对这个世界，给我们带来真实的生活感，使我们宛如生活在真实中，可能才是变中的不变。

问：你的小说我最喜欢的是《遗忘》和《花腔》，它们“形式”的别致，使整个故事及其讲述自然洒脱，开阔而又富有智趣，但如果都写成这样恐怕也不行，这两个小说的形式是否和题材的独特有关系？

答：先得谢谢您，谢谢您喜欢这两部作品。《遗忘》和《花腔》在形式上有相通之处，我是写完《遗忘》以后，才敢动笔写《花腔》。相对而言，《花腔》的写作难度更大一些，形式上还是有一些变化。同时，它也更多地寄托了我的情怀。我前面好像提到过，葛任身上有我对中国知识分子的理想化的认知。说到形式，我记得《花腔》出版以后，不止一个朋友，而且是圈内的朋友，建议我赶紧照着《花腔》的样子再来上一两部，使得这种形式成为“李洱体”。我没有再这样写。一来我不愿意重复，二来我也不能重复。我认同你的说法，小说的形式和题材有重要的关系，一部作品，一个故事，一个主题，必须找到它最适合的表达方式，不同的故事应该用不同的形式来写。比如，《石榴树上结樱桃》如果用《花腔》的形式来写，那肯定是很滑稽的。

但是，形式虽然有所不同，我还是认为《石榴树上结樱桃》与《花腔》在小说精神上有某种连贯性。比如，它们都不是单纯讲故事，在讲故事的同时都暗含着许多分析，暗含着对一些文化的辨析，都力争吸附更多更复杂的经验，使这个故事能够在不同的文化境遇中得到检验和审视。我甚至想，如果我照着《花腔》的样子又写了一部小说，它反而违背了《花腔》的精神，当我换一个法子来写的时候，它反而延续了《花腔》的精神，一种探寻的精神。