谁都会惊讶于这苦难世界的美丽
和它片刻的安宁，
也许，你是幸福的——
命运夺去一切，却把一张
松木桌子留了下来，
这就够了。
作为这个时代的诗人已别无他求。
何况还有一份沉重的生活
熟睡的妻子
这个宁静冬夜的忧伤，
写吧，诗人，就像不朽的普希金
让金子一样的诗句出现
把苦难转变为音乐……
蜡烛在燃烧，
蜡烛在松木桌子上燃烧，
突然，就在笔尖的沙沙声中
出现了死一样的寂静
——有什么正从雪地上传来，
那样凄厉
不祥……
诗人不安起来。欢快的语言
收缩着它的节奏。
但是，他怎忍心在这首诗中
混入狼群的粗重鼻息？
他怎能让死亡
冒犯这晶莹发蓝的一切？
笔在抵抗
而诗人是对的。
我们为什么不能在这严酷的年代
享有一个美好的夜晚？
为什么不能变得安然一点
以我们的写作，把这逼近的死
再一次地推迟下去？
闪闪运转的星空
一个相信艺术高于一切的诗人，
请让他抹去悲剧的乐音！
当他睡去的时候
松木桌子上，应有一首诗落成
精美如一件素洁绣品……
蜡烛在燃烧
诗人的笔重又在纸上疾驰，
诗句跳跃
忽略着命运的提醒。
然而，狼群在长啸，
狼群在逼近，
诗人！为什么这凄厉的声音
就不能加入你诗歌的乐章？
为什么要把人与兽的殊死搏斗
留在一个睡不稳的梦中？
纯洁的诗人！你在诗中省略的
会在生存中
更为狰狞地显露，
那是一排闪光的狼牙，它将切断
一个人的生活，
它已经为你在近处张开。
不祥的恶兆！
一首孱弱的诗，又怎能减缓
这巨大的恐惧？
诗人放下了笔。
从雪夜的深处，从一个词
到另一个词的间歇中
狼的嗥叫传来，无可阻止地
传来……
蜡烛在燃烧
我们怎么写作？
当语言无法分担事物的沉重，
当我们永远也说不清
那一声凄厉的哀鸣
是来自屋外的雪野，还是
来自我们的内心……《瓦雷金诺叙事曲》创作于1989年12月的一个夜晚，发表于《花城》1992年第6期，诗歌参用了帕斯捷尔纳克小说《日瓦戈医生》中的一些细节，比如对爱情的描述，在雪夜中写诗，屋外的狼嗥声，狼群向房子逼近等。
全诗的中心是“蜡烛在燃烧”，其余所有联想和对现实的描述都围绕这这一意象发展。在这里，蜡烛不仅能让人联想到炙热的火，还是一种精神上的光明的象征。群狼自然也不仅仅是自然界中的猛兽，还是生活中的某种逼压。漫长而广阔的冬夜与一豆烛火形成了强烈的对比，如同一个惨烈的世界之于具有独立精神的知识分子，那是一种从外到内的巨大重压。而正是在这微弱但从不熄灭的烛火中，诗人敞开了自己的灵魂，他向往美丽的爱情，无惧苦难的逼近。一种高洁而不妥协的形象，自《瓦雷金诺叙事曲》开始，出现于众声喧哗的中国诗坛，王家新从此成为中国诗人中一种知性与智性的代表，他的诗已不仅是诗，还是一种思想。
如果我们读过帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，就可以在《瓦雷金诺叙事曲》与《日瓦戈医生》之间发现很多互文，比如它与《日瓦戈医生》一书中的《重返瓦雷金诺》这一章之间的关系（在诗歌细节方面），与帕斯捷尔纳克的短诗《冬天的夜晚》之间的关系（两诗的关键词句都是“蜡烛在燃烧”），以及诗歌叙述的生活与帕斯捷尔纳克的命运的关系。在很长一段时间里，我国和苏联的确有相当大的共同性，虽然时间不同，但两国的知识分子在精神上却面临相似困境，这也许是王家新接受帕斯捷尔纳克并将其引为知己的原因。关于这一点，王家新并不避讳，1993年，王家新在接受陈东东与黄灿然的书面采访时，谈到了自己与帕斯捷尔纳克的关系：“我不能说帕斯捷尔纳克是否就是我或我们的一个自况，但在某种艰难时刻，我的确从他那里感到了一种共同的命运，更重要的是，一种灵魂上的无言的亲近……似乎他那皱紧的眉头，对我来说就形成了一种尺度，以至于使我一直不敢放松自己。”从这段话，我们不难看出帕斯捷尔纳克对王家新深入骨髓的影响。
由于过于喜爱《瓦雷金诺叙事曲》，我产生了“邪念”。居川四年，我所做的唯一“见不得人”的事，就是以实习生的身份悄悄地撕下了实习单位的两页印刷品。
王家新这两首与帕斯捷尔纳克有关的诗篇，自发表那天起，就已经成为他最重要的代表作之一，引起了纷纭议论。受到了大量优秀的学者、评论家、诗人和普通读者的关注，成为讨论王家新时不能绕开的作品。
自然，批判的声音也从来没有断绝过，有人认为这两首诗，特别是《瓦雷金诺叙事曲》是对帕斯捷尔纳克的拙劣模仿；还有人指责王家新“公然撒谎”，因为他的生活比他用以自喻的帕斯捷尔纳克好得多，他开着私家车，不受政治迫害，却把自己想像成一个流亡者。他们说，没有经过真正的流亡怎么能写“流亡诗”呢？
关于第一个质疑，前面已经提到过，这两首诗歌虽然是受到帕斯捷尔纳克的人生与作品的启发创作出来，诗歌里虽有一些意象和取向有相似乃至相同成分，但加入了王家新的生活经验与对世界的理解，因而它们是独特的，也是不可多得的。在这两首诗与帕斯捷尔纳克的作品之间，体现的更多的是“互文”关系。这一点，正如王家新在《夜莺在它自己的时代》一书中所说的：“我承认中国作家们受到西方很大的影响，但我相信他们也不至于吃了牛肉就变成了牛。”
2007年5月29日晚上，王家新在中央美术学院进行了一次诗歌讲座，主题是“诗与诗人的相互寻找”。王家新认为，如同布罗茨基的名作《黑马》所说：“它在我们中间寻找骑手”，在诗歌与诗人之间，也存在着一种“寻找”的过程。最初是诗人对诗的寻找，即诗人被诗吸引，从而开始写作；随着写作的深入，诗人会渐渐地听到诗歌发出的召唤，即诗歌来寻找诗人。“当他试图回应这种来自诗的要求和期望时，一种更深刻的相互的寻找就开始了。”然后，王家新以自己的创作和体验为例，证明了这种“相互寻找”的事实：“我自己也曾在异国他乡生活过，正是在如布罗茨基所曾描述过的那种完全陌生、孤独、失语的环境中，有某种东西前来找你了，‘这即是我的怀乡病：当我在欧罗巴的一盏烛火下读着家信，而母语出现在让人泪涌的光辉中……’这是我1992年冬在伦敦写下的诗片断系列《词语》中的一节，你们看，这就是诗对一个诗人的寻找：在伦敦的雾夜那一盏烛火中，我们的‘母语’就这样让人泪涌地出现了……”
在我看来，王家新的这次讲座，不仅是对一种诗学观念的阐释，同时还是对前文所提及的那些责难的回答。
如果说第一种质疑还算有一点学术成分，那么第二种指责则可谓荒唐透顶。诗歌不是纪录片，不是焦点访谈，它只需讲求艺术的真实。衡量一件艺术品是否高明，应从艺术本身去分析，何况王家新的真实生活并不是他们说的那回事。
关于生活真实与艺术真实的问题，小说家阎连科曾以“巫婆的红筷子”为例做过生动精辟的说明——在偏远的农村，有的人突然遇上了“鬼附体”，变得神神怪怪。按照迷信说法，这人是被鬼魂附体了，得请巫婆来将“鬼”劝出体外。巫婆在屋子中间摆上一个空盘子，用手把三根红筷子扶直在盘子里，对着空气问“鬼”需要人们帮忙解决什么问题，比如是不是在阴间没衣服穿、没钱用什么的。问对了，即使把手拿开，那三根筷子也照样竖着。问得不对，手一拿开筷子就倒下来。起初大家不大相信巫婆，但看到筷子竟然凭空无倚地直立起来，就深信不疑了。作家的创作也如此，不在于你讲的故事的真假，而在于你能不能像巫婆一样，把筷子竖起来。竖起来，一切都是真的。优秀的文学作品不仅仅能够把假的东西说成“真的”，而且能让读者一上来就不去想事情的真假，把目标转移到“竖立起来的筷子”——作品的质量上。因此，王家新的诗歌“真实”与否并不重要，重要的是他的诗歌里对命运的审视和对道义的担当表达得是否到位。王家新是成功的，他的诗歌融入了一个知识分子的忧患意识和对精神性的追求，从众声喧嚣之中脱颖而出，成为世纪之交中国诗坛一个独特的存在。
从这两首诗的创作时间，可以看出王家新诗艺的进步，相比《瓦雷金诺叙事曲》，我更喜欢《帕斯捷尔纳克》，后者在音韵和节奏上更成熟，精神“独立性”也更强。不变的则是对帕斯捷尔纳克永远的敬意。
八
谈论王家新的诗歌，不能避开的还有《词语》、《另一种风景》等“诗片断”系列及《回答》、《伦敦随笔》、《孤岛札记》、《临海孤独的房子》等长诗或组诗。在王家新的创作中，它们是《帕斯捷尔纳克》之后分量最重的作品，进一步加深并推进了诗人对诗艺、生活与命运的思考。
1991年11月，王家新开始了被他称为“诗片断”的系列作品，先是在北京完成的《反向》、《持续的到达》，1992年初到国外后，又完成了《词语》、《另一种风景》、《游动悬崖》、《蒙霜十二月》，2000年左右又完成了《冬天的诗》、《变暗的镜子》等。
这些作品相当驳杂，单独阅读，其中的每一段都是一个箴言、短语、创作谈，也可以说是跳跃性很强的散文诗，乃至于生活中的“注意事项”。比如“当你开始接受记忆的审判时，你这才发现你已把它推迟多年。”“写作缓慢，这说明我遇上了某种障碍，而这是我以前轻易就绕过去的。”“爱这艰难的时光吧，它让我惊异于某种存在，虽然转瞬它又消失在一片灰蒙里……”这些简洁的短句，常常能给人启发，让他们联想到文字之外的很多事物。但假如仅仅只能获得这样的效果，王家新的“诗片断”也就不可能成为他的重要作品了。事实上，当我们阅读全篇，这些看似零散的段落又会迅速机合起来，给你一种全局的、全新的体验，这个时候，我们眼中已经没有了这些“片断”，而是一个博大的整体，一种深厚的氛围。在阅读的过程中，一个坚定又不乏怀疑的思想者形象清晰地浮现在人们面前。
90年代中期以后，国内不少诗人开始了这种“片断”式的写作，不知道王家新的“诗片断”算不算“领风气之先”？当然，这已经不重要了，一个有高远抱负的诗人，他不可能斤斤计较于此类枝节性的“荣誉”。
散文诗组《临海孤独的房子》是我非常喜欢的作品，1993年，我从《诗神》上读到这组诗时，内心的感觉只能用“汹涌澎湃”来形容。在这首诗中，王家新的创作呈现出一种少有的气势：“这就是生活：你的房屋低陷，你的思想也不可能走远。当你瞭望，似乎在一片虚无之外仍然是虚无。于是你知道了你的限度。”“瞭望，总是瞭望，我们就这样被赋予给更远的事物：海，或别的。但我知道，我惟有从我自己的黑暗中诞生。于是再次回到低暗的屋子里，回到写作上，回到我秘密忍受的死亡中……”“这就是在词语中开始的一切。它会继续下去，会有新的路从孩子们的画笔下通向海，同时，会有另一个人来到这里，替我思考我不去思考的一切。”……这些充满哲思、深入灵魂、自我拷问的诗句，有一种强大的煽动性，能够迅速将读者覆盖。字里行间闪现出来的光芒，进一步成就和完善了王家新浑厚、沉重而充满反思和担当气质的形象。
而创作于1997年11月的长诗《回答》，则体现出王家新诗歌的另一种面貌，不再玄思，而与日常生活密切相关，内容也极为个人化。这首诗具有很强的叙事性，在叙述的过程中，探讨了人生、理想、爱情、现实等关键词之于生活的意义。诗歌从对个人生活的不幸的叙述开始铺展开来，渐渐地转向开阔与坦然。最后，诗歌在平静与展望中结束——
是到了告别的时候了。
我曾一再推迟，一再抱着希望，但
另一个勇敢的女性已经诞生，勇敢的人们
在彻底否认他们的过去——为他们祝福吧，
宽恕，理解和和解已不是我能期待的事；
每一个人都在追随着他们自己的神，
每一个人都将变成另一个人。
四十而惑，但我也听出了命运的一些低语，
我在辨认着宇宙的伟大法则。
我仍将把你带在我的生活里，血液里，
或一首献给这个正在逝去的世纪的挽歌里。
一如既往，我还随时准备向你的愤怒或欢乐致礼。
而我，在我写完这首诗后，冬天
就会沿着森林大道和花园小径向我走来，
霜雪也会蒙上我的明亮的窗户；
大雪封山之前，人们还会纷纷离去。
那不勒斯的女儿也将飞回温暖的家乡过冬。
而我将在这里留下。
我想我已经准备好了：从持续不断的降雪中，
从笼罩着山上山下和万物的静寂中，
将会静静地升起一支冬日的颂歌……
诗歌的标题是“回答”，那么我们要问，诗人要回答谁？回答什么内容？窃以为，抓住这两点，我们就能进入这首诗的内部。
在进入诗歌之前，人们首先会读到正文前面引用的两句话，一句是里尔克的“苦难尚未认识……”另一句是沈睿的“女权只是蓝图，那些勇敢的女人已经死了”。这两个人，一个是王家新敬仰的异国大师，一个是曾经在一起生活多年的妻子，尽管后来分手，但仍然是最知晓对方生活与心思的朋友之一。如此，我们不妨认为《回答》的潜在倾诉对象是里尔克和沈睿，而“回答”的内容，则是精神与世俗生活交杂的。这也说明了《回答》的性质——这是一首诗歌，而不是诗人的生活实录。在诗歌中，诗人诉说了自己的理想、现实、烦恼、忧虑、不满、期待、挣扎、抱负等丰富的内容，而这一切，都在生活之中被搅拌、被分割。内容的复杂，致使了诗意的迂回，最后螺旋式上升，不再是对某个具体的人的回答，而是对命运、世界、历史与信仰的坦白。因此，这既是一首个人化的诗歌，更是一首与社会有关、具有历史性的关乎精神与灵魂的诗歌。
到了这一地步，我们甚至可以进一步询问：“谁在回答？”在我看来，在这首诗，诗人已经不仅仅是个倾诉者和独白者，他同时也是一个倾听者，他在听从来自诗歌与生活本身的声音，顺应着语言和精神的引导。诗歌已经成为独立的存在，不在依附于诗人原本的思想意识，它无论从语言形式还是内涵，都已自足。
《回答》在《莽原》杂志1998年第三期发表后，引起了很大的争议，用王家新的话说：“《回答》这首诗发表出来之后引起了不同的反响，我听到的不同反响很强烈，甚至出现了为这首诗而争辩的情形，甚至是在夫妻两个之间也出现了一些争辩。”它被作为当年的重要作品收录入次年出版的《1998现代汉诗年鉴》和其他一些重要选本中，并被耿占春等著名学者专文讨论，一些大学也专门为此诗举行了读诗会。著名学者吴晓东认为，《回答》在王家新写作历程中具有阶段性的意义，“《回答》不仅仅是个人性经验的凝聚和喷发，同时叙事性情境的营建，还使这首诗具有了个体生命史诗的意味。”“在一定意义上说，《回答》意味着王家新对‘诗片断’阶段的某种自我超越，也意味着诗人在面对新的‘艺术的难度’的挑战。”
《回答》也是王家新非常看重的作品，在王家新看来，他“整个一生也许就放在这里面了”。王家新后来出版的《王家新的诗》、《未完成的诗》等诗集都收录了这首诗，可见作者对它的钟爱程度。
不管外界的反应如何，《回答》作为王家新在《帕斯捷尔纳克》之后最重要的作品，已经毫无疑问。《回答》在王家新的创作中出现，既顺理成章又出乎意料。说顺理成章，是因为诗歌中仍体现了《帕斯捷尔纳克》中的怀疑与担当意识；说出乎意料，是因为从这首诗开始，我们看到了王家新对具体生活的介入。此前王家新的作品，大多围绕着某种信仰和理想，虽然时常出现“我”，却显得高蹈，难以接近，而《回答》在继承了以往诗歌的品质的基础上，涉及了可以触摸和切身感受的生活细节，脚踏大地，沉稳而厚实。从这一点说，《回答》在王家新的诗歌历程中，具有重要意义。
九
我一度以为，相对于西川、欧阳江河、陈东东等“花样多端”的诗人，王家新以凝重见长而拙于技巧，因此他的诗歌适合零星阅读而不宜一口气“啃”完一本。2001年底，我在读了一整本《王家新的诗》后，为其中诗意和技巧的大量重复心生不满，开始“抵制”王家新的诗歌。直到2008年底，我才意识到，其实，对于某些特殊的实力诗人而言，“重复”并不见得是坏事，更是对某种品质的深化与加强。因为技巧和内涵的相对稳定，一首诗成为另一首诗的开始，长久为之，深度和广度就会在这些看似“雷同”的作品中出现。
我开始重新阅读王家新的诗歌，发现很多以前几乎没有注意到的佳作。先看看这首《旅行者》：
他在生与死的风景中旅行，
在众人之中你认不出他；
有时在火车上，当风起云涌，我想
他会掏出一个本子；或是
在一个烛火之夜，他的影子
会投在女修道院雪白的墙壁上。
蚂蚁会爬上他的脸，当他的
额头光洁如沙。
他在这个世界上旅行，旅行，或许
还在西单闹市的人流中系过鞋带；
而当他在天空中醒来时，
我却在某个地下餐厅喝多了啤酒。七年了，没有一个字来，
他只是远离我们，旅行，旅行；
或许他已回到但丁那个时代，
流亡在家乡的天空下；或许突然间
他出现在一个豁然开阔的谷口——
当大海闪光，白帆点点在望，
他来到一个可以生活的地方。
七年了，我的窗户一再蒙上白霜，
我们的炉火也换成了暖气——为了
不在怀念中生活？而我一如既往，
上班、写作、与朋友聚会……
只是孤身一人时我总有些害怕；
我怕一个我不再认识的人突然敲门
诗歌的后面两节都出现了一个时间限定词“七年了”，从《旅行者》的创作时间1996年12月和1997年1月之间，可推断出诗歌所涉及的具体年份：1989或者1990。那两年，对于整个国家政治来说，是一个非常敏感的时间；对于文学创作而言，同样如此。敏锐的诗人发现，沿袭已久的传统抒情失效了，人们面对的是再次凸显的钢铁的秩序。一些诗人停笔，另一些诗人开始转型，从激进而充满幻想的“青春期写作”进入到更为沉稳厚重的“中年写作”。诗人们思考问题的角度也有所转变，欧阳江河从他的青春绝唱《最后的幻象》进入了追问历史和时间的《傍晚穿过广场》，西川开始筹划博大的《近景和远景》和《致敬》，王家新的诗情与他的身体一起“流亡”，写就了那首伟大的《瓦雷金诺叙事曲》和另一首同样伟大的《帕斯捷尔纳克》。而海子和骆一禾，这两个“最后的田园诗人”，也相继在1989年春天和夏天离开人世，作为他们当年的朋友，王家新与他们有着相对密切的交往。国家的、社会的、个人的，种种因素结合起来，使王家新在多年以后回想起这个年份，不可能不深感震撼。
理解了上面的背景，我们再进入这首诗，就相对容易了。诗歌中的“他”可以指诗人的“另一个自己”，也可以指一个亡灵；可以代表作者的某个朋友，也可以是一个不相识的人。甚至，这里的每一个“他”，都可以泛指一个不同的人，他是我们中的一个，也是我们中的每一个——在众人之中你认不出他——多个“他”结合起来，成为一个集体，一个“我”相识或不相识但一直关注着的群体。
在这里，我暂且将“他”作为“我”的某个朋友来解读。这个朋友已经去世七年，但“我”并为遗忘他，在“我”的心目中，他只是在进行长途旅行，他穿越时空，时而在人群中，时而在火车上，时而到了海边，时而到了异国纯净的修道院，时而回到了“但丁那个时代”或“家乡的天空下”，甚至就在我们共同生活过的城市——北京西单闹市的人流中系鞋带。“我”对这个朋友怀念至深，因为每一天，“当他在天空中醒来时”，我都会因怀念、因应付世俗生活而酩酊大醉——“在某个地下餐厅喝多了啤酒”。
请留意“他来到一个可以生活的地方”这一句。一个人经过千辛万苦的旅行、跋涉，竟然无非是为了寻找到“一个可以生活的地方”！由此可以反观“我”以及“我们”对生存环境的不满意。那么，对什么地方不满意？为什么不满意？诗歌没有给出答案，但每个人都可以从自己的经历和思考中找到各自的答案。
死者已去，存者却不得不偷生。春来秋去，七年了，“我的窗户一再蒙上白霜，我们的炉火也换成了暖气”，我也“一如既往，上班、写作、与朋友聚会……”过着普通人的生活。在这样的生活中，“我”对逝去的朋友竟然产生了一种表面上似乎难以理解的羡慕，因为他可以在时空中随心所欲地旅行，而“我”却不得不直面“恶劣”的生存环境与险境环生的日子。因此“孤身一人时我总有些害怕，我怕一个我不再认识的人突然敲门”——要是亡灵死而复生，等于他又必须承受生活的无尽煎熬，这是一种两难。
如果将《旅行者》中的“他”当作诗人的“另一个自己”，这首诗同样意味深长。其中的伤感和犹疑恰好印证了《帕斯捷尔纳克》中的一句话：终于能按照自己的内心写作了，却不能按一个人的内心生活。
《旅行者》一诗，是典型的“王家新风格”的作品，诗歌中贯穿着王家新式的承受、怀疑与反思精神，但语调相对平静，不再像《帕斯捷尔纳克》般坚决和直接。诗歌内容的巨大张力给了读者诸多思考空间，在我看来，这是一首不应该被冷落的作品，我在“百度”上搜索“王家新，旅行者”，百度给出的这首诗的主旨竟然是“人生就像旅行，其中会遇到很多困难，要以积极地态度去对待这些困难”，而这首诗也没有被多少选本收录，可见它的价值还远远没有被发掘出来。
与《旅行者》相比，1999年8月创作的《第四十二个夏季》体现了王家新的更深层次的转变：
1
夏季即将过去。
蟋蟀在夜里、在黑暗中唱它最后的歌。
秋凉来到我的院子里，而在某处，
在一只已不属于我的耳朵里，
蝉鸣仍在不懈地
丈量一棵老榆树的高度。
2
夏季即将过去，
它的暴力留在一首膨胀的诗里。
整个夏天我都在倾听，
我的耳朵聋了，仍在倾听；
先是艳俗的蛙歌，然后是蚊虫，尖锐的
在耳边嗡嗡作响的痛苦；
现在，我听到蟋蟀振翅，在草棵间，
在泥土的黑暗里，
几乎表达了一种愤怒。
3
夏季即将过去，
生命中的第四十二个夏季过去而我承认
除了肉体的盲目欲望我从生活中
什么也没有学到。
现在，我走入蟋蟀的歌声中，
我仰望星空——伟大的星空，是你使我理解了
一只小小苍蝇的痛苦。
1999年，王家新42岁，《第四十二个夏季》应该创作于他生日期间。夏天即将过去，诗人将迎来生命中新的一年，但这个刚刚过了“不惑之年”的人，仍然“不惑”着，仍然有着许多难以理清的思绪——“在某处，在一只已不属于我的耳朵里，蝉鸣仍在不懈地丈量一棵老榆树的高度”。在这里，我们可以把“蝉鸣”对等于一个有良知的知识分子的吁求，而“老榆树”，可以作为某种机构或更庞大的实体。一个事物的底线，是需要那些喜欢鸣叫的“蝉”们不断地尝试和叩问的。而“我”听到了什么？是艳俗的蛙歌，是蚊虫在耳边嗡嗡作响。我还听到作为正面形象的蟋蟀在抖动它的翅膀，“在草棵间，在泥土的黑暗里”表达着愤怒。尽管如此，“我”仍锲而不舍，“整个夏天我都在倾听，/我的耳朵聋了，仍在倾听”。
诗人说，这个夏天，“它的暴力留在一首膨胀的诗里”，究竟是怎么样的一首诗呢？我不知道，却情不自禁地想起了《旅行者》中那个在时空中旅行的亡灵，想起了《瓦雷金诺叙事曲》的创作时间和《帕斯捷尔纳克》中的诗句：“这是你目光中的忧伤、探寻和质问/钟声一样，压迫着我的灵魂/这是痛苦，是幸福，要说出它/需要以冰雪来充满我的一生”。是这首诗吗？也许是，也许不是。但不要紧，至少我们从中知道了这个夏天包含着“暴力”，并且它已经被留在诗人的写作之中。
第三节，诗人开始反省：生命中的第四十二个夏季快要过去了，而除了肉体的盲目欲望之外，“我从生活中什么也没有学到”。这种自我要求无疑是尖锐而苛刻的，然而，这又有什么办法呢？尽管我已经“走入蟋蟀的歌声中”，但相对于“伟大的星空”，“我”仍不过是“一只小小的苍蝇”。在这里，“星空”的抽象与“苍蝇”的具象，“星空”的广大与“苍蝇”的渺小形成了强烈的对比，这种对比使我们很清晰地认识到肉体的易逝，以及人类正视自己内心的巨大难度。
期待、苦闷、自责而又不甘心的气质，在诗歌中显露无遗。这首诗中，每个部分的开头，都是“夏季即将过去”，既是一种客观说明，也是一种暗示与强调，我们从中可以联想到，必定有一直话在诗中没有说出，而只能由读者去揣摩。因此，与《旅行者》比较，《第四十二个夏季》更含蓄，更内敛，诗歌的音调也更低沉。
2009年2月，我在《上海文学》上读到了王家新的一组近作，其中的《第一场雪》让我惊讶：
第一场雪带给你的激动
早已平息了，现在，是无休无止的雪，
落在纽约州。
窗外，雪被雪覆盖，
肯定被肯定否定。
你不得不和雪一起过日子。
一个从来没有穿过靴子的人，
在这里出门都有些困难；
妻子带着孩子
去睡他们甜蜜的午觉去了，
那辆歪在门口的红色岩石牌儿童自行车
已被雪掩到一半；
现在，在洗衣机的搅拌和轰鸣声中，
餐桌上的苹果寂静，
英汉词典寂静，
你那测量寂静的步子，
更为寂静。
抬头望去，远山起了雪雾。
这首诗创作于2007年12月。在保持王家新一贯厚重、澄明的风格之外，增加了令人温暖的日常性，我们从诗歌中除了看到王家新最“钟爱”的“雪”，以及“肯定”、“否定”、“无休无止”、“寂静”、“轰鸣”等似曾相识的形而上词汇，还看到了“靴子”、“妻子”、“孩子”、“儿童自行车”、“苹果”等世俗之物，而在这两者之间，有一种精神在进行着微妙的平衡与协调，使整首诗既具有精神的灵光，又潜存着世俗的温暖。我想，这样的王家新是大气的，他成功地摆脱了《日记》的迷惘，《转变》的惶惑，《守望》的执拗，以及《旅行者》的幻想和《第四十二个夏季》渴盼，而变得更为从容、稳重，有一种内在的坚定。这是一个崭新的王家新，我从诗歌中看到了大师的雏形，至少，这样的写作前景比《帕斯捷尔纳克》更值得期待。
写到这里，我想把我曾经对王家新“拙于技巧”的评价收回。王家新的写作，一开始就没有被“技巧”所囿，他写的是一个中国诗人的命运，一个知识分子的心灵成长史，而不是词语和技巧的炫耀。一个读者，只有到了35岁以后，才能理解王家新诗歌的“技巧”的内涵，它与我35岁之前所理解的那些“为技巧而技巧”的“技巧”是那么的不同。我们不能用技巧来界定王家新的风格，用“才能”可能更适合。才能指的是一个诗人的能力，包括了后天孜孜以求的成分，而不仅仅出于天赋。
当然，新世纪以来，王家新诗歌的变化之途并非一条，在另一些诗中“对命运的担当”这一主题逐渐稀薄，挽歌的气息减少，喜剧的成分在增加。比如《答荷兰诗人Pfeijffer“令人费解的诗总比易读的诗强”》，这样的作品我不甚喜欢，也许是为诗歌的“用处”所限，它过于平白了，缺乏迷人的意韵。
十诗学随笔写作和诗歌翻译，在王家新的写作中分量很重，也许是因为他本人同时也是一个翻译家的缘故，他的许多随笔和诗论，都谈到了大量外国诗人的作品以及他们对中国诗歌写作者的影响。对外国诗人的阅读中，王家新更深刻地感受到了诗歌这一文体超越国界、超越意识形态的魅力。西方诗歌大师给了王家新无尽的营养，而王家新同样希望自己的文论作品能给中国读者以启发。因此，王家新把写诗学随笔和翻译当作“为诗歌工作的另一种方式”。
我对王家新的诗学随笔与对他的诗歌阅读几乎同步，那是90年代初期，在当时如日中天的《诗歌报》月刊上，王家新、西川等似乎开辟过一个“三人行”专栏。而印象最深的一篇是在1994年左右在《中国诗选》上读到的《回答40个问题》节选版。从这篇文章里，我第一次“认识”了那么多优秀诗人的名字，以及看到一个中国诗人的独立品质。当时我最喜欢的诗歌评论家是程光炜，诗人评论家就是王家新，他们的文章有一个共同特点，就是专业名词少，行文朴素，易感易懂。1998年，东方出版中心出版的诗人随想文丛，其中王家新的《夜莺在它自己的时代》和西川的《让蒙面人说话》一度成为我的枕边书。
进入21世纪之后，王家新又出版了《没有英雄的诗》、《坐矮板凳的天使》、《取道斯德哥尔摩》、《为凤凰找寻栖所》等诗论集和随笔集。这些书籍，只要能够想办法弄到手，我都会不遗余力，有时候甚至“贪多求全”——2002年10月，我在成都的西南书城将架上的三本《没有英雄的诗》全买了下来，自己留一本，一本送给了一个陪同逛书城的大学生朋友，还有一本送给了老家的一个朋友。
我想介绍一下王家新对保罗·策兰的阅读和翻译，以及此间与北岛的争论，因为这在文坛上具有极其典型的意义。我们从中可以看到王家新对外国诗歌的学习过程、对外国诗人和诗歌的熟悉程度与理解进程，以及他对大师及诗歌翻译的态度。
王家新从1991年秋天开始翻译策兰的作品，当时国内对策兰介绍得特别少，只有钱春绮、刘华新等人翻译过四五首策兰的诗。当王家新从中国社科院外文所图书馆借到企鹅版策兰诗选时，“完全被他的诗和命运吸引住了”。于是王家新从这个英译本中译了二三十首诗，并请冯至先生的弟子、德语文学博士李永平指正，得到李永平的盛赞。
随着阅读的深入，王家新一再被策兰的作品打动。他意识到，策兰这样的诗人，值得用一生来读。1991年底，王家新在去英国前夕，写了一篇策兰诗歌的译后记《从黑暗中递过来的灯》，其中有这样的句子：“我深感自己笔力不达，但是，当我全身心进入并蒙受诗人所创造的黑暗时，我渐渐感到了从死者那里递过来的灯。”
正是这些“从黑暗中递过来的灯”，温暖和照亮了王家新此后在异国他乡的日子。1992年初，王家新到伦敦不久，马上找书店买下了企鹅版策兰诗选和叶芝、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、米沃什、维特根斯坦、卡内蒂等人的诗选，这些异国大师的作品与王家新随身携带的杜甫诗集一起，构成了一个诗人的“全部的苦难和光荣”。
有别于一般读者的是，在策兰作品中，激励王家新的不是《死亡赋格》，而是《在下面》、《带上一把可变的钥匙》、《我仍可以看你》等不被一般读者注意的中晚期作品。“从这些诗中体现的那种罕见的对苦难内心和语言内核的抵达，那种对一个诗人命运的承担，那种从词语间显现的‘痛苦的精确性’，都深深地激励着我。”
在国外，王家新四处搜集策兰的作品，并开始进行系列翻译。2002年7月，河北教育出版社出版了王家新和芮虎翻译的《保罗·策兰诗文选》，这本书收录了策兰的100余首诗和部分散文、获奖演说辞、书信等。这是策兰第一部译成中文的作品集，出版几个月后，首印5000册很快就售完，是河北教育出版社出版的“20世纪世界诗歌译丛”中最受关注和欢迎的一本。
《保罗·策兰诗文选》出版后，王家新没有止步。近几年，又搜集了大量相关材料，新译了约180首策兰的诗，并于2009年2月到德国住了一个月，获得一大批重要资料。利用这些资料，王家新对以往的个别误译进行了修正。
在翻译策兰诗歌的过程中，王家新一再感受到了策兰诗歌的翻译难度，并以此为基准，确定自己的工作态度。王家新认为，对策兰这样一位诗人，没有任何一个翻译家能说完全理解了他，或是有绝对的把握来翻译他，我们要求自己的，只能是忠诚和耐性，是对诗的敬重以及对翻译本身的局限性的觉悟。因此，对翻译来说，首先要求的是“诚实”。
也正是在这个问题上，王家新与北岛有了一次“交锋”。
2004年，北岛在《收获》杂志上撰写专栏，讨论外国著名诗人的生活和作品，每一篇文章都用很大的篇幅来谈论翻译，将其他人的译作与北岛自己的译作进行对比，并对各种译本的优劣“品头论足”。在当年《收获》第4期发表的《策兰：是石头要开花的时候了》一文中，北岛对王家新翻译的策兰名作《死亡赋格》和钱春绮先生的译本《死亡赋格曲》提出了尖锐的批评，认为他们的译作“失去了原作那特有的节奏感”，甚至声称王家新的译文“把诗歌降到连散文都不如的地步”。同时，北岛还对王家新的《花冠》、《数数杏仁》等译作提出了批评。比如，他认为王家新和芮虎翻译的《花冠》有四个“问题”：题目译成“花冠”过于轻率；过度阐释；语序牵强，“洋泾浜”；缺乏语感与节奏感。而在列举了王家新、芮虎和钱春绮翻译的《数数杏仁》之后，北岛将几个翻译家的“问题”上升到了“犯罪”的高度：“我们常说的所谓翻译文体，就是译者生造出来的。我并非想跟谁过不去，只是希望每个译者都应对文本负责。谁都难免会误译，但由于翻译难度而毁掉中文则是一种犯罪。”
对于北岛的批评，王家新写下了长达万言的反批评《隐藏或保密了什么——对北岛的回答》（该文后来收入书中时标题改为《隐藏或保密了什么——与北岛商榷》）发表在2004年第6期《红岩》杂志上，阐述了自己的翻译立场和角度。王家新从北岛至为注重的“语感”和“节奏感”谈起，对北岛的指责逐条进行反驳，并详细地介绍了自己对策兰作品的理解，并对北岛的翻译态度提出质疑。王家新认为，北岛的译本与此前的很多译本相比，并没有“正确”和“高明”到哪里去，因此，他对的“真理在握”感到难以置信。不仅如此，在很多方面和很多关键性的地方，北岛都套用了别人的翻译，包括他所批评的王家新和芮虎的译本以及钱春绮的译本。正如北岛自己在另一篇文章所说，他对里尔克诗歌的翻译是在参照冯至、陈敬容和绿原等人的译本后，“扬长避短”而“攒”成的。对此，王家新不无讽刺地质疑道：“套用、参照或‘攒’用了别人的翻译，而又转过来以权威的姿态对别人进行评说乃至抹杀，这可以说是翻译史上的一个创举。我不知北岛是从哪里得到这种勇气和特权的。”此外，王家新还指出，在介绍策兰和里尔克的长文中，北岛大量引用了别人的传记资料，但又一概不注明出处，而让人误以为这是北岛自己的成果，这种做法“同样使人难以置信”。