在大自然的世界里，科学家们会对一起突然发生的变异事件报以极大的兴趣——他们管这一现象的结果叫作一项“运动”。在文学世界里，与之相似的一类变异并没有确切的名字，但却是一件弥足珍贵的稀罕事，这样的一本书将不会被很快遗忘。一九三四年，一项此性质的文学“运动”乃是一位寂寂无名的欧洲人以笔名撰写的一本书。这本书是一个故事集，这些故事所表达的意图完全是举世无双的，以至于在同时代的作品当中，它们拥有一种奇特的、不属于这一年代的效应。这是一本回忆录，但一个字都没写到本世纪，要做类比的话，人们将不得不去回想薄伽丘[113]或德国浪漫主义文学[114]时期的著作。开卷伊始，作者便回归到一种当今几乎已经被淘汰废除了的表达方法，那是最古老、最纯粹的虚构文学方式：传说。《七个哥特传说》[115]由伊萨克·迪内森所著，由一组精致、怪异的故事构成，拥有几近不可思议的才气。它们的出版标志着一位杰出天才的正式登场。
伊萨克·迪内森的第二本书在四年后出版，那些期盼着能够看到和前一本书相似表现的人们吃了一惊，但却一点都不失望。《走出非洲》是一本有关作者在英属肯尼亚的咖啡种植园里那些年生活的书，是一份简单且温柔的个人档案，用一种克制哀婉的严谨笔调写就，与那些带着黑暗的哥特式狂乱恣意气息的传说故事全然不同。目前，作者的身份已经暴露了，伊萨克·迪内森是一个丹麦女人的笔名，她用英文写作。
若按照写作顺序，《冬天的故事》是她的第一本书。就传统意义而言，传说都有其双重目的：使人快乐和讲明寓意。伊萨克·迪内森毫无疑问满足了这两个要求中的前一个。她慷慨大方地使用故事讲述者们惯用的主要手段——通过意料之外带来愉悦。伪装、欺骗、命运的大起大落只不过是“意料之外”中最为粗糙的形式，真正的“意外”存在于写作本身：那些未曾期待过的、些微古色古香的词语组合，句子本身紧凑优雅的美感。她笔下的五月里丹麦那绿色的山毛榉丛林，或者一位年轻抄写员往窗外一瞥之间看到的圣母院影子下巴黎的飘雪之夜，都在恰如其分的气氛叠加烘托之下，瞬间便尽显鲜活。
传说的第二点意图——讲明寓意的部分，或许就需要少许诠释了。传说的寓意是怪异和武断的，与每日常见的道德伦理之间毫无关联，只由讲故事者自己决定。在那些货真价实的传说故事中，角色们被紧紧绑定在结局上，承担他们将要收获的命运，然而故事中的审判却是一种不稳定的审判。因此，在这个新故事集的第一篇故事《水手男孩的传说》中，年轻的主角救了一只被桅杆上的装置捕获的猎鹰，正因为这一举动，他之后得以从一起他承认了的谋杀案中获得宽恕。故事叙述者承担了上帝的责任，并且授予了角色们只需对作者本人负责的精神自由。不仅如此，叙述者还确保角色们具有必要的世俗力量来使用这一自由。因此，从传统意义上来说，传说故事的角色们都具有贵族气质，或者是皇室成员——如果不是投胎平民阶层的话。伊萨克·迪内森描写自由自在的旅行者们，描写独裁的君主，以及描写“使人神魂颠倒的、不可抵抗的容颜，或许是这世上最为令人神魂颠倒且不可抵抗的——白日梦者，一朝梦成，幻梦成真”。正是这种坚韧有力的自由和不顾一切的鲁莽，赋予了《冬天的故事》里的角色们以娴雅温文，并常常散发出令人倍感疯狂的魅力。
这十一个故事中的每一个都完成得优美且精致。《悲伤的产业》或许是最好的，讲述一个老国王的残暴统治，以及他最终的失败——被一个比他更强有力的曾经的受害者所打败。《彼得和罗莎》是一首关于两位梦想家的田园诗。《阿尔克墨涅》讲一位有点儿疯疯癫癫的姑娘到镇上去看一场示众的死刑。然而，在《冬天的故事》这本书中，却没有跟《七个哥特传说》中最好的那个故事一样好的、异想天开又光芒璀璨的作品。或许，这种些许失望的感觉，是因为我们已然闯进过一次伊萨克·迪内森的想象之中，就好比一位旅行者在故地重游时，那种到了陌生国度的意料之外的喜悦感便不会那么强烈了。不过，无论以哪种标准去衡量——除去伊萨克·迪内森以前自己创立的之外——这些都是小说林中的最高杰作。
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伊萨克·迪内森：赞美光明</h3>
一九三八年，我拜访了在查尔斯顿拥有一间极好书店的几位朋友。在逗留的第一晚，他们问我是否读过《走出非洲》，我说我没读过。他们告诉我这是本特别美的书，必须读一下。我扭转头去，说我现在根本不在读书的状态——因为那时候我刚刚写完小说《心是孤独的猎手》。我曾想当然地以为，《走出非洲》这本书是有关草原大狩猎游戏之类的，而我并不喜欢读到那些仅仅因为比赛就要被射杀的动物们。整个周末大家都在推荐《走出非洲》，星期天我要离开的时候，他们悄悄地将《走出非洲》放进了我的挎包里，什么都没说。我丈夫开车，于是我就得闲来读书了。我打开第一页：
我的非洲庄园坐落在恩戈山麓，海拔高达六千英尺。赤道在这片高地北部的一百英里土地上横贯而过。白天，你会感到自己十分高大，离太阳很近很近，清晨与傍晚都那么明净安谧；而夜晚，你会觉得寒意袭人。
地理位置和地面高度巧妙地相结合，造就出一片举世无双的景观。这里的一切并不丰饶，也不华丽。这是非洲——从六千英尺深处提炼出来的——浓烈而纯净的精华。色调如此干燥，像是经过燃烧的陶器一般。树木上，悬挂着轻盈而微妙的叶片。枝叶的形状显然与欧洲树木相异，不是长成弓形或圆形，而是层层叠叠地向水平方向延伸。几株高树，孤零零地兀立在那儿，犹如伟岸的棕榈。那骄矜而又浪漫的气势，俨然一艘艘八面威风的舟楫，方才收拢起它们的风帆。树林边缘的线条别具韵致，仿佛整个林子都在微微颤动。虬曲盘绕的老荆棘树，枝桠光秃秃的，星星点点地散布在辽阔的草原上。不知名蒿草的阵阵香气迎面而来，类似于麝香草或爱神木的气味。有些地方的香气却异常浓烈，甚至能刺痛你的喉咙。那些花儿，不论是草原上的，还是原始森林藤葛上的，都给人以即将凋零，点点簇簇，不胜纤弱的感觉——只是大雨季刚至时，莽原上一丛丛硕大、馥郁的百合花才竞相绽开。你站在这里，视野变得开阔而高远，映入眼帘的一切，都被赋予伟大、自由与无与伦比的崇高感。[116]
我们下午很早就开车启程，这本伟大的书中的诗性和真实使我感到晕眩，甚至天黑了之后，我还打开车灯，继续读这本《走出非洲》。我一直都觉得这种美丽和真实没有办法延续，但是翻过一页又一页，我只是变得更加着魔沉迷。读到接近尾声时，我确信伊萨克·迪内森给非洲大陆写了一本了不起的挽歌，确信这位杰出、突出的作家能给读者一个净化、升华的保证。她的朴实与“无与伦比的高贵”使我意识到，这是我一生中读过的最为烁烁生辉的书之一。
那些燃烧着的荒漠、原始丛林和山岭开启了我向往非洲的心。使我开启这颗心的，还有那些动物们，那位光芒四射的存在——伊萨克·迪内森，以及那些农妇、医生、猎狮者。就因为《走出非洲》，我爱上了伊萨克·迪内森。如果她愿意骑车穿越一大片玉米地，我也愿意骑上车跟随着她。她的狗、她的农庄和“露露”[117]都变成了我的朋友，那些她那么喜爱的当地人——法什、卡曼特，还有农场上所有的其他人——我也全都喜爱。我读《走出非洲》读得过多，太过喜欢这本书，以至于作者变成了我想象中的朋友。尽管我从未给她写过信或者渴望去拜访她，她仍旧在那里，带着她的内敛、她的沉静，还有她那伟大的、使我安心舒适的智慧。这本书中闪耀着她的人性，在那片伟大而悲壮的大陆上，她的人民成为了我的人民，她的风景成为了我的风景。
显而易见，我想要去读她的其他著作，我所读的下一本书是《七个哥特传说》。与《走出非洲》的闪耀相比，《七个哥特传说》这本书具有明显不同的特质。它们杰出、克制，每一篇都给出深思熟虑的艺术作品该有的氛围。从她漂亮文体那陌生的、古雅的特性之中，人们意识到作者本人是在用一门外语写作。它们有一种清晰的、如硫黄灼烧般的特性。当我身体不舒服或者对这个世界感觉沮丧时，我就去读《走出非洲》，它使我感觉舒适，并且支持我的内心，从来都不曾失败过；当我想从我那肉身中抽离出来时，我会读《七个哥特传说》或者《冬天的故事》；而后来的时候，我会去读《最后的传说》。
大约两年前，美国艺术暨文学学会——我是其中的一名会员——给我写信，说学会已经授予伊萨克·迪内森荣誉会员称号并邀其前来访问。我对见她一面这件事颇有些踌躇，因为伊萨克·迪内森在我心中的形象是如此根深蒂固，我担心真实将会对这一印象造成干扰。但是，我还是去了那场晚宴。在鸡尾酒会时间里，当我遇到学会主席时，便向他提了一个不情之请。我问他，在晚宴聚会的时候，我能否坐在伊萨克·迪内森旁边。出乎我意料之外并使我倍感欣喜的是，学会主席说她也提出想要挨着我坐，因此桌子上的座位牌已经如愿摆好了。学会主席同样也对我提问，请教我们应该怎样称呼她，因为她的名字是卡伦·布里克森—芬内克男爵夫人。我能够跟他说的就只是，在第一次聚会上，我不会叫她“布奇”[118]。我说：“我觉得最好的是‘布里克森’，因此我会称呼她‘布里克森’。”我就是这么叫的，直到我们讨论如何直呼其名的问题时，她请求我喊她谭雅——这是她的英文名字。
人们还能怎样想象一位闪耀的存在呢？我只见过一张她二十岁上下时的照片：身体结实、充满活力，极为漂亮，带着她的一只苏格兰猎鹿犬，站在非洲原始丛林的树阴里。我并未具象化地去想象过她这个人。当我遇见她的时候，她看上去非常非常虚弱、衰老，不过，正如她自己所说的那样，她的脸色红润，就好像哪间老教堂里燃着的蜡烛。当我看到她的脆弱时，我的心颤抖了。
当她在那晚的学会晚宴上讲话时，我以前在那儿从未见过的事情发生了——当她完成演讲时，每一位会员都起立鼓掌，向她致敬。
用餐时，她说想见见玛丽莲·梦露。因为我见过玛丽莲几次，加上阿瑟·米勒[119]当时就坐在旁边一桌，我就跟她说，我觉得这件事要安排好是非常容易的。我十分荣幸地邀请到了想象中的朋友——伊萨克·迪内森，请她与玛丽莲·梦露和阿瑟·米勒一起在我家里共进午餐。
谭雅是个特别健谈的人，相当喜欢说话。有着漂亮蓝色眼睛的玛丽莲和我们所有其他在场的人一样，以一种听故事的方式聆听着那些以“很久很久以前……”起头的事。谭雅聊到她的朋友贝克莱·科勒和丹尼斯·芬奇—哈顿[120]。她说话时总是那么热情且温暖，听众们完全想不到去尝试打断她的讲话，或者转换她那奇迹般精彩的话题。
谭雅只吃牡蛎，只喝香槟。在午餐会上，我们准备了很多的牡蛎，还给大胃口的食客备好了特大号的蛋奶酥。阿瑟问她究竟是哪个医生告诉她除了牡蛎和香槟之外其余一概不用的营养食谱，她看着他，回答得相当直爽：“医生？医生们被我的食谱吓破了胆。这不过是因为我爱香槟，我爱牡蛎，它们同我是完全合拍的。”稍后，她补充道：“不过，有些令人感到伤心的是，如果牡蛎不当季，那么，在那沉闷的好几个月里，我就不得不回到芦笋上面去了。”阿瑟提到某些有关蛋白质的东西，谭雅应道：“关于那个，我可是一点儿都不懂，但是，我老了，我只吃我想吃的东西和那些跟我合拍的东西。”然后，她就又回到关于非洲朋友的记忆碎片中去了。
与非白人在一起，对她而言是件十分愉快的事。我的管家埃达就不是白人。我的园丁杰西和山姆也都不是。午餐过后，每个人都载歌载舞、尽情狂欢。埃达的一位朋友带来一台摄影棚用的摄影机，那里面存下了谭雅和玛丽莲、我和阿瑟跳舞的影像，以及全体围成大圈跳舞的热烈场面。我喜欢回忆这件事，因为我之后再也没和谭雅见过面。作家们之间很少写信，我们的交流虽不频繁，却也毫不含糊。在我生病的时候，她给我捎来花束和她在昂斯塔德海岸[121]的照片，还有她的奶牛和心爱的狗儿的可爱照片。
去年，在我被邀请去英格兰参加切尔滕纳姆大学庆典讲座时，我给谭雅写信，问她是否可能跟我在伦敦相会。我收到克拉拉的回信，说她不仅不能来伦敦，而且现在几乎已不能从一个房间走到另一个房间了。那之后不久，我从报纸上读到，这位最闪耀的存在去世了。
在伦敦，塞西尔·比顿[122]给我打了电话，说他在谭雅过世前两周，跟她一起待了一个下午。他邀我去喝茶。于是，我到了塞西尔那奇异的屋子里。起居室的墙壁镶了黑色天鹅绒，墙上挂了一张由碧碧·贝拉尔[123]所画的、壮观大气的塞西尔肖像画，是橙色的。贝拉尔是我非常喜欢的艺术家，已经去世差不多十年了。在这一氛围之下，我仿佛能看到满是活力的谭雅正以那漂亮雅致的动作喝着香槟酒，以此代茶，同时向听众们施展魔力，使他们沉迷在她那些已然久远的故事传说之中。我能够想象，她会很享受这儿的装饰风格。
塞西尔说，她去世前两周时，他人在丹麦。他跟谭雅通了电话，告诉她自己在西班牙有个约会。谭雅听了便说：“嗯，那就意味着，塞西尔，我再也见不到你了，这使我感到很伤心呢。”于是，塞西尔取消了他在西班牙的约会。在他有空租一辆车开去昂斯塔德海岸之前，她又打电话回来说：“塞西尔，我们一直都是很好的朋友，我不希望我们的友谊仅以上一个电话那样令人倍感失望的注脚来结束。”塞西尔说：“我正要动身前往昂斯塔德海岸，今天下午应该就可以见到你了。”谭雅在房门口见了他，还有那位司机。当他看见她时，对着她深深鞠了一躬。塞西尔问她是否正受到病痛折磨。她说他们给她用的药量很足，以至于她完全都不会有疼痛。塞西尔给了我她最后一些照片的拷贝：谭雅年长且高雅，置身于心爱的收藏物、祖先们的画像、枝形吊灯和那些漂亮的旧家具之中。克拉拉后来又给我写了一封信，说谭雅被安葬在她最喜爱的山毛榉树下，就在昂斯塔德海岸的海滩附近。
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创作笔录：开花的梦</h3>
当我还是个四岁上下的孩子时，经常跟奶妈一起经过一家女修道院。仅仅只有一次，那修道院的大门是开着的。我看到里面的孩子们正在吃蛋筒冰淇淋，玩铁链秋千。我看着，为那场景深深着迷。我想进去，但是奶妈说不行，因为我不是天主教徒。第二天，门关上了。可是，年复一年，我都还在想着，这场我被拒之门外的奇妙聚会上究竟还发生了些什么。我想要翻墙过去，但是我实在太小。有一次我还去捶打那墙壁——我一直都很清楚，在那里面有一场奇迹般的聚会仍在继续，但是我却无缘进去。
精神上的隔离，是我大部分创作的基本主题。我的第一本书与这个主题相关——几乎整本书都与此相关，并且，此后我所有的书也都以这样那样的方式与之相关。爱——尤其是不可偿还、不能接受爱意之人的爱——乃是我所选择描写的怪诞奇异角色的核心。人们身体上的不可去爱和不可被爱，正是他们精神上不可去爱和不可被爱的标志——即他们的精神隔离。
理解一部作品，对于艺术家而言，去注视，去感知，去体验那些作者所写的东西，在情感上切合中心很重要。在哈罗德·克勒曼之前——衷心感谢他执导了《婚礼的成员》——我想我很多年前就已经在那个房间里导演过了其中的每一处细节。
在作品完成之前，一部艺术作品的内蕴几乎不能被作者所感知。这就好似正在绽开着的梦境。念头静悄悄地生长、抽芽，在作品完成的过程之中，每天都会有数以千计的灵感纷至沓来。在创作过程中，一粒种子在生长，就好像在大自然中那样。创作的种子藉由有意而为的精心炮制和无意识的巧思妙想，以及这两者之间的冲突争斗来生根、成长。
我仅仅理解局部。我理解角色，但是小说本身却无法对焦，以至于含混不清。清晰的情节会在任何时刻到来，没人能够弄明白什么时候，尤其是对于作者而言。在我这方面，它们常常伴随着巨大努力而来。对于我，这些启示乃是用心琢磨所得到的恩赐。我所有的作品都是如此催生。对于依赖于这些启示的一个作家而言，它既危险又美妙。在长达数月的混沌和艰辛之后，灵感开花结果，如与神明同行。它总是从潜意识中而来，没有办法控制。有那么一整年时间，我在写《心是孤独的猎手》，却又完全不理解它。每一位角色都在跟一位主角对话，但是我却不知道为什么。我甚至几乎已经决定，这本书不应该是长篇小说，应该将它分拆成一些短篇故事了。但是，我却可以感觉到，当萌生此种念头时，身体内部产生了一种残缺感，我对此感到绝望。我已经写了五个钟头，于是到外面去透了透气。突然之间，当我横穿一条马路时，我想到了哈利·米诺维茨这个所有其他角色都与之对话的角色，他是个不一样的人，是个聋哑人。于是，骤然之间，这名字变成了约翰·辛格。这本小说于是被清晰对焦了，我也第一次全心接纳承认了《心是孤独的猎手》这本书。
知道什么？不知道什么？来自美国大使馆的约翰·布朗前来拜访，他伸出长长的食指说：“我钦佩你，卡森，因为你的无知。”我问：“为什么？”他回答道：“黑斯廷斯战役发生在哪年，是关于什么的？滑铁卢战役发生在哪年，是关于什么的？”我说：“约翰，我认为我并不怎么在意。”他说：“那就是我的意思。你不会让现实发生的事情来影响你的思想。”
在《心是孤独的猎手》几近完成的时候，我的丈夫提到，在邻近的镇子上要召开一次聋哑人大会，他觉得我会想去参加，并且观察他们。我告诉他，这是我最不会去做的一件事，因为我已经完成了我对聋哑人的构想，不希望再被干扰。我推测，詹姆斯·乔伊斯也具有一样的品性，因为他住在国外，从未再次造访过他的故乡，他的都柏林感觉是永远固定的——也正是如此。
一位作家的最大优点，就是直觉，过多的事实会阻碍直觉。一位作家需要知道太多的东西，但是也有很多的东西他不需要知道。他需要知道种种人间事，即使它们并不“健全”，如同他们经常所称的那样。
我每天都认真阅读《纽约时报》新闻版。我知道那条发生刺杀案的情人小巷的名字，以及那些《纽约时报》从来不去报道的细节情况，这些是很有趣的事情。在斯丹登岛[124]那起尚未解决的谋杀案中，有趣的是，当医生和他的妻子被刺死时，穿的是摩门教徒[125]的中袖睡衣。莉兹·玻顿[126]的早餐——在那个她杀死她父亲的、闷热难当的仲夏日——是羊肉汤。细节描写总是可以比概述提供更多的亮点。“耶稣左胸被刺破”这件事，比区区“耶稣被刺破”要来得更加煽情和更吸引眼球。
人对畸态的指责无从申辩。一位作家，他只可以说自己是循着潜意识里那稍后会抽芽开花的种子在写作。大自然的万事万物都不是畸态的，只有枯燥无味才是畸态。任何脉动着的、挪动着的、在房间里四下走动着的，不管是在做些什么，对作家而言，就是自然和人性的。事实上，那位约翰·辛格在《心是孤独的猎手》中就是位聋哑男人，是个符号；潘德腾上尉在《金色眼睛的映像》中就是个同性恋者，同样也是个符号——关于残障和阳痿的符号。那聋哑人辛格则是疾病的符号，并且，他爱上了一个无法接受他爱意的人。符号启发故事、主题和事件，它们如此交织混杂在一起，以至于人们没有办法弄清，这种“启发”究竟从何开始。我置身于所写的角色里，太过于浸身其中，于是他们的行动也变成了我自己的。当我在写一个小偷时，我就成为一个小偷；当我在写潘德腾上尉时，我就成为了一个同性恋男人；当我写一个聋哑人时，我就在故事进行当中变得不能说话。我成为自己所写的角色，并且颂扬拉丁语诗人特伦斯[127]，他说过，“人间事对我而言不足为奇”。
我写《婚礼的成员》的舞台剧版本时，正处在瘫痪期，我的外在状况简直糟糕透了。但当我完成了手稿时，我给一个朋友写了封信说：“噢，当一个作家是多么美妙呀，我从来没有这么开心过……”
当写作进行得不太妙的时候，没有哪一种生活比作家更悲苦了；但当写作进展良好时——当神启照临在一部作品上时——写作如行云流水般推进，没有比这更令人感到高兴的事了。
一个人为什么写作？从经济角度上讲，写作确实是最得不偿失的一门营生。我的律师告诉我《婚礼的成员》这本书的收益如何，结论是，我花了五年时间在这本书上，每天净挣二十八美分。具有讽刺意义的是，舞台剧《婚礼的成员》却挣了太多的钱，以至于我不得不将百分之八十上缴政府。对此我感到高兴，或者至少应该为此感到高兴。
事情肯定是这样的，人是基于某些关于交流与自我诠释的潜意识需要而写作的，写作是一场漫游、做梦的营生。人类的才智藏在潜意识之下，正在思考的心灵被想象力完全控制了。然而写作却不是完全无组织和非理性的，某些最好的小说和散文就跟电话号码一样精准，但是只有很少的散文作者能够达到这个境界，因为激情和诗性的精粹在此乃是不可或缺的。我不喜欢“散文”这个词，它太乏味了。好的散文应该跟诗的轻盈融合起来，散文应该跟诗相似，诗应该像散文那样言之有物。
我喜欢思考安妮·弗兰克[128]以及她广为传播的事迹，那不只是属于一个十二岁大孩子的事迹——还是关乎良知与勇气的。
这其中确实有隔离，但更多的却是肉体上而非精神上的。好几年前，安妮·弗兰克的父亲按照约定跟我在巴黎的洲际酒店见面，我们一起谈天，他问我是否愿意将他女儿的日记改编成剧本。他也给了我那本书——我之前并没有读过。但是，当我读那本书时，我感到很烦躁，浑身不舒服，我必须告诉他，在这种状况下，我是没有办法改编剧本的。
悖论是一条交流的线索，因为那些“否”往往导向“是”。尼采有次给柯西玛·瓦格纳写信：“哪怕这世上只有两个人懂我也好！”柯西玛懂他。数年之后，一个叫阿道夫·希特勒的人在对尼采误读的基础之上，建立了一整套哲学体系。吊诡之处在于，像尼采这般伟大的哲学家，以及像瓦格纳[129]这般伟大的音乐家，却对本世纪这个世界所遭受的苦难贡献巨大。一个蠢人的片面理解乃是扭曲且主观的理解，并且，正是在此种理解之下，尼采的哲学、理查德·瓦格纳的创造成了希特勒那情感诉求的中流砥柱，并以此诉诸广大德国民众。他有能力将伟大的理念歪曲为他那个时代的绝望——这是我们必须去牢记的、真真切切的绝望。
当有人问我谁影响了我的创作时，我列出奥尼尔[130]、俄国作家、福克纳、福楼拜。《包法利夫人》看起来似乎写得惜墨如金[131]，但这是所有时代中写得最为费力的书之一，也是作者最为深思熟虑的书之一。《包法利夫人》是福楼拜生活的那个世纪真实声音的集合体，是他那个时代现实主义对浪漫主义的抗争。在福楼拜那清澈无瑕的优雅之中，仿佛文字直接从笔管里涌出，根本无需经过思考这一环。这也是他第一次作为一名作家来面对他的真实。
只有借助想象与真实，你才能知道一篇小说所需要的东西。单就现实而言，对我来说一直都不怎么重要。一位老师曾经说过，一个人只应该去写他自己家的后院。对于这一点，我猜她的意思是一个人应该去写他最为熟悉的东西。但是，有什么东西是比一个人自己的想象更加熟悉的呢？想象力以悟性来组合记忆，以梦境来排列现实。
人们问我为什么不常常回南方。其实，南方对我而言是一种十分情绪化的体验，充满了我童年时光的全部回忆。当我回到南方时，总会陷入变化之中，于是，到乔治亚州的哥伦布市，便会唤起那些爱恨情仇。我书中的背景，或许总是设置在南方，而南方永远都是我的故乡。我爱黑人们说话的腔调——像是一条条的泥浆河。我感觉到，当我真的前往南方短期旅行时，凭借我自身的记忆以及报上的文章，我仍旧拥有属于我自己的现实。
很多作者发现，描写童年时代所不知道的新环境，是一件困难的事情。来自童年时代的声音音调很真实。还有那些树叶——童年的树丛——回忆起来更为清晰。当我描写不是南方的某个地方时，我会犹豫这里的鲜花什么时候绽放，以及会有哪些种类的花。除非角色是南方人，否则我几乎不让他们开口说话。沃尔夫写的布鲁克林宛若神来之笔，但更精彩的是南方人的腔调以及他们说话的方式。对于南方作家而言，这些都相当真切，因为这不仅仅是他们说话的方式以及树叶，而是他们的整个文化——家园中的家园。不论政局如何，不论一位南方作家的自由主义程度或者非自由主义程度如何，他仍旧是跟这种关于语言、乡音、树叶和记忆的奇异的地域性紧密相连的。
很少有南方作家确实是世界性的。当福克纳在写作关于英国皇家空军[132]和法国的主题时，他便总是令人觉得难以信服——而对于他关于约克纳帕塔法郡[133]乡间的每处描写，我却都心服口服。确实，对我而言，《喧哗与骚动》大概是最好的美国小说了。它真实、恢宏，并且最重要的是，它自真实与幻梦的枝干上，如神赐般地融合为一种温柔。
海明威则恰恰相反，他是所有美国作家中最具世界性的。他的家在巴黎，在西班牙，在美国，他的童年还拥有一堆印度故事。或许这就是他的风格：一种传递、一种美丽成熟的表现形式。海明威这样的老手精通如何去创造，知道如何使他的读者们信服他那千变万化的外在形式。在情感上，他则是个流浪者。在海明威的风格之中，有些东西被他创作中的情感内容所遮掩了。相较海明威而言，我更喜爱福克纳，因为我被那种熟悉所打动了——他的写作使我想起了我自己的童年，并且还创立了一种追忆那种语言的标准。在我看来，海明威不过是将语言作为一种写作风格而已。
天赋的作家是梦想家，一个意识清醒的梦想家。除去爱，以及随爱而来的直觉，一个人还能怎样将自己置身于另外一个人之中呢？他必须想象，想象会带来谦逊、爱意以及巨大的勇气。不凭借爱以及与爱同行的斗争，你怎么可能创造出一个角色来呢？
我花了很多年时间创作一部小说，叫作《没有指针的钟》，大概再要两年时间，就可以完成了。我的书都花了很长时间。这部小说正处在夜以继日、全心投入的完成进程中。作为一个作家，我在创作上一直十分努力。然而，作为一个作家，我也知道光靠努力创作是不够的。在努力创作的过程当中，必须要有些灵感冒上来——神赐的火花，可以将作品导向清晰和均衡。
当我问田纳西·威廉斯[134]最开始是怎样想到写《玻璃动物园》时，他回答说，他在祖父一位教友的屋子里看到的窗纱给了他灵感。从那时起，这就变成了他称作“回忆剧”的玩意儿。关于窗纱的回忆是如何交融到他孩童时代的记忆中的，他和我都弄不明白，不过潜意识确实也没那么容易弄明白。
创造——无论在哪种艺术形式中——是如何开始的？在田纳西以“回忆剧”的形式写作他的《玻璃动物园》时，十七岁的我正在写《神童》，这也是一种回忆，尽管不是真实的回忆——这是对那些回忆的投影透视。那是关于一个学音乐的年轻人的故事。我没有去写我现实中的音乐老师，而是写了我们在一起研习的曲子，因为我觉得那样更真实一些。想象比现实要更真实。
那炽烈的、奇异的爱——古老的特里斯坦与伊索尔德[135]之爱与厄洛斯[136]之爱（比之对上帝的爱、友谊之爱、无私大爱[137]要稍显黯淡些），还有古希腊的享乐之神，兄弟爱之神，男人之神，这些就是我试图在《伤心咖啡馆之歌》中展示的爱密利亚小姐对那个驼背小子的古怪的爱——那是她的表哥李蒙。
作家的创作，断然并非仅是来自于他个人，同时还与他出生的地点密切相关。我有时会对被他们称作“南方哥特文学学派”的东西感到好奇，在那里面，诡奇和高尚搅和在一起——南方那种人命廉价的情况，并不是导致这一现象的主因。在那方面，俄国人和南方作家们很相似。当我童年时，南方几乎是个封建社会。不过，因为种族问题比俄国社会更甚的缘故，南方要比俄国复杂。对于很多孑然一身的南方穷人而言，唯一拥有的骄傲就是——他是个货真价实的白人。当一个人的自尊心被如此卑劣地贬低时，这个人又该怎么去学会爱呢？总而言之，爱是所有好作品的主要发生装置。爱、热情、怜悯，全都被牢牢地焊在一起。
在交流之中，把一件对某人说的事情再对另一人说，就变成完全不同的事情了。然而，就本质而言，写作就是交流，并且，交流是通往爱的唯一途径——通往爱，通往良知，通往自然，通往上帝，以及通往梦想。对于我而言，我陷入自己的作品越深，我读我所爱的段落越多，我就越能够了解梦想，了解上帝的逻辑——千真万确，这是在与神同行。