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我是怎样开始写作的</h3>
在乔治亚州的旧家里，曾经有两间起居室——后室和前室，之间用折叠滑门相隔。这两间是家里的起居室，也是我那些表演的小剧场。前室是观众厅，后室是舞台，那折叠滑门就是幕布了。冬日里，烟火在胡桃木的门上留下忽明忽暗的光影，站在幕布前，那最后的紧张时刻里，你会注意到壁炉架上座钟的嘀嗒声，那是个带手绘天鹅图案玻璃前罩的高底旧座钟。夏日里，开幕之前，房间里沉闷得令人窒息，在后院里男孩子的口哨声和远处传来的收音机声的交相呼应之下，座钟似乎沉默了下来。在冬天，霜冻的冰花在窗玻璃上盛开（乔治亚州的冬天是相当冷的），穿堂冷风在寂寥的房间里飕飕而过。开窗子的夏天，每一阵微风都会撩起窗帘，花香味带着太阳的热度，越过晨曦中积满露水的草地传过来。在冬天，演出结束时我们会喝热可可，在夏天则是橘子汁和柠檬水。无论冬夏，蛋糕总是一样的。这些都是露西尔做的，她是我们那些日子里的厨师，我之后再也没有尝到过那么好吃的蛋糕了。秘密在于那种精湛的分层技术，我相信，实际上那些蛋糕一直都是做坏了的。那是些没有发酵的配葡萄干的纸杯巧克力蛋糕，所以没有真正意义上的纸杯盖。蛋糕弄得太湿软、没味道，葡萄干也放得过多。那些蛋糕魔法般的魅力纯属歪打正着。
作为家中最年长的孩子，我身兼监护人、蛋糕分配员及我们一切演出的总领班等多项职务。全部剧目都是折衷主义[94]的，从电影场景大杂烩到莎士比亚，还有由我自己编造的、有时碰巧在我那本自己买的“老板”牌笔记本上写下的剧本。演员恒久不变——我弟弟、我那宝贝妹妹，以及我自己。演员本身是演出最为不利的条件。那时我的宝贝妹妹是个挺着小肚皮的十岁女孩儿，在当场死亡、晕倒咒语，以及包含如是种种需要的场景片段里面，她表现得简直糟糕透了。当宝贝妹妹“昏厥而死”时，她会先谨慎地看看四周，然后极为小心地倒在沙发或者椅子上。记得有一次，这样的“倒地死亡”硬是弄折了妈妈最喜欢的一把椅子的两条腿。
作为演出的导演，我可以容忍糟糕的演出，但是，有一件事我完全没办法忍受。有时候，在经过了半个下午的紧张演练之后，演员们会在开幕之前拒绝整场演出，自说自话地到后院去玩耍。“我整个下午都在为这场演出努力奋斗，而现在你们就直接把我给遗弃了。”在这种时候我会大叫，完全失掉耐心。“你们什么都不是，不过是孩子！小孩子！我会捣鼓出个好情节把你们杀掉。”但是他们只顾大口吸完饮料，就带着蛋糕跑掉了。
道具完全是即兴的，仅限于使用妈妈那最为宽容的“禁止使用”以外的物品。衣橱最上层的抽屉是“禁止使用”的，我们不得不使用次一等的毛巾、桌布和床单，来满足演出中饰演护士、修女和幽灵的需求。
起居室演出在我发现尤金·奥尼尔[95]之后即宣告结束。记得那是夏天的时候，我在图书馆里找到了他的书，然后就将他的照片安置在了后室的壁炉架上。秋天，我写了一个关于复仇和乱伦的三幕短剧——幕布后出现一个墓地，各种凄凉的场面之后，剧情聚焦到一个灵车上。演员阵容方面，由一位盲人、几个蠢蛋和一位品格低劣的百岁老妪构成。在起居室那陈旧的条件之下，优秀的演出不切实际。我给出了我称作“读演”的方式，将剧作献给我那极具耐心的父母，还有前来造访的一位姑妈。
再之后，还有一个被称作《生命之火》的台本，记得是写尼采的，剧里有两个角色：耶稣·基督和弗里德里希·尼采。我认为本子中颇有价值的一点是它由押韵的诗歌体写成。我也给这场剧做了一次“读演”，那之后孩子们从后院进来，我们喝了热可可，然后在后室的壁炉火边吃了那塌陷的、可爱的葡萄干蛋糕。“耶稣？”获悉此事时，我的姑妈如是问道，“好吧，无论如何，宗教也是个很不错的主题。”
在那个冬天里，家里的每个房间，乃至整个镇子，似乎都在挤压和束缚我那颗正处于青春期的心灵。我渴望远行，尤其渴望去纽约。胡桃木折叠门上映射的烟火光影，还有那带天鹅的座钟沉闷冗长的声响，都使我感到悲伤。我梦想那遥远都市的摩天大楼和雪。纽约市，是我在十五岁那年写的第一篇小说中欢乐的“背景设定”[96]。那本书的细节颇为奇特：地铁上的检票员们，纽约市的前院——不过，在那个时候这无关紧要，因为我已经开始另一段旅行了。那一年属于陀思妥耶夫斯基、契诃夫与托尔斯泰——那神秘未知的某地与纽约之间，有一种“皆与此地等距”的预感。老俄国与我们乔治亚州的房间，那奇迹般的、孤独的土地，无华的故事与内敛的心灵。
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俄国现实主义文学与美国南方文学</h3>
过去十五年里，南方兴起了一种文学流派，并已充分发展到评论家们将其标记为“美国哥特式文学”的程度。然而，这一标志本身却是不幸的。一篇哥特故事的效果，或许跟一则福克纳小说在其对于恐怖、美丽和矛盾交错情绪上的唤醒相类似，但是这种效果却是从不同的源头进化而来的。前者所使用的手段，是浪漫主义或者超自然力，后者使用的则是罕见的、情节紧张的现实描绘。现代南方小说看起来似乎最应该去感谢俄国文学，它是俄国现实主义开枝散叶的结果。并且，这一影响绝非偶然。美国南方文学产生的环境，明显跟在俄罗斯人们身上起作用的那些类似。在老俄国和直至今日的美国南方这两者上，一个明显占优的特性，乃是视人命如草菅。
对于十九世纪末期的俄国小说家而言，尤其是对于陀思妥耶夫斯基而言，他们的所谓“残忍”特性受到了猛烈的抨击。同样的指责如今落在了新兴的美国南方作家们身上。乍一看来，如此的责难简直是莫名其妙。自希腊悲剧作家们的时代起，艺术便已毫不犹豫地去描绘暴力、疯狂、谋杀和毁灭了。俄国或者南方的文学的“残忍”，并不能匹敌甚或超越希腊人、伊丽莎白时期作家，或者就那一方面而言超越《圣经·旧约》的创作者。因此，使人震惊的并不是“残忍”这一特性，而是由它本身所体现出来的社会风俗。而在这一指导描写生活及苦难的方法上，南方人是受了俄国人莫大恩惠的。手法简略表达如下：将悲剧和幽默拿来做一个勇敢的、表面上冷酷无情的衔接并置，用无边无际的琐碎情节来描写卖淫者的庄严，以唯物主义细节描写表现一个人全部的灵魂。
对于习惯于经典文学的读者而言，这一手法带有惹人排斥的特性。举例来说，有个孩子死了，如果作者对这个孩子的生与死皆用一句话来带过，并且就此过掉这个情节，不加评论，不表达怜悯之情，语气毫无变化地过渡到琐碎的细节之上的话，这种表现手法看上去就显得玩世不恭。读者们习惯了由作者来规划故事中情感体验的相对价值，当作者拒绝了这一责任时，读者就会感到困惑和不满。《罪与罚》中马尔美拉陀夫的葬礼酬客宴以及威廉·福克纳的《我弥留之际》，就是此种现实主义手法的绝佳范例。在这两者中都有痛苦与闹剧的融合，以一种几乎是物理力量的方式，在读者身上产生反应。马尔美拉陀夫的惨死，卡捷琳娜·伊万诺芙娜扰乱酬客宴餐点供应的细节，那个小职员“不为自己申辩一个字，听起来简直令人感到深恶痛绝”——表面上看，整个情况就仿佛是一个全无希望的、情感上的破布袋子。在面对濒死的苦恼和忍饥挨饿之时，读者突然发现自己正在嘲笑卡捷琳娜·伊万诺芙娜与女房东之间的种种荒谬之处，或者对小波列的滑稽行为会心微笑。不知不觉地，在笑过之后，读者会觉得内疚，因为他察觉到作者以某种方式愚弄了他。
闹剧和悲剧总是被拿来作为另一方的衬托。但是，除了俄国佬和南方人的作品之外，使用是很少的。在那些作品里，它们被一个摞着一个、层层叠叠地累加起来，于是这两种手法的效果会被同时体验到。就是这种情感上的复合招致了那“残忍”的指控。德米特里·斯维亚托波尔克·米尔斯基[97]在对陀思妥耶夫斯基一段文章的评论中写道：“尽管作者清楚明白地呈现了幽默的元素，但这却是一种需要引发一类相当古怪的笑点才可以发笑的幽默。”
在福克纳的《我弥留之际》中，这种融合是彻底的。故事是关于安斯·本德仑埋葬他妻子的葬礼之旅，他带着遗体去大约四十英里外的、妻子的家族墓地安葬。这一旅程花去了他和他的孩子们好几天的时间，尸体因为天热而腐烂，他们在路上还历经磨难——涉水过河时失去了骡子，一个儿子弄断了腿，并因此得了坏疽，另一个儿子疯掉了，女儿则遭到了诱奸——很难想象还有比这更不幸的行进队伍了。然而，这些无尽的苦难，却没有比那些极度不合逻辑的事件受到更多的强调。在整个故事之中，安斯都把心思放在抵达镇子之后要买的假牙上。那个女孩则关心她随身带去卖的一些蛋糕。一条腿染了坏疽的男孩子一直在念叨着疼，“它把我烦透了”，并且，他最担心的主要事情，是他的木工工具箱可能会在路上给弄丢了。作者记录下这种价值观的混淆，自身却不承担任何精神道义上的责任。
理解这种特性，人们必须首先了解南方。从社会学的角度来看，美国南方和旧俄国有很多相同之处。南方一直是个跟美国其他地域分开的区块，有其自身明显的兴趣偏好和性格特点。在经济和其他方面，它曾经被视为国家的其余部分，视为某种意义上的殖民地。南方贫困，并且其他方面也和这个国家别的地区有所不同。就社会结构而言，与旧俄国相类似，具有一个非常明显的阶级划分，南方是美国唯一存在典型的农民阶级的地区，尽管南方人的社会划分在种类上是平级的。南方人和俄国人都是“那一类人”，他们身上有某些可辨识的、民族心理学上的特征。享乐主义、幻想家、懒惰，以及情绪化——显然有近亲般的相似之处。
在南方和旧俄国，人命的卑贱这一点时时处处都体现在现实之中。这个概念本身及其具体表现具有一种言过其实的价值。生命是多种多样的，孩子们出生，然后他们死去，或者如果他们没有死去，他们活下来，挣扎求生。生存之战在整个生命中都切实存在，一个人可以在十英亩的破产土地上、在一头骡子上、在一大捆棉花上遭受磨难。在契诃夫的小说《农民》中，沙莫瓦在小屋中的财产损失，就和尼古拉的死或者老祖母的残忍行为一样令人感到悲痛，或者更令人感到悲痛。在《烟草路》中，杰特·莱斯特的买卖，拿她的女儿来交换七美元和一次界外球，是具有象征性的。生命、死亡、精神体验，这些来了又离去，我们并不知道其中因果为何，但是“那东西”就在那儿，它始终在祸害人，或者使人感到享受，它本身的价值是不变的。
果戈理被誉为第一位现实主义作家。在《外套》中，那个小职员将他的整个生命与他的一件新冬装外套等值，在外套被偷掉之后便丢了心丧了命。在果戈理那个时代，或言自十九世纪五十年代到二十世纪初，俄国虚构作品的创作可以被看作是一种美感的蔓延。契诃夫明显与阿克萨科夫[98]、屠格涅夫不同，但是，从大体上看，他们对材料的处理，还有基本手法都是一样的。而道德观上的态度则是这样：人类既非善也非恶，他们只是感到不快，并多多少少对他们的不快进行了对应的调整。人们被生在一个混乱迷惘的世界当中，一个价值观系统如此不确定的社会里，谁能说一个人是否比一担干草更有价值，或者生命本身是否足够宝贵，通过努力就能够理所当然地获得维持其自身存在的必要物质资料呢？这一态度或许是那些时代里所有俄国作家的写作特点，作家们仅仅是精确记录下他们那个时代和立足地的真相而已。这是无意识的道德处理方式，是他们作品的精神基石。但又决不会排斥在意识高度清醒的层面之外。这就是俄国现实主义文学中那些伟大的、富于哲理性的小说所曾到达过的顶峰。
从一八六六年到一八八〇年，陀思妥耶夫斯基在十四年里写了四部杰作：《罪与罚》《白痴》《群魔》，还有《卡拉马佐夫兄弟》。这些作品极其复杂。陀思妥耶夫斯基在真正的俄国传统之中，用一种彻底没有偏见的视点来处理生命本身。对于罪恶、生命的迷茫，他记录下最赤裸裸的坦诚，融合最复杂多样的感情，成为一个混合的整体。不过，除此之外，他还使用了精确分析式的处理手法，这几乎像是对生命的漫长观察，他将所见所闻在自己的艺术中忠实地反映出来，他对生命本身以及自己所写的东西都感到胆寒。他无法拒绝其中任何一个，或者去欺骗自己，于是他呈现了至高无上的责任感，来解答生命本身的疑惑。但是，要这样做，他将不得不成为一个弥赛亚[99]。从社会学的角度来看，这些问题绝对不能同时解决，除此之外，陀思妥耶夫斯基对经济理论漠不关心。在他作为弥赛亚的任务中，陀思妥耶夫斯基在对待自己所呈现的责任感这点上是失败的。他提出的问题过于庞大了，这些问题就好像是对上帝提出的愤怒要求一样。为什么人要让他自己遭受贬低，并且允许他的灵魂被物质世界侵蚀？为什么会有恶？为什么要有贫困？为什么要承受苦难？陀思妥耶夫斯基高屋建瓴地提出了问题，不过他的解决方式，所谓“新基督教义”，却并没有给出回答，他几乎就是把基督作为了工具。
《罪与罚》的解决方式是一种个人调解，那些困惑难题是形而上学的、带有普遍性的。拉斯柯尔尼科夫是人类在这个混沌世界里找寻内心和谐时那些带有悲剧性质的“无能为力”的象征。问题与社会本身的罪恶相关，拉斯柯尔尼科夫不过是这一不调和的结果罢了。对于辍学、对于自我赎罪、对于找到一位属己的神明，一个拉斯柯尔尼科夫或许能又或许不能找到主观意义上的“天恩蒙赐”[100]。不过，如果仅这样解决掉一个附属的问题，则丝毫没有触及到主要问题，这就像试图依靠四则运算来证明几何命题一样。
作为一个道德分析师，托尔斯泰就更精确一些。他不仅仅表达“为什么”，也同样表达“是什么”及“怎么做”。在他大约五十岁时，他的《忏悔录》对于一个人同不和谐世界之间的冲突给了我们一份漂亮的笔录。“我感觉，”他写道，“我心里某样生命一直依赖的东西已经折断了，于是，我再没有东西可以紧握不放，于是，从道德上来讲，我的生命已经停止了。”他进而承认，从外界的一个视点观察他本身的个人生活是理想的，他身体健康，衣食无忧，家庭幸福。然而围绕着他的整个生命，看起来却荒诞地失去了平衡。他写道：“生活那无意义的荒谬，是归属于人类的唯一无可争辩的事实。”托尔斯泰宗教上的改宗众所周知，这里没有必要过多提及。就本质而言，这同拉斯柯尔尼科夫在小说中的改信完全相同，因为它纯粹是一种孤独的、精神层面的体验，作为整体来看，根本无法解决问题。
但是，衡量通过这些形而上学的、道德观的探索所取得的成功，就它本身而言并不具备最重大的价值。从根本上来说，它们的价值是催化剂性质的。总体而言，乃是这些道德观探索影响作品本身的这一方式在起主要作用，并且这影响是极其深远的。陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰，以及少数说教者们给俄国现实主义文学带来了一个迄今为止仍旧晦涩或日欠缺的元素，这一元素名唤“热情”。
果戈理具有一种压倒性的虚构幻想才思，作为一名讽刺作家他鲜有对手，他纯粹的、技术性的手法就是夸张放大。但是他却一点没有热情。阿克萨科夫[101]、屠格涅夫、赫尔岑[102]、契诃夫，各自具有不同的才华，但在感情的特殊层面上他们却都不约而同地表现匮乏。在陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的作品当中，就仿佛是俄国文学突然之间握紧了它的拳头，整个文学有机体都受到了感染，有了一种新的张力，一次资源的聚合，一个激烈紧张的音调。凭借这些说教者们，俄国现实主义到达了它最炽热和荣耀的阶段。
从艺术成就的视角上看，将新南方作家和俄国人拿来作比较是可笑的。他们只有在写作材料的处理方法上类比起来可以打个平手。南方人所写的第一部真正的小说（古老传奇不包含在内）直到一九〇〇年都未出现——那时，俄国现实主义已经在走下坡路了。埃伦·格拉斯哥[103]的《不毛之地》标志着一个不确定的发展时期的开始，美国南方文学只能被认为是在过去的十五年里完成了它的奠基。但是，当考德威尔[104]和福克纳出场之后，一个崭新的、充满活力的开枝散叶时期开始了。现时的南方，文学能量澎湃蒸腾，约瑟夫·威尔伯·凯希在他的《南方的思想》中提到，在那些日子里，如果你在南北分界线的随便哪个地方开一枪，都会打中一个作家——因为平均密度太高了。
一位观察者不应该去批评某件艺术作品中那些艺术家本身缺乏的、从未打算要去涉及的某些特征。作家有限制自己视野的特权，给他自己王国的边境线立桩标界。在试图评价目前正在涌生的南方作品时，这点是必须牢记的。
南方作家对他们身处的环境做出反应，这一方式恰如俄国人在陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰时期所优先考虑的那样。他们对生命周遭的痛苦尽可能地进行精确诠释，却不去做真相和读者感受之间的情感纽带的连接者。南方人被指责的那种“残忍”归根到底不过是某种淳朴真实[105]，是对精神领域千变万化姿态的一种接纳——不去询问为什么，不试图去给出一个回答。不可否认，在此种清晰的视界与责任感的抛弃之下，会带有一种稚嫩的特性。
但是南方文学正处于萌芽成长期，不能因为它的年轻稚嫩而受到指责。人们只能去推断其发展或者衰退的可能路径。南方文学著作触碰到了现实主义道德的界限，如果它打算要枝繁叶茂地发展，某些更多的东西就必须被加入进去。迄今为止，仍旧没有像托尔斯泰那种道德分析师式的，或者像是陀思妥耶夫斯基那种神秘主义者式的先驱出现。但是，南方文学所处理的创作素材，看来却是适应它自身所提出的某些基本问题的。这群作家何时能够承担哲学上的责任了，他们作品的整个色调和结构就会丰富起来，南方文学在它自身的演变过程当中便会进入到一个更加完整和富于活力的阶段。
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孤独，一种美国式疾病</h3>
这个城市，纽约——考虑一下这个城市里的居民，八百万的我们。我的一位英国来的朋友当被问到为什么生活在纽约时，答曰他喜欢这里，因为在这里可以如此孤独。我的朋友是本身就渴望孤身一人，而许多居住在城市里的美国人的孤独，却是件无意识的、可怕的事情。曾有人说孤独是最大的美国式疾病。这种孤独的属性是什么？看起来，似乎它本质上会是一种对身份认同的追寻吧。
对于旁观者——业余的哲学家而言，在我们渴望与排斥的复杂跳跃流转之间，没有比个体意志对自我身份认同及归属感的索求更强有力和更持久的主题了。由出生到濒死，人类都一直为这双重主题而痴迷。在我们生命的最初几周里，事关自我身份认同问题的紧迫感，就已转化为对于母乳的生理需要。婴儿去触碰他的小脚趾，继而去探索他那张婴儿床的栏杆，一遍又一遍地，他将自己的身体和周遭环境中的物品进行对比，在那双闪动着的婴儿眼睛里面，有一种自古即有的、原始纯朴的好奇。
自我意识是人类想要解决的首个抽象难题。确实，也就是这个“自我意识”，将我们与低等动物们区分开来。这种最初的、对自我身份认同的把握，随着不断改变的关注重点，贯穿了我们的全部岁月。或许，“成熟”不过简单意味着个体的那些变化历程——由他自己所发现的、个人与这世界之间的关系。
在最初的自我意识建立之后，便会迎来迫切的、打算抛弃掉此种新发现的、形单影只感觉的需要，相比虚弱、孤独的自己，更需要去从属于某些更大、更具有力量的东西。精神上的隔离，对于我们而言，是无法忍受的。
《婚礼的成员》[106]中那位可爱的十二岁小女孩弗兰淇·亚当斯将这种广泛的需要表达得颇为清晰：“我的问题在于很长一段时间里我都只是独来独往。所有的人都归属于一个‘我们’，除了我以外。不归属于一个‘我们’，会使你感到太过孤单。”
爱，是联结“我”与“我们”之间的桥梁，不过，关于人与人之间的相爱，却存在着一个悖论。去爱另一个独立的人，开启了个人同世界之间的一种崭新关系。爱人们用一种新的方式来对周遭世界做出反应，甚至可能会去写诗。爱是一种确信，它刺激“肯定”一面的反应，以及更全面广阔的交流。爱驱逐恐惧，并且在“同在一起”的安全感呵护之下，我们找到了心安和勇气。我们不再害怕那由来已久的恼人问题——“我是谁？”“我为何存在？”“我将去向何方？”——在已驱逐了恐惧之后，我们会变得坦诚而宽容。
恐惧是邪恶的原始源头，当问题“我是谁？”反复重现却得不到回答时，恐惧与挫折感便会投影出一项负面属性。恐惧的灵魂仅仅能够回答：“既然我并不知道‘我是谁’，我便只知道我不是什么了。”这个来自情感上的不确定推断是势利、偏狭和仇外的。仇外的个体只懂得拒绝和毁灭，一个仇外的国家不可避免地会发动战争。
美国人的孤独，并不存在仇外的基因。就一个国家而言，我们的人民颇为外放，总是向往快速直接的接触，寻求更为深入的体验。然而我们却倾向于从中找到诸如独立性和孤独之类的东西。欧洲人在家庭纽带和死硬的阶级愚忠之中获得安全感，他们几乎完全不懂得那种精神上的孤独感，而这在我们美国人来说乃是自然而然。欧洲的艺术家们倾向于去组成团体或者美学上的学派，而美国的艺术家则始终都是特立独行——不仅在一切关于创新精神的社会部分，在艺术家自己创作的轨道上也同样如此。
梭罗遁入山林，去找寻他人生的终极意义。他的信条是返璞归真，于是在生活方式上便刻意剥离掉物质需求，达到了斯巴达人的程度，如此他的内在生命便能够自如活跃起来。他所致力的目标是将世界归置到一个角落里。在那种方式之下，他发现“一个人认为他自己是什么，就决定了——或者更确切地说——预示了他的命运”。
另一方面，托马斯·沃尔夫则转向城市，在徘徊于纽约市的年岁里，他继续着那狂热的、长达一生的、对于他那失去了的兄弟与那扇魔门的追寻。他也将世界归置到了一个角落里。当他在城里的百万人中间穿梭，对他们的注视做出回应时，他体会到“那寂静无声的相会，（它）是人们生命中一切相会的总结”。
不管是田园诗般地去享受乡间生活，还是身处迷宫般的大都会，我们美国人一直都在寻觅。我们四下徘徊，我们提出问题。但是答案，却等在每一颗彼此分离的心中——关于我们自我身份认同的答案，以及我们能够掌控孤独的方式，于是最终，我们能够感觉到心之所属。
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想象力共享</h3>
我想知道我为什么会接下这个任务。美学的独创性从来就没成为我的问题。飞行，它本身使我感兴趣，但我对腌制鸟尾巴什么的全无兴趣。发觉自己如此笨拙地做了承诺，我开始回忆起三年前在法国时面临的一个相似的窘境。就在我们到达巴黎后不久，一个富有魅力的绅士来看我们，他跟我说了很多话，完全是法语，滔滔不绝、语速极快。我除了知道这位访客迫切地想要从我这里弄到什么东西以外，其余全然不懂。因此，带着少许谦恭，我说出了我所知道的少数法语词之一：“可以。”那位访客紧紧攥住了我的手，停止了滔滔不绝。“啊，好的！好的！”他又回来过两次，重复着这种令人感到迷惑不解的仪式。不过，在一个新的国家，事情总是很奇怪的。我一直没有觉得陷入了什么麻烦，直到有天一个朋友来到旅馆问我现在到底该干什么。她从钱包里取出一张小卡片给我，我读了整整十遍，然后瘫坐在了床上。这张卡片是一张印刷精美的邀请函，用于旁听巴黎索邦大学法兰西剧院黎塞留厅的讲座“关于现代法美文学之比较”，主讲人卡森·麦卡勒斯。讲座的时间就在明天晚上。我丈夫读过卡片之后，开始准备行李。我则打电话给一个在美国大使馆的老朋友，然后他到我们这儿来了。他是哈哈大笑，我则抱怨塞责，我们一块儿喝了好几个小时白兰地。在一番理性探讨之后，他说：“既然你明天晚上绝对无法在索邦大学用法语做讲座，那么想想还可以做点儿什么？”我看着丈夫收拾行李，想起了最近完成的一首诗。我们的朋友——一位曾经的文学评论家听了这首诗，觉得这样能行。他用法文为我写了一封简短的道歉信，开头是：“我很抱歉，但我不会说法语——”第二天晚上，我去了法兰西剧院黎塞留厅，念了我的诗，然后坐在剧场台上，在两位评论家用我全然不懂的语言争论两种文学的方方面面时，努力试着表现出睿智的样子来。
我宁可当场念一首诗，也不愿写一篇《剧本是什么》。首先，当谈及一门艺术时，我怀疑那些武断专横的限制要求本身究竟包含了多少智慧；其次，我的创作生涯从未给我附带上任何形式上的、美学方面的“官方认证”。就散文及诗歌写作而言，我并不认为这两种文学体裁上应该有任何一成不变的差别，因为此种写作乃是一种闲散的创作。我的意思是说，一段文章或段落常常是误入歧途地去描绘感官所暗示的想象图景、感觉上的细微差别、记忆或者欲望的共鸣。而美学批评的功用则完全相反，不应该鼓励读者把注意力耗费在徘徊揣测或者白日做梦上面，而是应该鼓励他们把注意力固定在明晰的外在世界、大脑思维和有限维度之上。
艺术家的职责就是贯彻他自身独特的想象力，并在这个过程中保持对自己想象力的忠诚。（冒着听起来显得教条主义的危险，我使用了“艺术家”和“想象力”这两个词，这是为了精确度的缘故，并为了与那些考虑不同目标的职业作家们区分开来。）不幸的是，必须认识到，艺术家受到来自商业世界的出版商、制片人、杂志编辑等等多重压力的威胁。出版商或许会说，这个角色绝对不能死，书应该在一个“上升基调”中结束；制片人或许会要求虚假的戏剧效果；朋友和旁观者们或许会建议这个或者那个来给你选择。职业作家说不定会同意这些要求，将注意力集中在舞台和观众席上。然而，一旦某个富于创造性的作家坚信自己的创作念头时，他就必须保护自己的作品不受外界舆论劝说的侵害。这样一来，他通常就会处于一个孤家寡人的位置。当我们觉得自己孤独的时候，会感到害怕。还有另外一种特殊的恐惧折磨着创作者——当他经历了太久的负面攻击的时候。
艺术作品另一项平行的功用是可传达性。作品的哪一项价值是不能共享的？一个疯癫之人眼中燃烧的想象力对我们而言是无甚用处的。因此，当一位艺术家发现某项创作不被接受时，那恐怕就是他自己的想法退到了一个孤独的、不能交流表达的层面上。
我相信，这种交流表达常常都是跟时代密切相关的，因为很多人都很难抓住那些全新的东西的感觉。我想起了詹姆斯·乔伊斯对抗出版商、制片人，以及最终对抗国际盗版行为的那些四面受敌的漫长年月。或者我们可以想想普鲁斯特的朱庇特，隐忍和信仰在他自身的奋力前行之中起伏转变。有时候，交流对于那些了不起的艺术家来说到来得太晚了。爱伦·坡在看到他的想象力被共享出去之前就已经死了。尼采在陷入疯狂之前，曾给柯西玛·瓦格纳[107]写信大声疾呼：“哪怕这世上只有两个人懂我也好！”所有的艺术家们都意识到，除非想象力可以被共享，否则它就是毫无价值的。
与此同时，任何艺术形式都只能依靠对应的创作者自身的变化来发展。如果只使用那些约定俗成、毫无创新的惯用手段，艺术将会灭亡。一种艺术形式的发展进化，在初始时期必然是看起来相当怪异且笨拙的。任何成长中的事物都必须经过笨拙的阶段。那些因为打破传统而被人误解的创作者或许会对他自己这样说：“对你而言，我看起来是比较奇怪，但无论如何，我的创作生命是鲜活的。”
从我的第一印象来看，剧场是所有艺术媒介中最为实用主义的。正常制片人的第一个问题总是：“这个剧能在百老汇上演吗？”剧本的优点往往是次要的考虑对象，并且，他们对任何不按规则出牌的剧本感到恐惧。
《婚礼的成员》是一个非常规的本子，因为它并不是“表面化”的台本。这是一个“内向式”的本子，所有的冲突都是内部冲突。反角并没有角色化，却是作为一种人类的生活处境、一种精神层面上的隔离感出现。在这方面，《婚礼的成员》同经典剧本有着密切的关系，在正角与反角的矛盾在舞台上鲜明呈现的现代戏剧中，我们还并不习惯。这个剧本有其他的抽象价值，它与时间的重要性、人类存在的危险因素和机遇的连锁反应相关。角色对这些抽象现象的反应，表达了剧本情节的运转前行。一些不能理解这种运作模式的观众感觉这个剧演得断断续续，因为他们并不理解这一美学概念。
这一设计全凭直觉。每一项创意作品都是决定于它本身所起的化学反应，如果凭着主观来处理作品的话，艺术家仅仅能够使这些固有的内在反应沉淀下来。我必须说，在这个剧本获得了它本身的生命之前，我也并没有意识到它应有的深度，没有意识到那些看不见的特点的价值。创作的一个离奇特征是，艺术家迂回曲折地展现了他的命运（或者他的作品的命运），并且，只有当那些化学反应充分进行时，他才能意识到他作品的深度。我很清楚，那正是我在撰写《婚礼的成员》时所得来的经验。
我已经预料到，作为一出抒情悲喜剧，这个剧本还有另外一个问题。在同一条情节线上，笑点与悲伤经常同时存在，然而我并不知道一位观众会对此做出怎样的反应。但是在哈罗德·克勒曼[108]极为出色的指导之下，伊塞尔·华特丝[109]、茱莉·哈里斯[110]和布汉顿·德·维尔德[111]为他们所演出的如赋格曲般的部分带来了一种眼花缭乱的精准与协调。
一些观众质疑，如果有哪个剧目跟这个一样反传统，它是否还应该被称作一个剧本。对此我不能做出评价。我仅仅知道，《婚礼的成员》具有一种很多艺术家都已用诚实和爱意辨识出来的想象力。
<h3 title="伊萨克·迪内森：冬天的故事">
伊萨克·迪内森[112]：冬天的故事</h3>