独抒己见(弗拉基米尔·纳博科夫)_《花花公子》（1964）（1 / 2）_独抒己见最新章节免费阅读无弹窗

这篇和阿尔文·托夫勒的对话发表在1964年1月的《花花公子》上。为了获得像是一次自然交谈的效果，双方都作了很大的努力。实际上，刊发的文字都是我事先写好的，当托夫勒1963年3月中旬来蒙特勒的时候，我把对问题进行回答的打印稿交给了他。现在这个文本考虑到了采访者提问的顺序，也顾及了我的几页打印稿在传递中显然丢失的事实。

随着1958年《洛丽塔》在美国的出版，您名利双收，几乎一夜之间从文坛名流——三十多年来您一直享有这样的声誉——成为褒贬参半的超级畅销书的著名作者。在经历了这样的轰动效应后，您后悔写《洛丽塔》了吗？

正好相反，1950年，还有1951年，我曾两度想烧掉亨伯特·亨伯特的黑色小日记本，现在回想起来还不免浑身战栗。我永不后悔写了《洛丽塔》。她就像编造一个美丽的谜——它的谜面同时也是谜底，因为两者互为镜像，这取决于你观看的方式。当然，她完全使我的其他作品黯然失色——至少我写的那些英语作品：《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》、《庶出的标志》，还有我的短篇小说和回忆录；但我并不因此而怨她。这个神秘的小仙女有一种奇特和温柔的魅力。

虽然许多读者和评论家不会同意她的魅力是温柔的，但很少有人会否认她有奇特的魅力——以至于当导演斯坦利·库布里克提议拍电影《洛丽塔》时，据说您这么说：“他们肯定会改变情节。也许他们会把洛丽塔弄成个女性小矮人。或者他们让她十六岁，亨伯特二十六岁。”虽然最后您自己写了电影剧本，但有些评论家还是借助电影来稀释小说中的爱恋关系。您对这部电影满意吗？

我认为这部电影绝对是一流的。四个主要演员也值得高度肯定。苏·莱昂端着早餐盘或在汽车里孩子气地穿毛衣——都是表演和导演中难忘的情景。杀害奎尔蒂那一场是杰作，黑兹太太的死也是。虽然我必须指出，我与实际的拍摄无关。如果我参与拍摄，我就会坚持强调某些在电影中没有得到强调的东西——比如他们住过的不同的汽车旅馆。我所做的是写了电影剧本，其中大部分被库布里克采用了。那些“稀释”，如果确实存在的话，也并不来自我的洒水器。

您觉得《洛丽塔》的双重成功有益还是有损于您的生活？

我放弃了教学——这就是我所做的全部改变。你知道，我喜欢教学，我喜欢康奈尔，我喜欢编写和讲授有关俄国作家和欧洲名著的课程。但六十岁上下的年龄，尤其是冬天，你开始觉得从事教学有些体力不支了：每隔一天，早晨得按时起床、和车道上的积雪较量、穿过长长的走廊去教室、在黑板上费力画詹姆斯·乔伊斯的都柏林地图或者19世纪70年代早期圣彼得堡—莫斯科快车上硬卧车厢的格局——不了解这些，也就不能相应地读懂《尤利西斯》和《安娜·卡列尼娜》。出于某种原因，我最生动的记忆是有关考试的。戈尔德温·史密斯大阶梯教室。从上午八点考到十点三十分。约一百五十个学生——没有洗漱刮脸的小伙子和衣着得体的大姑娘。一种沉闷和灾难临头的气氛。八点半。小声咳嗽、神经质地清一下嗓子、嗡嗡的说话声、沙沙的翻纸声。有些殉难者双臂扣在脑后陷入沉思。我会遇到一道目光，直直地瞪着我，夹杂着希望和怨怼，以期看清知识禁果的出处。一个戴着眼镜的女孩走到讲台前来问我：“卡夫卡教授，您要我们说……还是您只要我们回答问题的第一部分？”得C—的了不起的同仁，这个国家的栋梁，不停地在纸上涂鸦。一阵沙沙声同时响起，大部分考生翻过答题用的蓝皮簿的一页，良好的团队合作。甩甩发麻的手腕，没墨水了，体香剂洒不出来了。当我看着那双直视我的眼睛，它们马上移向天花板，显出虔诚的冥想模样。玻璃窗上有了雾气。小伙子脱掉毛衣。大姑娘急速地嚼着口香糖。十分钟、五分钟、三分钟，时间到了。

许多批评家援引《洛丽塔》中如您刚才描述的同样的滑稽性场景，称这本书是对美国的出色的讽刺性社会批评。他们说得对吗？

嗯，我只能重申：我既没有创作意图，也没有道德或社会讽刺家的禀赋。批评家是否认为我在《洛丽塔》中嘲笑了人类的愚蠢，对此我并不在意。但是，人们乐于传播说我嘲笑美国，这让我很恼火。

但是，难道不是您自己这么写的吗，“没有什么比美国人的庸俗粗野更令人振奋的了”？

不，我不会这么说。那句话脱离了上下文，犹如突然闯入了一条胖乎乎的深海鱼。如果你查一下我附在书后的短文《论一本题为〈洛丽塔〉的书》，你自然就会明白，我真正所说的是：在庸俗粗野方面——我确实觉得这东西是最令人振奋的——美国人和欧洲人之间并无差别。我还说，一个芝加哥无产者可以和一个英国公爵一样庸俗。

许多读者推断：您觉得最令人振奋的那种庸俗就是美国的性习惯的庸俗。

性作为一种风尚，性作为一个普遍观念，性作为一个问题，性作为一种老生常谈——我觉得这一切太乏味，难以言表。我们不谈性吧。

您去做过心理分析吗？

做过什么？

接受心理分析检查。

上帝啊！为什么？

为了明白怎样做心理分析。一些批评家觉得您对时髦的弗洛伊德主义（美国心理分析家正加以实践）的刻薄评价表明，您对心理分析虽然不屑一顾但实际上是熟悉的。

只是从书本上熟悉。这种折磨本身，即使作为一个玩笑，也太愚蠢、太讨厌，不值得考虑。在我看来，弗洛伊德主义及被其荒唐的理论和方法所玷污的整个领域是最可恶的自欺欺人的骗局。对此我完全拒绝接受，也不接受另一些至今被无知者、守旧者或重病患者所崇拜的中世纪的玩意。

说到重病患者，您在《洛丽塔》中暗示：亨伯特·亨伯特对小女孩的欲望是他童年时期一段暗恋的结果；在《斩首之邀》中，您写十二岁女孩，埃米，对一个比她大一倍的男人产生了情欲；还有在《庶出的标志》中，您的主人公梦到他“色眯眯地欣赏着在彩排中扭捏地坐在他腿上的马里耶特（他的女仆），她在剧中扮演他的女儿”。有些批评家细读您的作品，想从中找到您的个性的线索，他们就以这一反复出现的主题来证明：您对青春期少女和中年男人之间的性吸引这种题材有一种不健康的迷恋。您认为这种指责也许不无道理吗？

我认为不妨这么说：要是我没有写《洛丽塔》，读者也许不会去寻找我其他作品中的小仙女，也不会在他们自己家里寻找小仙女。我觉得这很有意思：有个友善、客气的人对我说——也许正是为了友善和客气——“纳伯科夫先生”或“纳巴科夫先生”或“纳波科夫先生”或“纳勃科夫先生”，这取决于他的语言能力，“我有个女儿，她是个标准的小洛丽。”人们往往低估我的想象力和在作品中逐步展现不同自我的能力。因而，自然就有那种批评家：窥探者、人情味的恶魔、快乐的暴发户。举个例子，有人发现亨伯特在里维埃拉的童年罗曼史和我自己对科莱特的回忆之间显然有着密切的关系，那是我十岁的时候在比亚里茨，和她一起用潮湿的沙子搭城堡。(1)闷闷不乐的亨伯特那时十二岁，正苦于难以抑制的性欲骚动，而我自己和科莱特的罗曼史则完全没有情欲的成分，而是少男少女之间常有的现象。而且很自然，在九岁或十岁的年龄，在那样的情景下，在那个年代，我们对生活的种种假象一无所知，不像现在激进的父母什么都跟孩子们说。

为什么是假象？

因为小孩子——尤其是城里的孩子——的想象会很快扭曲、改变或按特有的思路去理解他们所听说的怪事，如给他们讲忙碌的蜜蜂，而无论孩子或他们的父母都不能识别一只大黄蜂。

批评家宣称“您对措辞、韵律、节奏和词义极度关注，近乎迷恋”，这甚至在您对名称的选用上也很明显，如为您出了名的蜜蜂和大黄蜂取名——洛丽塔和亨伯特。您怎么想到这两个名字的？

为了我的小仙女，我需要一个有诗意、念起来节奏欢快又小巧可爱的词。最清澈明媚的字母之一是“L”。后缀“-ita”充满了拉丁语的温柔，这也是我想要的。因而就有了：Lolita（洛丽塔）。但是，这不应像你和大多数美国人的发音：Low—lee—ta，“L”发得太沉重拖沓，“O”音又太长。应该像“lollipop（棒棒糖）”中的第一个音节，“L”清亮柔和，“lee”别太尖锐。当然，西班牙人和意大利人念这个词肯定会有调皮和爱抚的腔调。另外需要考虑的是她原来的名字，那水源般的名字，像令人愉快的喃喃低语，“多洛莉丝”含义中的玫瑰和眼泪。我的小姑娘那悲惨的命运必须与她的可爱与清澈一并考虑。多洛莉丝还给了她另一个更朴素、更熟悉和更孩子气的昵称：多莉，并和“黑兹”这个姓也合适，而“黑兹”又将爱尔兰雾与德国兔子混在一起(2)——我是说德国小兔。

您对意为兔子的德语词“黑兹”所作的解释自然是一种文字游戏，然而，您怎么会想到给洛丽塔的那位老男人起这么一个显得累赘的怪名字？

那倒也不难。我觉得，这个低沉的叠加名字显得非常污秽，也很有挑逗意味。这是给一个讨厌鬼取的一个令人讨厌的名字。这也是一个君王般的名字，我确实需要狂暴者亨伯特与谦卑者亨伯特之间的一种庄重共鸣。它本身也可以引申出许多的双关语。而且，那个糟糕的简称“亨”与她母亲称她“洛”就交际功能和情感色彩而言倒也十分相称。

另一个批评家对您有这样的论述：“从多元的语言记忆中，筛选出一组恰当的用词，将其丰富而具有细微差别的含义进行安排，形成合适的并置，这必定是一件让人精疲力竭的工作。”就此而言，在您的所有作品中，哪一部是最难写的？

哦，当然是《洛丽塔》。我缺乏必需的材料——那是最初的困难。我不认识任何一个十二岁的美国女孩，我也不了解美国；我不得不虚构美国和洛丽塔。我曾花了四十年来虚构俄国和西欧，现在，我得面对类似的任务，但我可利用的时间却并不多了。获得本土元素以把一般的“现实”注入个别想象的酿造之中，对一个五十岁的人来说，这个过程要比我年轻时在欧洲所经历的困难多了。

您虽然出生在俄国，但您在欧洲和美国生活及工作多年，您对自己的民族身份意识有强烈的感觉吗？

我是一个美国作家，出生在俄国，在英国受教育，在那儿研究法国文学，此后，有十五年时间在德国度过。1940年我来到美国，决定成为一个美国公民，让美国成为我的家。碰巧的是：我很快置身于美国最好的方面，置身于丰富的精神生活及轻松、友好的氛围之中。我沉浸在大图书馆，也徜徉在大峡谷。我在动物博物馆的实验室工作过。我结交的朋友要比在欧洲结交的多。我的作品——旧作和新著——找到了可钦佩的读者。我像科尔特斯(3)一样壮实——主要是因为我戒了烟，开始代之以嚼蜜制糖果，结果体重从平常的一百四十磅增加到庞大而又欢乐的二百磅。因此，我是三分之一的美国人——一身美国肥膘既保暖又安全。

您在美国待了二十年，然而，您从未拥有一所住宅或一处真正意义上的房产。您的朋友说您暂住在汽车旅馆、小木屋、带家具的公寓和提供给休假教授的出租房。您觉得生活如此动荡或因身处异乡，以致要定居下来的想法会让您感到困扰吗？

我想，主要的理由，即个人经历方面的理由是，没有我童年时期的生活环境，任何东西都不能使我满足。我从不设法让生活吻合我的记忆——因而，我为什么要麻烦地去追求没有希望的类似物呢？当然，也有一些特别的考虑：如推动力的问题，推动力的习惯。我如此愤愤不平，竭力将自己从俄国放逐出来，从此，我就一直不停地在滚动。是的，我打滚，我活着，想要得到那诱人的果实：一个“正教授”。但在内心，我始终是一个卑微的“客座讲师”。有时，我对自己说：“嗨，这可是一个安家落户的好地方。”但我会马上听到内心传来雪崩的轰响：一旦我栖身于地球一个特定的角落，我就会毁掉远方数以百计的所在。结果，我就不太关心家具什么的：桌子、椅子、灯具、地毯这类东西——也许因为在我富有的童年，我被告知要蔑视对物质财富的过度依恋，这就是为什么当革命剥夺这种财富时，我并不感到遗憾和痛苦。

您在俄国生活了二十年，在西欧二十年，又在美国二十年。但1960年，在《洛丽塔》成功之后，您移居法国和瑞士，此后不再回美国。这是否意味着，尽管您自认是个美国作家，但您认为您的美国阶段结束了？

我住在瑞士纯粹出于个人原因——即家庭原因，也有某种职业方面的考虑，如为一本专著做专项研究。我希望不久就返回美国——回到图书馆的书堆中和山间小路上。理想的安排将是：位于纽约的一套绝对安静的顶层公寓——没有人在上面走动，听不到任何软绵绵的音乐——以及在纽约西南角有一座平房。有时，我想这会很有意思：再进一所大学，在那儿居住和写作，但不讲课，或至少不是定期讲课。

同时，您仍然过隐居生活，据说就在旅馆的套间里坐着。您怎样打发时间？

我大约七点钟醒来，我的闹钟是一只阿尔卑斯山红嘴山鸦——硕大、光滑、乌黑，有着黄色的大喙——它来阳台造访，发出最悦耳的咯咯声。我在床上躺一会，在脑子里修订或计划什么事情。八点左右，我刮脸、用早餐、沉思、洗澡——按部就班。随后，我在书房工作到中午，抽空和我妻子沿湖边溜达一会。几乎所有俄国19世纪的著名作家在闲聊中都曾被提及。茹科夫斯基(4)、果戈理、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰——他追求打扫卫生的客房女佣以致损害了健康——还有许多俄国诗人。但那时，也谈论了很多有关尼斯和罗马的事。我们下午一点用午餐，一点半我回到书桌，并持续工作到六点半。随后去报摊买几份英文报纸，七点用晚餐。晚上不工作。九点左右上床。我看报到十一点半，和失眠较量到午夜一点。一个星期我有两次会做一个长长的噩梦，先前梦中曾出现的不速之客，会在多少有些重复的环境中露面——破碎印象如万花筒般的排列，白天思绪的断片，不负责任的机械意象，完全缺乏任何弗洛伊德理论运用和阐释的可能性，但很像人闭上困倦的眼睛，通常会在内眼睑的屏幕上看到变化着的形象。

有趣的是：医生和他们的病人从未想到这么简单和绝对令人满意的释梦。您站着写作，用手写而不是用打字机，这是真的吗？

是的。我从来没有学会打字。我通常在书房一张可爱的老式讲台前开始一天的写作。后来当我感到地球引力在蚕食我的小腿时，我就在一张普通的写字台旁的安乐椅上坐下来；最后，当地球引力开始爬上我的脊椎时，我就在书房角落的长沙发上躺下来。这是我愉快的日常工作。但在我年轻时，二十或三十岁时，我经常整天待在床上，边抽烟边写作。现在情况有了变化。躺着著文，站着写诗，坐着作注，不断地替换修饰词，糟蹋头韵。

您能再给我们说说实际的创造过程吗？如萌发写一本书的想法，是因为读了一些随手写下的笔记，或者一部正在写的作品的片断？

不说也罢。没有哪个胎儿需要接受一种探究性的手术。但我可以做点别的。这个盒子装着卡片，上面有我近来在不同时间写的笔记，而我在写《洛丽塔》时又搁在一旁。这是一小叠弃之不用的卡片。你自己看吧。“塞勒涅(5)，月亮。塞勒金斯克，西伯利亚的一座古城：登月火箭之城”……“浆果：疣鼻天鹅嘴上的黑疙瘩”……“尺蠖幼虫：吊在丝线上的小毛毛虫”……“见《新邦顿杂志》1820年第5期，第312页，妓女被称作‘城镇女郎’”……“年轻人的梦：忘穿裤子；老年人的梦：忘戴假牙”……“学生解释说：读一部小说时，他喜欢跳过几段，‘以便得出他自己的看法，而不受作者的影响’。”……“Naprapathy(6)：该语言中最丑陋的字眼。”

“雨后，在挂满水珠的电线上，一只鸟、两只鸟、三只鸟，一只也没有了。泥泞的轮胎，太阳”……“无时间意识——低级动物世界；有时间意识——人类世界；非时间意识——某种更高的生存状态”……“我们不是在词语中思维，而是在词语的影子中思维。詹姆斯·乔伊斯的错误在于：他赋予思想太多的言辞，否则那些内心独白会更出色”……“对礼貌的戏仿：那不可模仿的‘请’——‘请寄给我你们美丽的——’公司愚蠢地以印刷的形式写上他们自己的地址，实际上是要人们订购他们的产品。”……

“深夜，在一座空荡荡、结了霜的站台上，凄凉的板条箱里的小鸡不停地发出稚嫩、尖细的唧唧喳喳声”……“小报标题‘碎尸杀手击败椅子’可以译成‘Celui qui tue un buste peut bien batter une chaise’(7)”……“报摊小贩递上一本登有我小说的杂志说：‘我知道是你写了这些玩意儿。’”……“雪花纷飞，年轻的父亲带小宝宝出门，鼻子犹如粉红的樱桃。如果有路人对宝宝微笑，为什么父母会马上对他们的宝宝说些什么？‘当然’，那个父亲冲着孩子探询的咯咯声说，要不是我微笑着走开去，孩子的咯咯声还会持续一阵，不会在静谧的落雪中消失”……“分柱法：两根白色柱子之间的深蓝色天空”……“英国奥克尼郡的地名：帕皮里奥”……“不是‘我也住在阿卡迪亚(8)’，而是‘我甚至在阿卡迪亚’，死亡说，——一个牧羊人墓碑上的传说（《记录与询问》1868年6月13日，第561页）”……“马拉(9)曾收集蝴蝶”……“从美学的观点看，绦虫当然是一种不受欢迎的寄生者。它们常爬出人的肛门，有时一条接一条，据说是社交尴尬的一个根源。”（《纽约科学年鉴》第48卷，第558页）

您怎么会想到记录和收集这些互不相关的印象和材料？

我所知道的是：在一部小说写作进程的初期，我很想贮备一些稻草、绒毛，吃点小石子。没有人明白一只鸟会如何清晰地设想它未来的巢和巢里面的蛋，或者鸟压根就不会去设想。当我事后想起，甚至在我需要这些信息之前，我就草草记下那些事物确切的名称，或者它们的尺寸和色调，我倾向于认为，我所称的“灵感”（因缺乏更好的术语）已经开始工作了，不言不语地在这儿那儿起作用，为一个未知的结构积累已知的材料。在最初的认知震撼——突然意识到，这就是我想要写的——之后，小说就开始了它的自我孕育；这一进程只是在脑中，而不是在纸上进行的；要意识到在任何特定时刻它所到达的阶段，我不必明了每一个确切的短语。我感觉到一种柔和的发展，一种伸展，我便知道细节已在那儿，而实际上，如果我看得仔细些，如果我把机器停下来，打开它的内部隔间，我就能看得很清楚；但我宁可等待，直到灵感（一个松散的称谓）为我完成任务。我从内部得知整个结构已完成的时刻到来。接着我所要做的便是用铅笔或钢笔写下来。既然这一在脑海中依稀闪现的整体结构可以比作一幅画，既然你不必呆板地从左到右去感知它，那我就可以在写作中将我的闪光灯引向这幅画面的任何一个部分。我写小说不从头写起，我写第四章前还没有写到第三章，我没有义务按顺序从这一页写到下一页；不，我这儿挑一点，那儿挑一点，直到填满纸上全部的空白。这就是为什么我喜欢在卡片上写我的短篇小说和长篇小说，当整部作品得以完成，我稍后再给这些卡片编号。每张卡片改写过多次。大约三张卡片可以打出一页纸。最后，当我觉得这幅构想的画面被我尽可能忠实和具体地复制下来时——总会遗下一些空白点，唉——我就对我妻子口述这部小说，她再打出一式三份。

在什么意义上您复制一部小说的“构想的画面”？

一个创造性的作家必须仔细研究他对手的作品，包括上帝的作品。他必须拥有对特定世界既能组合，也能再创造的天赋。要充分地做到这一点，避免重复劳动，艺术家应该知道这个特定世界。缺乏知识的想象走不出原始艺术的后院，也不会比栅栏上儿童的涂鸦和市场上商贩的买卖走得更远。艺术从来不是简单的。回想起我讲课的时期，每当有学生使用这样可怕的措辞“真诚和简洁的”——“福楼拜的创作风格总是简洁和真诚的”，我就不自觉地会给个低分，因为这给人的印象是，“真诚和简洁”是散文和诗歌应得到的最好的赞美。当我删去这些措辞，有时太用力而划破纸时，学生就会抱怨：老师总是这样教导他的，“艺术是简洁的，艺术是真诚的。”有朝一日我必须追究这种恶俗的根源。美国俄亥俄州的一个女学究？纽约的一个激进主义蠢蛋？很显然，艺术的伟大之处就在于奇特的骗局和复杂。

说起现代艺术，对当代抽象绘画是否真诚或虚假、简洁或复杂，批评家的观点是有分歧的。您的观点是怎样的？

在抽象艺术和原始艺术之间，我看不出有什么根本的差异。这两类艺术都是简洁和真诚的。自然，我们不应一概而论，起作用的是个体的艺术家。但当我们暂且接受“现代艺术”这个一般概念时，我们就得承认，麻烦在于，现代艺术是如此陈腐、缺乏创意和学究气的。它仅仅以模糊和斑点取代了一百年前的大众喜好：意大利女郎、英俊的乞丐、幻想的废墟，诸如此类。然而，就像在那些毫无新意的油画中，会有一个真正的艺术家的作品，光与影的处理很适宜，对暴力或温馨场面的表现也不乏神来之笔；在原始和抽象艺术品中，人们也能发现天才的闪光。就绘画和写作来说，只有才能使我感兴趣。我欣赏的不是一般的理念，而是个体艺术家的贡献。

对社会的贡献？

一件艺术品对社会没有什么重要性。它只对个体是重要的，也只有个体的读者对我是重要的。我并不在乎群体、社团、大众什么的。虽然我不关注“为艺术而艺术”一类的口号——因为不幸的是，这类口号的倡导者，如奥斯卡·王尔德及各种风雅诗人实际上都是糟糕的道学家和教导主义者——但无疑，使一部文学作品免于蜕变和腐朽的不是它的社会重要性，而是它的艺术，只是它的艺术。

您想要取得什么成就或留下什么——或应该留下什么遗产，作家不关注这些吗？

哦，说到要取得的成就，我并没有一份为期三十五年的计划或方案，但我对身后的文学声誉倒也略有所知。我意识到某种暗示，我感觉到成功的微风吹过。无疑会有起起伏伏，乃至长期陷于低谷。在魔鬼的默许下，我打开2063年的一份报纸，在一篇书评中，我发现：“今天没有人读纳博科夫或福尔莫福特(10)。”可怕的问题：谁是这位不幸的福尔莫福特？

当我们谈及自我评价时，您认为您作为一个作家的主要弱点是什么——除了被遗忘？

不够自然天成；因与别人有相似想法的困扰，乃至二手想法、三手想法；无法用任何语言恰当地表达自己，除非在浴室里、在脑海中、在书桌上才能写出每一个该死的句子。

您眼下干得相当不错，如果我能这么说的话。