“齐格弗里德”
没有什么比第一印象更令人激动的了。我记得我是在孩提时第一次听到瓦格纳音乐的片断的，地点是在“冬日马戏场”的一场音乐会上。在一个沉闷多雾的星期天下午，我被大人带到那里；当我们钻出室外的浊雾走进大厅时，十分热烈的气氛迎面扑来，强烈的灯光照得我们目眩，人头攒动，大家都在相互交谈。我睁不开眼睛，呼吸困难，四肢很快就麻木起来；因为我们是坐在木头长凳上，周围面积狭小，且挤满一排排的人。然而，这一切不适都随着音乐的第一个音符响起而烟消云散，听众马上进入痛苦而又被摄魂惊魄的境地。也许环境的恶劣才使得这种快感更强烈。那些陶醉于登山之乐的人必定知道这种乐趣也是同登山之苦紧密相连的！如筋疲力尽，阳光晃眼，喘不上气来，及其他激发和刺激生命活力与潜质并使身体刺痛的种种感觉。这些不适的感受强烈得让你每每想起来都觉得刻骨铭心，难以忘怀。戏院的舒适不会使你对台上演的戏产生美妙的幻觉；或许正是由于这个音乐厅的破旧难受，才使我首次聆听瓦格纳音乐的回忆显得特别生动而鲜明。
他的音乐多么神奇，在我心中荡起多么奇异的躁动！全新的管弦乐效果，全新的音色、节奏和题材；内容包括关于遥远的中世纪古老神话的叙事诗，狂放不羁，燃烧着我们内心深处的种种哀怨和欲望之火。我听不大懂。我怎么能完全领悟呢？音乐取材于我很不熟悉的作品。大厅里音响效果太差，使我几乎抓不住那些乐思之间的联系；加之乐队的摆放不合理和乐师的技艺欠缺，整个打乱了音乐的布局并糟踏了其色彩的和谐。本该强调的手段被一带而过，其余的不是被错误的节奏扭曲，便是被马虎的处理弄走了样。即使到了今天，我们的乐团经过多年研习已经适应了演奏瓦格纳的音乐，我还是常常无法跟上瓦格纳贯穿整个一场戏的思想（假使我碰巧不熟悉这部分总谱的话）。这是因为，他的旋律线常常被伴奏掩埋，致使其表述的情感丧失。连今天我们都能在瓦格纳的作品中找到不知所云之处，更何况在那时呢？——更是一团糟了。不过这些都无伤大雅。我常常被瓦格纳音乐中的神界激情搅得亢奋而激昂，某种磁石般的魅力把我激动得既快乐又痛苦，使我感到生机勃勃和狂喜，带给我无穷力量。在那场音乐会上，我这颗童心仿佛被人挖走，接着又有人把一颗英雄的心放进我的胸腔里似的。
这种感受并不为我所独有。我看到我周围的人的脸上都洋溢着同我一样的情绪。这是怎么回事？观众主要是穷人和普通人，脸上都是一副饱经生活磨难、世故老练、胸无大志的样子。他们的心灵乏味无趣，可此刻他们却对音乐中的神圣精神反应热烈。没有什么比数千人被一支旋律感动得如醉如狂更感人的场面了；音乐忽而崇高壮美，忽而催人泪下，忽而奇异怪诞。
这些星期天音乐会在我的生命中保有怎样的地位啊！整整一星期，我都只为了那两个小时而活着；嗣后，我又对它们念念不忘，直至下星期天到来为止。瓦格纳音乐对青年人产生的巨大魅力常常使人感到不安；他们认为它是毒药，毒化思想，麻痹行动。可是被瓦格纳“麻痹”的那代人好像并没有表现出丝毫道德沦落情操下降的迹向。人们为何总也不明白这点；我们之所以需要瓦格纳的音乐，绝不是因为它给了我们死亡，而是因为它给了我们生命。可怜的我们，拥挤在完全人工化的城市中，远离行动和大自然，以及所有强大和真正的生命，只有在这样崇高的音乐的影响和感染之下，我们才得以发展扩张；瓦格纳的音乐，流自于一颗对这世界充满领悟并浸透着大自然气息的心灵。在《纽伦堡的名歌手》里，在《特里斯坦和伊索尔德》及《齐格弗里德》里，我们去找我们如此匮乏的欢乐，爱情和生命力。
可就在我深感瓦格纳诱惑的同时，我的长辈中却总有一些眼光挑剔的人压制我对他的崇敬，并带着长辈对晚辈的微笑说：“这有什么？仅凭听音乐会你判断不了瓦格纳。你得去拜罗伊特的歌剧院听他的音乐才算数。”从此以后，我就去了好几次拜罗伊特，并在柏林、德累斯顿、慕尼黑和其他德国城市看过瓦格纳作品的演出；可初次听他音乐的那种陶醉却再也找不到了。人们总以为，对一部优秀作品越接近、越熟悉，就越能享受它；其实这是错误的。熟悉程度也许决定对作品的理解程度，但它却扼杀了你的想像力，并驱散了作品的神秘感。史诗《尼伯龙根》在我们的梦中曾一度像一片森林，里面有些吓人的怪物在我们的视线面前一闪便消失了。后来，在探索了林中所有的小径之后，我们发现，在这片表面的丛林之中，占统治地位的还是秩序和理性；再后来，等我们逐渐熟悉了林中居民脸上的最后一条皱纹后，以前的那些迷惑和激动便不再光顾我们了。
然而这也有可能是年龄增大的结果；如果说我现在不承认过去的瓦格纳，这也有可能是因为我现在否定了过去的自我。一件艺术品，尤其是音乐作品，是随着我们自己的改变而变化的。譬如说《齐格弗里德》，对我而言就不再充满神秘了。今天，这部乐剧打动我的不再是它的神秘感，而是它欢快的勃勃生机，它线条干净的外形，它雄浑的蛮力和自由，以及剧中主人公和全剧的那种非凡的健康和明朗。
我有时想想尼采真可怜，竟要拼命毁掉自己热爱过的人，并使劲在别人身上寻找其实自己才有的颓废和堕落。他企图把这种颓废强加在瓦格纳身上，并凭借自己的胡思乱想和对反论的癖好，对瓦格纳的大多数明显的优点——充满活力，意志坚定，精神健全，逻辑缜密，积极进取——加以否定。他竟把瓦格纳的风格同龚古尔的风格加以对比，以此来取乐；冷嘲热讽地把瓦格纳说成是伟大的袖珍画画家、半音诗人和故作悲情的音乐家，说他的风格纤细而女性化，到了“所有在他之后的音乐家都显得过于雄壮”（见尼采的《瓦格纳的堕落》一书）的地步。尼采饶有风趣的描绘了瓦格纳其人及其时代。我们全都很欣赏关于瓦格纳的四联乐剧《尼伯龙根指环》的那些微型图画（是借助放大镜精心绘制的精美小画）。里面的瓦格纳画得纤弱而娇美，坐在气氛哀伤的沙龙（客厅）里，同一些身强力壮、“过于雄壮”的音乐家会唔！其中有趣的是，这点小聪明一直被某些优雅标准的公断人当真；这些人惟恐天下不乱，巴不得能同时下任何流行的观点（甭管它是什么）背道而驰。
我没有说在瓦格纳身上不存在颓废堕落的一面。他的颓废表现在神经过敏，甚至歇斯底里，还有其他一些现代的神经疾病。假若他缺少了这一面，他倒不能代表他那个时代了；况且这也正是每个伟大艺术家都应有的样子。问题不在于他有没有颓废，而在于他有同颓废相反的东西；倘若女人和小伙子们看不到他超越颓废的那些方面，就只能说明他们不能超越自己。很久以前，瓦格纳本人就向李斯特抱怨过，说公众和艺术家都只注意他的音乐中女子气的那方面，而不会倾听和理解他音乐中其他的方面。瓦格纳说：“他们不去领会我音乐中的力量。”他还说：“我的所谓成功是建筑在被人误解的基础之上的。我的公众声望其实不值一文钱。”确实，他一直受到掌声喝彩、庇护资助并称霸乐坛长达二十五年之久，而这些吹捧、支持者全是文学艺术界的颓废分子。几乎没人看出他其实是个朝气蓬勃的音乐家和经典作家，或承认他是贝多芬的直接继承者，是后者英雄和田园性格的继承人；是贝多芬史诗般灵感和战场般节奏的继往开来者，是贝多芬拿破仑般的乐章和动人心弦的战斗号角的传人。
瓦格纳在其《齐格弗里德》中最接近贝多芬。《女武神》中的某些角色，如沃坦、布伦希尔德、尤其是齐格蒙德的某些段落，同贝多芬的交响曲和奏鸣曲也有紧密联系。每当我弹奏贝多芬第十七钢琴奏鸣曲（作品第31号之二）中的那段“con expressione e semplice”的宣叙调时，总会想到《女武神》中的森林和那位逃亡流浪的主人公。但在《齐格弗里德》中，我不仅发现有许多细节同贝多芬的作品相似，而且与贝多芬同样的精神也贯穿整部作品，无论是诗文还是音乐皆如此。我不禁这么想：贝多芬或许会讨厌《特里斯坦与伊索尔德》，但他定会喜爱《齐格弗里德》；因为后者是德意志传统精神的完美化身。这部乐剧的特点是：既处女般纯洁又粗野，既坦诚又恶毒，充满幽默感和情调，感情深刻，充满血腥和欢乐战斗的旧梦，里面有大片橡树林，绿树成荫，百鸟争鸣。
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依我看，《齐格弗里德》无论在精神上，还是在体裁上，都在瓦格纳的创作中独树一帜。它洋溢着完美的健康和幸福，像一条大河欣悦地奔流。在喜悦方面，只有《纽伦堡的名歌手》能与它媲美，但在《名歌手》里，你找不到《齐格弗里德》里面的那种诗文与音乐之间的极好的平衡。
《齐格弗里德》是瓦格纳在贫病交加、痛苦不堪的情境下写出来的。这就更激起我对它的崇敬。瓦格纳创作它的年代是他一生中十分悲伤的一段时间。这种情形在艺术创作中很常见。人们总是错误地企图用艺术家的某部作品来诠释他的相应的那段生平，以为“处苦写乐”或“处乐写苦”的情形实属罕见。其实艺术家的创作表现他当时生活的相反面的情形更常见，即表现他当时经历不到但梦想经历的东西。艺术创作的目的就是要填充艺术家经历中的空白，如瓦格纳所说：“艺术在生活够不到的地方开始。”一个整日跑跑颠颠的人是极少乐于和善于搞艺术创作的。所以，Borgia和Sforza这样的富贵人才赞助列奥纳多·达·芬奇；历史上的很多军事统帅和统治者才那么喜欢田园和艺术。被过分忙碌整得精疲力尽的人在艺术中寻求安歇；过着狭隘、平庸生活的人在艺术中摄取活力。伟大的艺术家悲伤时写出欢快的作品，欢乐时写出悲剧——且几乎都是情不自禁。贝多芬的交响曲《欢乐颂》（即第九“合唱”交响曲）是他苦难时期的产物；瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》是在他的《坦豪瑟》在巴黎上演失败之后马上创作的。人们总想在《特里斯坦和伊索尔德》里找出瓦格纳自己的某段恋爱的痕迹，但瓦格纳本人却说：“我整个一生都不曾真正品尝过爱情的幸福甜美，所以我才要为我对它的美好向往筑一座纪念碑：于是我产生了创作《特里斯坦和伊索尔德》的念头。”他创作欢乐而随意的《齐格弗里德》的动机亦是如此。
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《齐格弗里德》最初的创作动机是同1848年的欧洲革命有关联的。瓦格纳像做别的事情一样，也以极大的热情参加了这场革命。著名的瓦格纳传记作家胡斯顿·斯图亚特·张伯伦同昂利·李希腾贝尔格（Henri Lichtenberger）一道，十分成功地揭示了瓦格纳复杂的精神世界（当然他也带着一定的偏见），费尽心机证明了瓦格纳一贯是位爱国者和一位德国君主制度的拥护者。我认为他后来可能的确如此，但这并非他个人发展的最终结局。他的行动才是最好的自我说明。1848年6月14日，瓦格纳在致“全国民主联盟”的一篇著名演说中猛烈抨击了（德国的）社会结构本身，并呼吁废除货币及铲除贵族统治的残余。他在1849年所著《未来之艺术品》一书中指出，超越了“地区性的国家主义”（或民族主义）以外，“跨越国家的世界主义”已露端倪。上述一切瓦格纳不仅只是嘴上说说，而且身体力行，为理想不惜牺牲性命。张伯伦自己就引用过一位目击者的话；后者亲眼见到瓦格纳在1849年5月向围困德累斯顿的部队散发过革命传单。他居然没被拘捕或给枪毙，堪称奇迹。我们都知道，德累斯顿被占领之后，当局颁发了抓他的逮捕令，他只好逃往瑞士，护照上用的是假名。如果说瓦格纳后来确实说过，他当时是“一时感情冲动犯了错误”，这也对那段历史无碍。犯错误和感情用事是人生的组成部分，不能借口他在二三十年后对当时作为表示后悔就在他的传记里忽略它们；因为不管怎么说，这些热情和冲动导致过他的行动，激发过他的想像。正是1848年的这场革命，给了瓦格纳创作《齐格弗里德》的直接灵感。
瓦格纳在1848年时还没有在考虑写一部四联乐剧，而只是在打算创作一部叫《齐格弗里德之死》的三幕英雄歌剧；其中，黄金的致命威力将被体现在尼伯龙根的财富中，而齐格弗里德将代表“一名社会主义的拯救者下凡人间，来废除资本的统治”。随着剧情在脑子里酝酿成熟，瓦格纳也接近了他剧中主人公一生的高潮。他梦见了他的童年，梦见了他征服了尼伯龙根的宝藏，梦见了布伦希尔德的觉醒；于是在1851年，他写下了《青年齐格弗里德》这部诗歌。齐格弗里德和布伦希尔德代表未来的人类，代表世上摆脱了金钱的奴役后理应实现的新纪元。随后，瓦格纳回过头来，去对（尼伯龙根）传说本身进行追根寻源。于是，沃坦出现了，他是我们这个时代的象征，是个像你像我这样的俗人——同齐格弗里德形成鲜明对比，一个本应如此也必将如此的人。瓦格纳在致罗耶克尔（Roeckel）的信中谈到这个题材时说：“请你盯住沃坦这个人！他毫无疑问是我们自己的化身，是当今时代精神的总结。而齐格弗里德则是我们等待和期盼的那种理想之人，是我们无法造就、而要靠我们的消亡来自造的那种未来的人；我想像中的最完美之人。”最后，瓦格纳酝酿了“众神的黄昏”、“瓦尔哈拉殿堂<small>〔1〕</small>的倒塌”——比喻我们现行社会制度的崩溃——和人类新纪元的诞生。瓦格纳还在1851年致信乌利希（Uhlig）说，这整部歌剧将在这次大革命之后上演。
公众可能会十分吃惊地获悉，他们所欢呼喝彩的《齐格弗里德》是一部革命歌剧，是瓦格纳直接用来反对可恨的资本主义的武器，其垮台本应该是瓦格纳乐意看到的结局。他从不怀疑，他在所有这些洋溢着欢乐的乐章里，表现的却是悲伤。
在巴黎暂留后，瓦格纳来到苏黎世。他感到这里的“艺术界令他很不信任；他被迫三缄其口，小心翼翼的局面使他太不适应”，致使他患上神经病，差点死去。他重新捡起中途辍笔的《青年齐格弗里德》，创作它给他带来巨大的安慰。
但是我对自己整天只能搞音乐很不满意。我知道我正在靠一个幻想活着，而这一事实是我惟一值得拥有的东西。我的身体不好，神经越来越衰弱。我完全生活在想像之中，没有足够的活动。这种日子，使我厌倦透顶，但我只能经常打断工作，并做长时间的休息；不然我就会付出长久痛苦的代价……我感到非常孤独。时有死的念头。
我只有工作时才忘掉烦恼，只要一休息，这些烦恼就卷土重来，袭挠我的心头，使我痛苦不堪。艺术家的生活真是壮丽多彩！瞧瞧它吧！但我多想离开它一个星期，过过实实在在的生活啊。
我无法理解一个真正幸福的人怎么能想到献身艺术。假如我们过得很快乐，我们就不会需要艺术了。只有当现实再也拿不出什么来供给我们时，我们才借助于艺术手段呼喊出我们的需要。只要把青春和健康还给我，让我返回自然，让我有个真心爱我的妻子和美丽的孩子们，我就会马上扔掉我所有的艺术。我说过了——把我久违了的还给我。
因此，四联乐剧《尼伯龙根指环》的诗文如瓦格纳本人所说，是在要不要放弃艺术及有关的一切并重新做个健康、正常、自然的人的疑虑中写成的。同样，他也是在日渐痛苦烦恼的心境中开始创作这些诗文的音乐的。
我经常彻夜不眠；我爬上床，疲备不堪，垂头丧气，想到前面还有漫长的一天在等着我，就一点也不感到开心。他人的社会在折磨我，我逃避它却只是为了自我折磨。我做的一切都让我深感厌恶。不能总是这样下去。这样的日子我再也不能忍受。与其这么活着，不如自杀了好。……我什么也不相信。我只有一个愿望：睡得昏天黑地，让所有人间苦难都在我这里不复存在。我应该可以找到方法让自己熟睡；这应该不会很难。
为了让自己散心，他去了意大利：都灵，热那亚，斯佩齐亚，尼斯。但在意大利这个陌生的国度里，他又感到孤独得要命，变得整日郁郁寡欢，而只好匆忙回到苏黎世。《莱茵的黄金》的欢快音乐就是他在那儿谱就的。《女武神》的乐谱也是他在习以为常的痛苦心境下动笔写的。接着他发现了叔本华，但其哲学只有助于他更加确定和升华了自己本能上的悲观主义。1855年春他去伦敦举办了数场音乐会；但他病在了那儿，同世俗恢复接触的结果只有使他更烦恼。他发现重把《女武神》捡起来很困难，但他克服了面部丹毒病的不断发作，终于完成了这部乐剧。然后去日内瓦治病。1856年岁末他开始谱写《齐格弗里德》的音乐，同时特里斯坦的乐思也令他魂牵梦萦。他想在《特里斯坦》中把爱情描绘成“一种可怕的极度烦恼”。这一构思搅得他神情恍惚，终使他写不下去《齐格弗里德》。他仿佛被一股毒火焚烧，只好在《齐格弗里德》的第二幕写到一半时把它丢下，转而疯狂投入《特里斯坦和伊索尔德》的创作。他说：“我想满足自己对爱情的渴望，直至我过足了这把瘾为止。最终我希望把自己裹在大结局里的那面黑旗中死去。”<small>〔2〕</small>《齐格弗里德》的创作直到1871年2月5日普法战争快结束时才完成，历经十四年，中间数次中断。
上面就是这部英雄叙事诗篇的简短创作史。它或许还能不时地提醒大众，他们在艺术中消遣的这数小时代表着这位艺术家许多年的艰难困苦。
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您知道托尔斯泰对《齐格弗里德》的一次演出作过有趣的描述吗？现在我把它从托翁的著作《什么是艺术？》中摘录如下：——
我赶到剧场时，看见一名穿着紧身马裤的演员坐在一个代表铁砧的物体前。他戴着假发套和假胡子，他又白又修剪过指甲的手一点也不像劳动人民的。他挺着大肚子。随随便便的样子。一身松松垮垮的肉，一看便知是演员装扮的。他举起一把样子可笑的铁锤敲打一柄怪模怪样的剑刃——谁也不会像他那样儿打铁的。人们会以为他是个侏儒，因为他走路时，双腿在膝盖处打弯儿。他时常大喊大叫，张开嘴的样子怪怪的，很滑稽。乐队也发出怪异的声音，就像有好几个互不相关的开头同时响起似的。接着，另一个演员腰里别着支号角、领着一个装扮成狗熊的男子上台了；那“熊”手脚并用在地上爬。接着，那演员松开“熊”，让它朝那“侏儒”扑过去，吓得他拔腿就跑，这次连弯腿也顾不上了。这个长着人脸的演员就代表剧中主人公齐格弗里德。他呼喊了很久，那“侏儒”以同样方式应答。这时一位旅行者上台了，是沃坦神。他也戴着假发；他放好长矛蠢头蠢脑地坐下后，向咪咪（Mimi）讲述了所有他已明白、但观众还莫明其妙的事情。随后，齐格弗里德抓起一些代表一柄碎剑的碎片，唱道：“嘿哟，嘿嗬，嗬荷！嘿哟、嘿哟、嘿哟、嗬嗬！……”第一幕就这样结束了。矫揉造作、愚不可及得让我差点坐不下去。但我的朋友都恳求我看下去。向我保证第二幕会好一些。
下一场是在一片森林。沃坦正在唤醒巨龙。巨龙起初说“我还想睡呢”；但最后还是从他的洞穴中钻了出来。巨龙由两个男人装扮，穿着上面沾满鳞片的绿皮。绿皮的一端有一条尾巴在摇摆，另一端张开着一张鳄鱼嘴，里边喷出火焰。这条龙本该是条可怕的怪兽，本该吓哭五岁大的孩子，可这会儿却低声说了几句话，软弱、幼稚得让人对有这么多大人在场吃惊不已；竟然有好几千名所谓很有修养的人在认真观看并倾听这样的蹩脚货！还看得如醉如狂。这时齐格弗里德带着号角上场了。他在地上躺了一会儿；这段据说很美；他时而自言自语，时而默默无言。他想模仿鸟的鸣唱，并用号角凑和，权当长笛使。可他的“长笛”吹得太差，只好再改吹号角。这场面实在不堪忍受，里面毫无音乐的踪影。我对周围有三千观众毕恭毕敬地看这出荒唐戏并责无旁贷地表示欣赏很是恼火。
我打起精神，等着下一场——齐格弗里德同巨龙搏斗。只见杀声四起，火光冲天，刀光剑影……我再也受不了了；我逃出剧院；恶心得至今都没有忘怀。
我承认，我每次阅读这段风趣幽默的批评文字时，都会忍俊不禁地发笑；它也不会像尼采那恶毒、病态的冷潮热讽那样，使我感到难受和忿忿不平。过去，看到这两位让我同样热爱、被我同样尊崇为欧洲最优秀灵魂的伟人始终形同路人并互相敌视，我感到很悲伤；我忍受不了这种局面！一位天才，虽无可奈何地被大众误解，竟也出于某种嫉妬的刚愎自用，而拒绝接受对手的讲和，或向其伸出友谊之手，从而使自己陷入更加痛苦的狭隘的孤立状态。可现在我变了，认为这样也许更好。天才的第一美德便是真诚。即使尼采不得不故意误解瓦格纳，那也没什么不自然；换言之，瓦格纳对托尔斯泰来讲如同天书这也很自然；否则倒成了咄咄怪事。他们每人都有自己的角色要扮演，没有必要交换角色。对我们来说，瓦格纳的奇妙梦幻和内心世界的魔术般直觉，同托尔斯泰的毫不留情揭露事实，曝光现代社会的种种弊端，并撕开它用来遮丑的那层虚伪面纱，来得同样有价值。所以，我既崇拜《齐格弗里德》，同时也欣赏托尔斯泰的辛辣讽刺。我喜欢后者的坚实幽默，这是他批判现实主义最具感染力的特点之一，也是使他很像卢梭的地方（他自己也注意到了这点）。两个人都向我们展示了超凡的文化功力，都坚定地主张返回自然。
托尔斯泰粗俗但善意的取笑使我们想起了卢梭对拉莫一部歌剧的讽刺。卢梭在其《新爱洛伊丝》中，也以类似手法损了一通剧院里的这种怪诞离奇的表演。当时，问题也是出在怪物身上，出在“由一个萨瓦人傻瓜扮演的龙”身上；“此人疲软得没有多少龙劲儿”。
“他们向我保证，说他们有大批机械装置，能使这一切运动自如，还好几次提出要表演给我看看；可我对耗费巨大努力，取得甚微成效之事一点不感兴趣……天空由几块挂在木棍和绳子上的蓝布表示！颇像洗衣店的展示……众神的战车由四块搁栅（托梁）框架制成，像秋千那样由粗绳子吊着。然后用几块木板横穿这些搁栅（托梁）架子，每块上面坐着一位神祇。每位神面前都挂着一块乱涂乱抹的布，充当一块可以让其华丽战车在上面停歇的云团……舞台上配备了几扇方方的小地板门，可按剧情要求开合，让妖魔鬼怪从地窖里被突然放出来。若遇到这些魔怪在空中飞的剧情时，只好用几个穿着棕色衣裳的假人代替；有时也使用真的扫烟囱工人，用绳索吊着他们在空中摇摆，直至他们光荣地消失在蓝布做的天空里……
“可你想像不出剧际里回响着多么可怕的喊叫和吼声……特别奇怪的是，这些吼叫几乎是惟一让观众报以掌声喝彩的东西。顺便一提，他们鼓掌的方式让人以为他们是一群聋子，不时听到几声刺耳的嚎叫就特别高兴，非让演员再把它们重嚎上一阵儿不可似的。我敢肯定观众为这部歌剧中的一位女角儿的干嗥喝彩的方式同他们在集市上为一名江湖医生的骗术欢呼的方式一样——你看着他们表演很受罪，但看到他们表演结束后安然无恙你又特高兴，便心甘情愿地用喝彩向他们表达你的快意。……在这些美妙的声音里（它们确实不但甜蜜，而且美妙），又很有分量地掺进了乐队的声音。请想像一下各乐器‘叽里呱啦’地唱了半天，却唱不出一支调子的情形；低音部没完没了地在那儿拖着长腔哼哼唧唧；总的来说，是我今生听到过的最丧气和无聊的东西。我听了不到半小时便感到头疼得要命。
“这一切组成了某种赞美诗的风格，既没调子也没节奏，像念经。若中间碰巧奏出一支新鲜的曲调，便会引来一片跺脚声；观众像是上了发条，会伴着一片闹哄哄的噪音，跟着某个乐师的演奏大声哼唱。总算能感受到片刻久违了的节奏，他们会开心得使劲折磨大家的耳朵、嗓子、胳膊、腿和全身，而去追着一支随时都会逃离他们的旋律去唱……”
我之所以大段引用卢梭的话，是想说明：拉莫的一部歌剧感染他同时代观众的情形同瓦格纳的一部歌剧打动他敌人的情形很想像。怪不得有人说像卢梭是托尔斯泰的先驱那样，拉莫是瓦格纳的先驱；此话不是没有道理。
其实，托尔斯泰的批评不是针对《齐格弗里德》本身的；托尔斯泰比自己意识到的更接近这部歌剧的精髓。难道齐格弗里德的英雄形象不正是直接源于自然的自由而健康的人的化身吗？瓦格纳在1848年写的一篇关于《齐格弗里德》构想的文章中说：