音乐的故事(罗曼·罗兰)_柏辽兹（1 / 2）_音乐的故事最新章节免费阅读无弹窗

一

没有音乐家像柏辽兹那样鲜为人知——这么说好像似是而非。世人自以为了解他。沸沸扬扬的荣誉围绕着柏辽兹其人其乐。欧洲音乐界刚庆祝了他的百年诞辰。德国同法国就谁养育和塑造了他的才华争执不休。俄国——它对柏辽兹凯旋般的欢迎极大抚慰了他在巴黎受到的冷遇和敌视〔1〕——通过巴拉基列夫〔2〕之口说：他是“法国拥有过的惟一一名音乐家”。他的主要作品经常在音乐会上得到演奏；其中有些具有雅俗共赏的罕见品质；少数作品甚至达到尽人皆知的程度。许多作品被题献给他，他本人也被众多作家加以描述和评论。连他的面部也很有名；它像他的音乐那样如此感人和独特，使你好像一见之下就能看出他的性格。在他的心灵及其创作上没有阴云笼罩；这些不像瓦格纳的作品，还需要引导和传授才能听懂。柏辽兹的作品好像没有弦外之音和云遮雾罩的神秘感，你马上就能成为要么它们的敌人，要么它们的朋友，因为你的第一印象就是你最终的印象。

这才是最棘手的地方；人们自以为能毫不费力地理解柏辽兹的作品。意义的隐晦对艺术家的伤害也许不如表面的明了来得大；藏在云雾中虽然意味着长久不被人理解，但那些渴望理解的人至少还能在探寻真相时特别小心。人们并非总能意识到，在一部结构清晰、对比强烈的作品中，也可能有深度和复杂性存在。如某位意大利文艺复兴时期天才巨匠作品中的明快，如伦勃朗〔3〕绘画中的心绪不宁及他对北欧黄昏的描绘，这些都是这种浅显中见深刻的例证。

这还只是第一个陷阱；还有许多陷阱将在我们尝试理解柏辽兹时困挠我们。光是接近这个人，就得打破一堵偏见与迂腐、传统与学术的势利之墙。总之，要想把他的作品从飘浮了半个世纪的尘埃中解救出来，就必须摆脱几乎所有关于他创作的现行说法。

首先，一定不能犯把柏辽兹同瓦格纳进行比较的错误；无论是牺牲柏辽兹以成全这位德国的奥丁神（北欧神话中的主神，世界的统治者），还是牵强地试图在这两人之间搞调和，都不行。这是因为，总有一些人扯起瓦格纳理论的大旗来攻击柏辽兹；而另一些不愿作这种牺牲的人则寻求把他说成是瓦格纳的先驱，或是他的兄长，其使命就是为这位比自己更有天才的瓦格纳鸣锣开道，抛砖引玉。没有比这更荒谬的了。要想理解柏辽兹，你必须摆脱拜罗伊特的魔幻般的影响。尽管瓦格纳可能向柏辽兹学了点东西，但这两位作曲家毫无共同之处；两人的天才和艺术是截然对立的；两人分别在各自不同的领域耕耘自己的那块土地。

那种来自古典主义角度的误解同样危险。所谓“从古典主义的角度”，是指对过去传统的迷信和依恋，是指那种想把艺术局限在狭窄范围内的迂腐欲望；此风仍在评论界盛行。谁不曾同这些音乐审查官打过交道呢？他们会蛮有把握地告诉你音乐可以走多远，它必须在哪里停住，它可以表达什么以及切不可表现什么等等。这些人本身不一定都是音乐家。但这又有何妨？他们难道不是有过去的例证为凭吗？有过去的大师为凭啊！有一些连他们自己也未必理解的作品撑腰。与此同时，音乐却凭借其自身不断的发展，证明了这些人的理论的过时，并且打碎了这些不堪一击的障碍。可是这些评论家对此视而不见；他们自己不前进，也不让别人前进。这种评论家对柏辽兹充满戏剧性和描述性的交响曲持贬斥的态度。他们怎能赞赏十九世纪的这一最大胆的音乐成就呢？这些可怕的学究和古典艺术的狂热捍卫者（他们只有在一种艺术的生命停止之后才开始理解它）是桀骜不驯的天才的死敌，其危害比无数愚昧无知的人都大。这是因为，在一个像我国这样的音乐教育还很薄弱的国度，人们面对强大而又一知半解的传统势力往往怕得要死；任何人胆敢越过传统的雷池半步，就会不问青红皂白地遭到斥责。柏辽兹若不是在古典音乐之国德国找到了盟友，有哪位法国的古典音乐爱好者肯对他稍加关注呢？所以他把德国称作“特耳菲的神谕”〔4〕。年轻一代的德国乐派中有些人在柏辽兹那里找到了灵感。他创作的那首充满戏剧性的交响曲的德国移植在李斯特的扶持下生长茂盛，发扬光大。当今德国最杰出的作曲家理查·施特劳斯深受他的影响。连伙同查尔斯·马勒尔伯（Charles Malherbe）编辑出版了柏辽兹作品全集的德国著名指挥家费利克斯·魏因迦特纳也斗胆写道：“光有瓦格纳和李斯特而没有柏辽兹，我们不会走到今天。”这种来自一个讲究传统的国家的支持出乎那些古典传统卫道士的意料，使他们不知所措，同时团结了柏辽兹的朋友。

但是新的危险接踵而来。虽然比法国更崇尚音乐的德国先于法国认识到柏辽兹音乐中的恢宏气势和创新风格是很自然的事，但以德国人的天性是否真能充分理解一颗在本质上极端法兰西的心灵却是很值得怀疑的。也许德国人欣赏的只是柏辽兹表面的东西和他的积极创新。他们更爱听他的《安魂曲》而不是《罗密欧与朱丽叶》。理查·施特劳斯这样的德国作曲家大概会迷上像《李尔王序曲》这样微不足道的作品；魏因迦特纳这样的德国指挥家则会挑出像《幻想交响曲》和《哈罗尔德在意大利》这样的作品加以评论，并夸大它们的重要性。但是他们感觉不到他内心深处独有的东西。瓦格纳在韦伯的墓前说：“英国公正地评介你，法国崇拜你，但只有德国爱你；你是她本体上的一部分，是她生命中光辉的一天，是她血液中温暖的一滴，是她心脏上的一块肉……”此话也适用于柏辽兹；要德国人热爱柏辽兹如同要法国人热爱瓦格纳或威伯一样困难。因此，你在是否全盘接受德国人对柏辽兹的判断上一定要小心，不然会陷入一种新的误解。你看到了吧，柏辽兹的追随者和反对者都在阻碍咱们接近事实。让他们走开为好。

现在我们总该没有难题了吧？非也；因为柏辽兹是个最使人产生错觉的人。在评介他自己方面，没有谁比他更能误导人了。我们知道，他写了许多有关音乐和他自己生平的著述，并在他那睿智的评论和迷人的《回忆录》〔5〕中展示出非凡的才智和悟性。你也许会认为，像他这样一位富于想像、妙笔生花的作家干起评论这一行来定是得心应手、驾轻就熟，比贝多芬和莫扎特之辈能更准确地表达细腻的情感和艺术见解。非也。正如光线太强会晃花眼睛一样，机智用过了头也会妨碍人家对你的理解。柏辽兹的心智全耗在了对细节的描写上；光线从太多的层面上反射过来，反而形不成一束强光，使人无法领略他的力量。他不知道如何支配自己的生活和创作；他甚至不做这种尝试。他成了浪漫天才和不羁蛮力的化身，意识不到自己在走什么路。我还没到想说他连自己也搞不清楚的地步，但他确实有过不知自己是谁的时候。他放任自己、随遇而安、听天由命过“机遇，那未知的神，在我生命中起着如此大的作用”（《柏辽兹回忆录》），俨如一名北欧老海盗躺在船底，仰望天空，随波逐流；他梦幻、呻吟、大笑，听任自己陷入昏热的痴狂状态不能自拔。柏辽兹的情绪同他的艺术那样飘忽不定、反复无常。他在音乐中如同他在音乐评论中那样，常常自相矛盾，举棋不定，反反复复；他不是对自己的感觉把握不住，就是对自己的想法搞不清楚。他在灵魂深处是个诗人，所以努力写歌剧，但他在这方面的崇拜对象在格鲁克和梅耶贝尔〔6〕之间摇摆不定。他有迎合大众的天才，但又蔑视大众。他是个勇敢的音乐革新者，但又听任任何凯觎者把这场音乐革新运动的控制权从自己手中夺走。更糟糕的是：他放弃了这场运动，转身背对未来，重又扑向过去。为何这样？他自己也常常搞不清楚。激情、辛酸、任性，受伤的自尊——这些因素比生活中那些严肃的东西更能影响和左右他。他是个同自己打仗的人。

下面我们还是把柏辽兹同瓦格纳对比一下。瓦格纳也常常是激情澎湃，但他总能控制住自己；无论是他的心灵风暴或世间的动乱，还是爱情的折磨或政治革命的冲突，都动摇不了他的理性和信念。他把自己的经验甚至错误都用于为他的艺术服务；他先把自己的理论阐述清楚，再付诸实践；他只有准备充分了、条件成熟了才下手。瓦格纳的成就在很大程度上要归功于他那些阐明了目标的理论著作，以及他的论点对他的巨大吸引。巴伐利亚国王在听到瓦格纳的音乐之前先迷上了他的散文，对许多他人而言，他的文章也是开启理解他音乐之锁的钥匙。我记得自己就是在对他的音乐似懂非懂时先被他的理想感染了；所以尽管他有些作品让我听了不知所云，但我对他的信心却没有动摇过；我相信这位推理如此令人信服的天才是不会出大错的。如果说他的音乐有什么地方让我迷惑，那也只能算是我的错。瓦格纳的确是他自己最好的朋友，是他自己最值得信赖的拥护者；他的著作是指引人们穿过其音乐作品中的密林、跨过陡峭的巉岩的向导。

在这方面，你不但从柏辽兹那儿得不到任何帮助，反而会被他一下子就领入歧途，并同他一道在错误的道路上徘徊。要想领悟他的天才，你必须孤立无援地去捕捉它。他的天才确实伟大，但如同我将向你证明的那样，它被掌握在一个性格脆弱的人手中。

柏辽兹身上的一切都是误导性的，包括他的外表。在那些传奇性的画像中，他显得像个皮肤黝黑的南方人，长着一头黑发，两眼炯炯有神。但实际上他很苍白，长着蓝眼睛；据约瑟夫·德·奥尔蒂格说，这双眼睛陷得很深，目光锐利，有时笼罩着哀婉或倦怠。他的前额宽阔，三十岁时已爬满皱纹。他长着一头浓发，像E. 勒古维所说，他的头发“像一把大雨伞，像猛禽嘴角的羽毛那样蓬松乍散。他的嘴轮廓清晰。双唇紧抿，嘴角处缩拢成一道威严的折皱，下额突出。他的嗓音低沉〔7〕，但讲起话来吞吞吐吐，经常因情绪激动而声音颤抖。他会激动地讲述使他感兴趣的事情，有时举止热情奔放，但更多时候他话语不多，不甚礼貌。他中等身材，颇瘦，骨骼突出，坐下时显得比实际身高高得多。他十分好动，从故乡多菲内那儿继承了山区人酷爱走路和爬山及热爱流浪生活的品性，几乎至死未变〔8〕。他曾有过健壮的体魄，但贫困和放纵、冒雨步行、四季风餐露宿（哪怕地上有雪）毁掉了他的健康〔9〕。

但是，就在这运动员般健壮的躯体里，却寓居着一颗狂热、病态的灵魂，它充满病态的对爱与同情的渴求，并深受这种渴求的统治和折磨。他说过：“这种对爱情的迫切需求正在夺去我的生命……”〔10〕。只要能够爱与被爱，他可以不顾一切。不过，他的爱是那种沉溺在梦幻中的青年人之爱，而绝非成熟男人的那种面对现实、心明眼亮、对所爱女人的优、缺点看得很透的强烈如火的恋情。柏辽兹为爱而爱，他爱上了爱情，所以陷在幻想和多愁善感的泥沼里不能自拔。直到生命终结，他都一直是个“可怜的小孩子，被一个他求之不得的爱搞得心力交瘁”。这个过着如此狂放、冒险生活的汉子表达起感情来却是那么细腻温柔，人们在他不朽的爱情篇章《特洛伊人》和《罗密欧与朱丽叶》中的“宁静夜”里能听到近乎少女的纯真。

把他这种维吉尔〔11〕式的恋情同瓦格纳肉欲般的狂喜对比一下。难道这意味着柏辽兹不能像瓦格纳那样恋爱吗？我们只知道爱情及其烦恼伴随了柏辽兹的一生。最近，于连·蒂埃索先生在其有趣的书（指《海克特·柏辽兹及其时代与社会》）里发现，《幻想交响曲》引子里有一段感人的经过句的主题很像柏辽兹在十二岁爱上一个“长着大眼睛穿着粉鞋子”的十八岁姑娘时写的一首浪漫曲，其中伤感的歌词——或许是他写的歌词中最凄婉的——可以看做是他一生的写照：牺牲给了爱情和忧郁，注定心灵扭曲，倍感孤独；活在空虚的世界里，整日烦恼忧愁，令人心寒齿凉；生活单调乏味，活到头也找不着慰藉（见他的《回忆录》）。柏辽兹本人生动细致地描述过这种伴其一生的可怕的“孤独症”〔12〕。他命中注定要受苦，更糟的是，还教别人跟着他受苦。

何人不知他对亨丽埃塔·史密斯逊的狂恋？这是一段悲伤的爱情故事。柏辽兹爱上了这位扮演朱丽叶的英国女演员（他爱上的到底是她还是朱丽叶？）。他只瞧了她一眼就被她彻底俘虏了。他大叫：“哦，我完了！”他渴望得到她，被她拒绝。从此他便陷入痛苦和痴迷状态；他像疯子似地连续几天几夜在巴黎及邻近地区游荡，漫无目的，也不休息和放松，困了就地躺下就睡；于是维尔瑞夫附近的一块庄稼地里的麦捆、塞奥附近的一块草地、耐利（Neuilly）附近结冰的塞纳河积雪的河岸……都成了他的床铺。有一次他甚至在“红衣主教咖啡馆”的一张餐桌上睡了五个小时，令侍者们大为惊慌，以为他死了。与此同时，有人不断向他灌输关于亨丽埃塔的流言蜚语，对此他一概相信。随后他开始藐视她，在他的《幻想交响曲》里公开诋毁她，并出于对她的怨恨转而向一名女钢琴家加米尔·莫克大献殷勤，同样也即刻坠入情网。

过了一段时间，亨丽埃塔又出现了。此时的她已是红颜褪尽，不再走红，还欠下了债。柏辽兹马上重燃爱火。这次她接受了他的求爱。他修改了他的那首交响曲，把它献给她表示自己的爱情。他赢得她，连同她欠下的一万四千法郎的债务娶了她。他总算圆了自己的梦——朱丽叶！还有奥菲丽娅！可她到底是谁？一位迷人的英国女人，冷漠、忠实，头脑清醒。她丝毫不懂他对她的爱，可一旦当上了他的妻子，就诚心诚意也醋劲十足地爱起他来，总想把他局限在家庭生活的狭窄圈子里。孰料他的爱意又骚动起来，迷恋上了一名西班牙女演员（他总是爱上女演员、女乐师或女歌手），并抛下可怜的“奥菲丽娅”而同玛丽·雷齐奥——这位《宠姬》中伊奈丝（Inès of Favorite）和《奥里伯爵》中的小听差——私奔了。新欢是个精明务实的女人，一位唱歌成癖但水平一般的歌唱演员。一向傲慢的柏辽兹只好一个劲地讨好各剧院的老板，好弄来角色给她演，并写违心的文章吹捧她的才华，甚至容忍她在他安排的音乐会上把他自己写的歌曲唱走调

〔13〕。这样懦弱的性格到头来不造成悲剧那才叫怪呢。

这样一来，那个他真爱同时也真爱他的女人只好孤苦伶仃地待在她举目无亲人生地不熟的巴黎了。她萎靡不振，沉默寡言，渐渐凋萎，瘫痪在床，在八年的苦难中丧失了说话能力。柏辽兹也很痛苦，因为他仍爱着她，而且十分怜悯她——“怜悯是所有情感中最痛苦的一种”。但他的怜悯又有何用？他丢弃了亨丽埃塔，任她独自受苦并死去。〔14〕更糟的是，据勒古维说，他还竟让他的情妇，这个丑恶的雷齐奥，当面羞辱可怜的亨丽埃塔。〔15〕事后雷齐奥不仅告诉了柏辽兹，还吹嘘了自己的所作所为。柏辽兹听了无可奈何——“我能怎么办？谁让我爱她呢。”

人们若不是了解他自己也十分痛苦的话，非对他这种人痛斥不可。让咱们说下去吧。我很想忽略这些性格特征不计，可我无权这么做；我必须把这个男人性格中的极端脆弱性讲给你听。我是说“这个男人的性格吗”？不对，他的性格堪称是个没有意志力、极端神经质的女人的性格。〔16〕

这样的人注定不会幸福；如果说他们让别人也跟着不幸，那肯定是他们首先自己已经十分不幸了。这种人天生有招惹和积累麻烦的本事；他们像品酒那样品味悲伤和痛苦，连一滴也不会漏掉。柏辽兹对人生太贪，所以他苦难深重，乐不起来。事实上他的不幸也明摆在那儿，无需再渲染夸大添枝加叶（像传到我们耳中的关于他的传闻那样）。

人们对柏辽兹总是怨天尤人而说三道四，我也觉得他这样缺乏男子气，甚至缺乏男人的尊严。从表面看，从物质条件看，他比古、今和未来所有的伟人——贝多芬也好，瓦格纳也罢——都更有理由高兴和过得开心。三十五岁时他已功成名就；帕格尼尼宣称他是贝多芬的继承者。他还有什么可需求的呢？公众都在议论他，功过任人评说，剧院也勉勉强强朝他敞开大门。他的事业真的是蒸蒸日上、如日中天哩！

但只要你仔细检查一下事实（比如于连·蒂埃索先生提供的事实），就能发现，他的环境平庸得令人窒息，日子也并不好过。首先，他并非没有经济上的难处。这位三十六岁的“贝多芬继承人”作为音乐学院图书馆馆长助理的固定工资是一千五百法郎，外加他定期给《争鸣》杂志投稿——不如他的工资多，且这种投稿使他深感愤怒、羞辱和负担沉重，因为他们要他满嘴说谎。这样总共不到三千法郎，让他供养妻子和一个孩子（蒂埃索先生说“甚至两个”）。他在歌剧院筹办音乐节，结果赔了三百六十法郎。他还在1844年的国际博览会上组织了一次音乐节，票房收入是三万二千法郎，其中八百法郎归他所有。他的《浮士德的沉沦》演出，没人来为他捧场，使他赔得一塌糊涂。他在俄国的境遇要好一些，但带他去英国的经纪人却破了产。付房租和交医疗费使他终日烦恼。他的财政状况到了晚年有所改善，在他去世前一年他伤心地说：“我痛苦不堪，但我现在还不想死——我的积蓄够我活下去了。”

他生平最悲哀的阶段之一是他因为贫困而不得不放弃写一首交响曲的计划。我奇怪这结束他《回忆录》的最后一页为什么没有更为人所知，因为它触及了人类遭遇的最深隐痛。

当时，他妻子的健康状况正搅得他焦头烂额。一天夜晚，他突然产生了创作一首交响曲的灵感。它的第一乐章——一支A小调2/4拍子的“快板”——在他的脑海里回响。他爬起来正要把它写下来，转念一想：

“假如我把这点写下来，就得把整部交响曲都写完。这将是个大工程，我只好花费三四个月的时间在上面。这意味着我将不能再写文章，也就赚不到钱。等交响曲写完后，我肯定忍不住要把它复印（等于要花一千至一千二百法郎），印完后还要争取把它演出。我将开一场音乐会，而收入肯定抵不了一半花销，钱还没到手就丢掉；我这位可怜的病人的生活必需品将得不到保证；我也将既付不起我的个人开销，也交不起我儿子在船上的费用……这些考虑让我不寒而慄，我丢下手中的笔说：‘算了，明天我就会把这首交响曲忘了。’可第二天夜里我又清楚地听见了这支‘快板’，而且好像见到它已经谱成了曲。我恼火得不得了；我哼唱这段主题；我又想从床上爬起来……可头天的那些考虑制止了我；我硬起心肠抵制它的诱惑，硬要自己把它忘掉。最后我终于睡着了；第二天醒来时，对这首交响曲的记忆还真的永远消失了。”（柏辽兹《回忆录》）

此段回忆令人心碎。自杀也不如它来得令人难过。贝多芬和瓦格纳都没遭受过如此折磨。瓦格纳若遇上类似情况会怎么办？他会毫不犹豫地把这首交响曲写下来——并事后证明他这样做真对。但是可怜的柏辽兹性格脆弱得竟把事业牺牲给了爱情，同时又英勇得把他的天才让位给了家庭责任！呜呼哀哉！〔17〕

虽然他生活拮据，得不到理解，但对于他享受的荣耀，人们还是津津乐道。他那些同伴加同行——至少是那些自称是他同伴的同行——怎么看他？他清楚他所热爱和尊崇的门德尔松（后者也自称是柏辽兹的“好友”）瞧不起他，并拒不承认他的才华。〔18〕心胸宽广的舒曼是惟一——还有李斯特〔19〕——凭直觉感觉到他是伟大的作曲家，舒曼承认自己有时拿不定主意：是该把柏辽兹视为“天才，还是音乐探险家”？〔20〕瓦格纳对柏辽兹的交响曲连总谱还没读过就持蔑视的态度〔21〕——他当然清楚柏辽兹很有天才，但故意不理会他。1855年两人在伦敦见面时，瓦格纳却投入了柏辽兹的怀抱——瓦格纳“热烈拥抱了他，并且泣不成声；可刚离开他（柏辽兹）不久，就在英国《音乐世界》杂志上发表了他的著作《歌剧与戏剧》中的章节，把柏辽兹骂得一无是处”。在法国，年轻的古诺一方面极力奉承他，一方面猛挑他作品中的错（如他的《罗密欧与朱丽叶》、《浮士德的沉沦》等），再不就企图把他的作品从剧院排挤掉。在歌剧院一个叫波尼亚托夫斯基的王子倍受瞩目，而他被冷落在一旁。尽管他的《浮士德的沉沦》是法兰西献给人类的最杰出的音乐作品，但他却没等看到它在法国受到欣赏便与世长辞。人们是不是对它的演出报以嘘声了？根本没有；“他们只是对它无动于衷”——柏辽兹如是说。它没有引起注意就过去了。他的《特洛伊人》也是这种情况；虽然它是自格鲁克去世以来法国抒情歌剧中最高尚的杰作之一，柏辽兹生前都没有看到它的全剧公演。〔22〕不过这也没什么好稀奇的。当今若想听到这些作品的演出，你得去德国。尽管柏辽兹的戏剧音乐也找到了自己的拜罗伊特（感谢莫特尔将其引入卡尔斯鲁厄和慕尼黑），尽管他的杰作《本维努托·切里尼》已在二十个德国城市上演（有柏林、不来梅、德累斯顿、法兰克福、汉堡、汉诺威、莱比锡、曼海姆、慕尼黑、斯图加特、魏玛等），并被魏因迦特纳和理查·施特劳斯视为大师手笔，但哪家法国剧院的经理会考虑排演这样的作品呢？

但灾难还不止于此。同死亡的巨大痛苦相比，失败的辛酸又算得了什么呢？柏辽兹眼看着自己所有的亲人一个接一个死去：他的父亲、母亲，亨丽埃塔·史密斯逊，玛丽·雷齐奥。只剩下他的儿子路易了。他是一艘商船的船长，是个聪明、心地善良的小伙子；但同时像他父亲那样焦燥不安神经质，且优柔寡断闷闷不乐。柏辽兹说：“他真不幸，各方面都像我；我们俩像一对双胞胎那样互相挚爱。”他写信给儿子说：“唉，我可怜的路易，没有你我可怎么活呵？”几个月之后，他获悉，路易已经死在遥远的海上了。

他现在完全孤身一人了。李斯特1861年5月致信维特根斯坦公主说：“我想像不出柏辽兹怎么能应付得了这样的打击。他既没朋友也没有追随者；既无荣耀如阳光普照，也无友谊如绿树常荫。”他耳边不再有朋友的声音，所听到的只有孤独与倦怠的恐怖交响；无论是喧闹的白昼还是寂静的夜晚，它在他耳际响个不停。他在疾病缠身中虚度光阴。他致信给本尼特说：“我很消沉，心灰意懒……”他在生命行将结束前经常在致友人的信中发出的这种哀鸣。“我觉得我要死了……我悲观到了极点”（此信写于1868年8月21日。半年后他与世长辞）。1856年，他在魏玛，由于长年疲劳，他得了一种急性的内脏炎症。先兆是情绪极其低落；他竟常常在街上倒头就睡。他持续感到病痛，像“一棵枯树，在雨中流泪”。1861年底，他病入膏肓，有时持续剧痛长达三十个小时，使他疼得在床上打滚。“我在身体疼痛和精神绝望中苟延残喘。死神慢慢降临。”（此信写于1865年）

最悲惨的是，他在心力交瘁中竟没有任何精神依托——什么也安慰不了他的心灵。他什么也不信：既不信仰上帝也不相信永恒。

“我没有信仰……我仇恨所有哲学及类似的东西，宗教的也罢，理念的也罢……我既不能给自己开出信仰的药方，也不相信医药。”

“上帝在其彻底的冷漠中显得愚蠢而残酷。”

〔23〕

他也不信仰美和荣誉，连文人和自我也不崇尚。

“一切都是过眼烟云。时间和空间消耗着美貌、青春、爱情，荣誉和天才。人生是一场空虚；死亡也不见得更好。世界像我们自己一样生生死死。一切皆虚无。对，对，对！万物皆空……爱也罢，恨也罢；享乐也罢，受苦也罢；崇尚也罢；鄙视也罢；生也罢，死也罢……一切不过是那么回事。伟大也好，渺小也好，美也好，丑也好，又有什么关系？永恒意味着冷漠；冷漠才是永恒的。”

“我厌倦了生活；生活迫使我看到，人的心灵需要有荒唐的信仰；人天生需要有这种信仰，一如昆虫天生需要有沼泽地那样。”

“您关于尽职尽责的陈词滥调令我发笑。好一个传教士！但我身上自有一种说不清的机制，能不管众说纷纭而自行其是；我无法制止它，也就任其发挥。最让我厌恶的就是美并不为芸芸众生而存在这一确定无疑的事实。”（他并不信仰爱国主义，说：“爱国主义是什么东西？是盲目崇拜！是呆小症！”——原注）

“世界的不解之谜，邪恶与痛苦的存在，人类的冷酷与疯狂，以及他们无时不刻、无处不在施加在自身及那些最无害的造物身上的愚昧与残暴——这一切把我挤压到郁闷和无望的境地，使我像条周围全是碳火的蝎子。我充其量只能做到与世无争，避免让我自己的蝎刺招灾惹祸。”

“我已经六十一岁了；我不再抱有任何希望、幻想和抱负。我孤身一人；我对人世间的愚昧及虚伪的蔑视、以及我对人类的邪恶与残忍的愤恨都已达到顶点。每个钟头我都对死神招唤：‘你想来就来吧！’它还等什么呢？”（《回忆录》）

然而，他一面招唤死神，一面对它却充满恐惧。这是他最强烈、最痛楚、最真切的感觉。自老罗朗·德·拉索〔24〕以来，还没有音乐家像柏辽兹那样如此强烈地惧怕死亡。您一定还记得《基督的童年》中希律〔25〕统治下的那些不眠之夜，或浮士德〔26〕的自言自语，或卡桑德拉〔27〕的极度痛苦，或朱丽叶的葬礼——你通过这一切可以找到这种嗫嚅出来的对死亡的恐惧。这可怜的人儿深受这种恐惧的困挠，正如于连·蒂埃索先生公开发表的一封（柏辽兹写的）信披露的那样：——

“我最喜欢散步的地方（尤其是在瓢泼大雨中）是蒙马特尔的公墓，就在我家附近。我经常去那儿；那儿有许多东西吸引我去。前天我就在那所公墓里泡了两个小时；我在一座豪华墓石上找了个舒适的地方坐下，然后就睡着了……巴黎对我来说就像一座坟墓，它的人行道就像墓碑。到处都让我回想起死去的友人或敌人……除了感受无休止的痛苦和难以言状的倦怠，消沉之外，我无所事事。我日夜在思考我会怎样死去——是在极度痛苦中，还是几乎没有痛苦？不过我还没傻到去指望自己会毫无痛苦地死去。为什么我们还不死？”

他的音乐也像这些悲伤的话语；它也许比语言更恐怖、更伤感，因为它散发着死气。这是多么鲜明的对比：他的灵魂既渴望生命又企盼死亡。正是这种矛盾心理，使他的一生充满可怕的悲剧。当瓦格纳见到柏辽兹时，他松了一口气——总算找到一个比自己还不快乐的人了。于是他给李斯特写信（1855年7月5日）说：“你马上就能识别出他是你的难友；我发现我是个比柏辽兹幸福的人。”

到了死神的门槛，柏辽兹绝望地转过身来面对他的最后一线光明——埃丝苔拉。她是他童年爱情的灵感所在。埃丝苔拉现在已成了祖母，老态龙钟，阴沉忧郁。他像朝圣者似地到格勒诺布尔附近的梅朗（Mey-lan）去拜见她。此时他六十一岁，她则年近七旬。“哦，往事如烟！往事如烟啊！岁月无情哟！当年不再来了！不再来了！”（《回忆录》）。

可他还是爱她，而且爱得疯狂。这可真可悲。当你看到他那颗孤寂的心有多么悲凉时，你可能就笑不出来了。你以为他不能像你我这样的旁观者一样看得清她那张堆满皱纹的老脸和他们年龄上的差距吗？他会那么轻易地把她理想化吗？要知道，他可是个最能讽刺挖苦人的人。但他此时已不想看到她的老态龙钟；他只想能依附上一点点爱，使他能在这人情冷漠的世上活下去：

在这世界上，除了活在心里的东西之外，一切都是虚假的……我的生命已被裹入她住的那个无名小村庄里……只有当我安慰自己‘这个秋天我将在她身边度过一个月的时光’时，我才感到还能继续活下去。假如她不让我给她写信，假如我不能定期收到她的来信，我就会死在这地狱般的巴黎。

他对勒古维如是说；并坐在巴黎一条街的一块石头上痛哭。与此同时，这位老太太怎么也无法理解这种蠢事；她几乎无法忍受，就设法使他醒悟。

“一个人既已头发花白，就该远离梦想，哪怕是友谊的空想也罢……去维系这种也许今天还行、但明天可能就断的联系又有何用？”

那么什么是他的梦想呢？难道是和她生活在一起？当然不是；而是想死在她身边；是想当死神降临时感受到她在身旁。“是想依在你的脚旁，头靠在你的膝上，握住你的双手——就这样死去。”（《回忆录》）

他是个长大变老的小孩子，在死的念头面前感到困惑、痛苦和恐惧。

瓦格纳在他这么大的时候，已俨然是个胜利者了，受到人们的顶礼膜拜和阿谀奉承，并且——假如我们相信关于拜罗伊特（瓦格纳音乐节）传奇的真实性的话——事业兴旺发达，财源滚滚不断。然而瓦格纳却感到悲伤和痛苦，怀疑自己取得的成就，深感自己同世上平庸势力的艰苦斗争的愚蠢和无聊，早已“远离世俗，与世无争”〔28〕，并投入了宗教的怀抱。有一次，一个朋友看到瓦格纳坐在饭桌前做感恩祷告时十分吃惊，瓦格纳却回答：“是的，我信仰我的救世主。”〔29〕

两个可怜的造物！他们是世界的征服者，却又被世俗所征服和粉碎！

可是比较两人的逝世，那位没有信仰、同时既无力量也不淡泊欲望享受——两者有一，他就不致于那么不开心了——的艺术家之死就悲惨得多了。柏辽兹是在巴黎冷漠甚至敌视的令人发疯的喧闹声中慢慢死在加莱街他那所小屋子里的。他把自己幽闭在冰凉的寂静中；在他弥留之际没有可爱的脸俯视他；他甚至没有对自己音乐的钟爱来作慰藉；〔30〕他无法清醒地回忆自己的一生，也不能自豪地回顾自己走过的路；他无法心满意足认为此生足矣地撒手人寰。他在《回忆录》的开头和结尾都引用了莎士比亚悲伤的诗句，并在弥留之际再次诵读：——

生命不过是个行走的影子，一个蹩脚的演员

在舞台上神气活现地消磨时光

然后渐渐消声匿迹：原来它是段

由白痴讲的故事，声音嘹亮，情绪夸张，

却不知所云，什么也没讲。〔31〕

这就是世界上最勇于创新的艺术天才之一的那颗郁闷而犹疑的心灵的真实写照。它雄辩地说明了天才和伟大之间存在着差异；两者并非是同义词。当人们谈论“伟大”时，他们指的是心灵的伟大、人格的高尚、意志的坚定以及——这是最重要——心理的平衡。我能理解人们会否认在柏辽兹身上有这些品质。但若是否定他的音乐天才，或是对他奇妙的创造性挑剔——他们在巴黎每天干的就是这个——那就太荒唐和可悲了。不管他是不是吸引人，他有些作品的片段——哪怕只是一点点，如《幻想交响曲》的任何一小部分和《本维努托·切里尼》的序曲——却比他这个世纪的所有法国音乐作品都表露出更多的天才（我敢这么说）。我能理解产生过贝多芬和巴赫的那个国度对他或褒或贬评介不一；但在我们法国，有谁能让我们竖立起来与他抗衡？格鲁克和塞萨尔·弗朗克〔32〕都是更伟大的作曲家，但他们都绝非他那个档次的天才。如果说天才就是指一种创造力，那我在全世界都找不出五个以上能超过他的天才。我在举出了贝多芬、莫扎特、巴赫、亨德尔和瓦格纳之后，就不晓得还有谁能超过柏辽兹了；我甚至举不出谁同他旗鼓相当。

他不仅仅是个音乐家，而且就是音乐的化身。他并不能驾驭自己熟悉的灵魂，反而成了它的奴隶。那些读过他文论的人了解他是如何被自己的乐思和音乐情感所支配并给搅得精疲力尽的。这些音乐上的东西体现在他身上其实就是狂喜或是惊厥的阵阵发作。起初是“出现昏热的激动情绪；血管狂跳，热泪横流。随后发生肌肉的阵阵痉挛，手脚完全麻木，视觉和听觉神经部分麻痹；他什么也看不见，什么也听不着；他头晕目眩，处于半昏迷状态”。遇到他不喜欢的音乐，他就表现相反，是苦不堪言，“浑身难受、不自在，甚至恶心想吐”。

音乐垄断了他的本性，这点清楚地表现在他的天才火花的突然迸发上。〔33〕他的父母反对他想当音乐家的想法；直到二十二三岁了他还由于性格薄弱而勉强屈从他们的意愿，开始在巴黎学医。一天晚上，他听了萨利埃里的《斑蝶》（Les Danaides）。他顿觉如雷灌耳，跑到音乐学院图书馆去读格鲁克的总谱。他废寝忘食，如醉如狂。《伊菲姬尼在陶里德》的一场公演使他彻底完了。他开始拜莱絮厄尔为师学习音乐，然后进巴黎音乐学院就读。翌年（1827年），他创作了《法兰克人士师》（Les Franck-Juges）；两年后又创作了《浮士德的八个场景》，成为后来他写的戏剧《浮士德的沉沦》的核心；

〔34〕三年后，他的《幻想交响曲》就问世了（始作于1830年）。而此时他还没有获得过“罗马（作曲）大奖”呢！不仅如此，他在1828年就已经酝酿出《罗密欧与朱丽叶》的雏型，1829年就已写出了《雷里奥》（Lelio）的部分乐谱。你还能在哪儿找到比这更辉煌的音乐创作的开端呢？拿瓦格纳同他对比一下吧。瓦格纳像他那么大时，正在怯生生地写《仙女们》、《爱情的防线》（Défense d'aimer）和《黎恩济》。他开始创作这些作品时虽然只有二十多岁，但完成它们却是在十年之后；比如《仙女们》是在1833年问世，是年柏辽兹已经写出了《幻想交响曲》、《浮士德的八个场景》、《雷里奥》和《哈罗尔德在意大利》。《黎恩济》到1842年才公演，在柏辽兹的《本维努托·切里尼》（1835年）、《安魂曲》（1837年）、《罗密欧与朱丽叶》（1839年）和《葬礼与凯旋交响曲》（1840年）之后——也就是说，是在柏辽兹已经完成了他所有伟大的作品并已经进行完他的音乐革命之后。这场革命是他独立进行的，即没样板，也无指导。他在巴黎音乐院时除了听听格鲁克和斯庞蒂尼〔35〕的歌剧之外还听过谁的音乐呢？他在创作《秘密法庭的法官序曲》时，连威伯是谁都不知道。至于贝多芬的作品，他只听过一段“行板”而已。〔36〕

的确，他是个奇迹，是十九世纪音乐史上最令人吃惊的一个奇观。他的成年时代贯穿着这种大胆的革新精神；无怪乎面对这样一个天才，没人会怀疑帕格尼尼的举例，欢呼柏辽兹是贝多芬的惟一继承人；同时人人也能看到，年青的瓦格纳在那时是个多么可怜的小人物，只能吭哧吭哧地写出一些自以为得意的平庸之作。不过瓦格纳很快就收复了他的失地，弥补了他的缺损；因为瓦格纳毕竟清楚自己需要什么，而且一经确定自己的需要后便去执著地追求。

柏辽兹在三十五岁时，随着他的《安魂曲》和《罗密欧与朱丽叶》的问世，他的天才达到了巅峰。这是他的两部最重要的作品，也是人们感受迥异的两部作品。我个人非常喜欢其中一部而不喜欢另一部；但两部作品都在艺术上开创了两条了不起的新路；两者都在柏辽兹发动的这场革命的成功之路上架设了两座巨大的拱桥。过一会儿我再回过头来谈这两部作品。

可是柏辽兹此时已经老了。他的日常操心事和风暴般的家庭生活（他在1842年离开了亨丽埃塔·史密斯逊；她死于1854年），他的失望和恋情，他那份平庸并且经常使他掉价的工作，很快就使他心力交瘁，并最终耗尽了他的能量。“你相信不？”他致信他的朋友费朗，“过去经常激发我产生音乐灵感和激情的东西现在却使我无动于衷，甚至蔑视。我觉得自己正在飞快跑下一座山峰。生命太短暂了；我注意到，终结的念头已经陪伴我有一段时日了。”在1848年，四十五岁的柏辽兹在他的《回忆录》里写道：“我发现自己太老了，太疲倦了，太缺乏灵感了。”瓦格纳在四十五岁时已经耐心地推出了自己的理论，并且事业如日中天，正在创作《特里斯坦和伊索尔德》和《未来的音乐》。虽然他遭到评论家的抨击，并且不为公众所知，但“他保持镇静，坚信自己在五十年后将成为音乐世界的主人”。（此话为柏辽兹本人以嘲讽的口气写在1855年的一封信里。）。

柏辽兹心灰意懒。生活战胜了他。这并不是说他丧失了他的艺术；相反，他的创作变得越来越炉火纯青，臻于完美；他早期的任何作品都达不到他晚年创作的《基督的童年》（1850—1854）和《特洛伊人》（1855—1863）中的某些片段的那种至真至纯和尽善尽美。但他此时已是力不从心；他当年的热情和敏锐、他的革新想法和他的灵感（灵感如潮在他青年时就取代了他的缺乏自信，很大程度上弥补了后者的不足）正在弃他而去。现在他完全依靠过去在进行创作，如《浮士德的沉沦》（1846）就撷取了《浮士德的八个场景》（1828年）中的精华；他从1833年起就一直在酝酿《贝亚特里斯与贝内迪克特》（1862年完成）；《特洛伊人》中的乐思也是受到了他自童年起就对维吉尔的崇拜的启发。然而他现在完成一部作品要花费很大的气力！当年他创作《罗密欧与朱丽叶》只花了七个月的时间，并且“考虑到无法足够快地写下《安魂曲》的乐思，他曾采用过一种音乐连记法”（《回忆录》）。而到了晚年，他创作《特洛伊人》却用了七八年时间，其间情绪反复无常，忽而热情，忽而厌倦，并时时对这次创作感到麻木和疑虑。他犹犹豫豫、步履蹒跚地探索着他的创作之路，几乎不明白自己在干什么。这部作品中的一些较平庸的章节他反倒感到很满意，如拉奥孔的场景，“特洛伊人在特洛伊”最后一幕的终场，以及“特洛伊人在迦太基”中埃涅阿斯的最后一景。斯庞蒂尼式的空洞浮华掺杂着最高尚的剧情。不妨说，他的天才演变成使他自己也感到陌生的东西：它成了一种下意识力量的机械运作，就像“洞穴中钟乳石滴水”那样。他已没有了动力，（创作）仅成了一种消耗时间，水滴石穿，慢慢地洞穴之顶总会打开。人们对他以这种悲哀绝望的心情从事创作感到震惊；他简直是在给自己立最后的遗嘱。这部歌剧写完了，他的一切也就终结了。他的创作也到此为止；假设他再活一百年，他也不会有心气再写什么音乐了。剩下的惟一事情，就是默默地裹好自己，静静地等死。

哦，可悲可叹的命运！有些伟人的生命活得比他们的天才长久，可柏辽兹却是天才超过了他求生的欲望。他的天才仍在那儿；你能感觉到它在“特洛伊人在迦太基”第三幕的那些庄严壮丽的篇章里。然而柏辽兹却已不再相信自己的力量；他对一切都丧失了信念。他的天才之树由于缺乏养料而渐渐枯萎凋残；它成了悬浮在空坟之上的一束野火。瓦格纳在他晚年的同一时刻，灵魂正在保持其光辉的飞扬；它在征服了一切之后，取得了为追求信仰而不惜抛弃一切的至高胜利。《帕西法尔》中的神圣之歌仿佛回响在一座辉煌的圣殿里，并且用以下的福音回答了阿姆福塔斯（Amfortas）苦难的呼唤——“Selig in Glauben！Selig in Liebe！”（德文：“在信仰中极乐！在爱情中极乐！”）

二

柏辽兹一生的创作并不是分布得很均匀，它是在几年之内完成的。他的创作活动不像瓦格纳和贝多芬那样似一条长河的不息奔涌，而是像一座天才火山的一次性喷发，其火焰把整个天空映红片刻，然后就逐渐熄灭（1830年，鲁杰·德·李斯勒称柏辽兹为“一座喷发的火山”。）。下面我就试着向你阐述这团奇异的火焰。

有些柏辽兹的音乐品质奇妙得无需我在这里再加赘述。他的器乐色彩十分绚丽迷人，摄人心魄；〔37〕他对音色有非凡的独到发现；他发明了新型的混音细微层次（nuances），如在《安魂曲》的“Hostias et preces”（赎罪与祝愿）中那段著名的长笛与长号的混合乐段，又如对小提琴和竖琴混合和声的奇妙运用。此外他的乐队十分庞大，音色十分朦胧。这一切很有利于表现微妙的思想和情感。〔38〕想像一下如此创新在当时引起的轰动吧。柏辽兹在第一次听到它们的效果时是第一个大吃一惊的人。他在《法兰克人士师序曲》的演奏现场失声痛哭，撕扯自己的头发，并俯倒在定音鼓上泣不成声。在柏林演出自己的《Tuba mirum》（喇叭喧鸣）时，他几乎晕倒。与他最接近的作曲家当数威伯，可正如我们已知的那样，柏辽兹到了晚年才认识威伯。可是威伯的音乐远不如他的音乐那么丰富和复杂，尽管它充满神经质的华丽和梦幻般的诗意。总之，威伯比他世俗得多，而且更像个古典主义者；他缺乏柏辽兹的那种革命激情和平民般的蛮力；他不如柏辽兹那样富于表现力，不如他气势宏大。

柏辽兹怎么能几乎从一开始就拥有配器法的天才呢？他本人说过，他在音乐学院的两位老师没教过他一点管弦乐配器法：——

莱絮厄尔在这方面的知识很有限。莱沙的木管乐器知识特别丰富，但我觉得他在它们的配器组合上观念不是很先进。

柏辽兹是自学成才。他习惯在观看歌剧演出时边看边读它的总谱。他说〔39〕：“通过此法，我开始熟悉管弦乐队的使用法，知道了它的表达法和音色，以及大多数乐器的音程和构造等。通过认真比较某种乐器及其产生的音响效果，我了解了把音乐表现同乐器法这门特殊艺术联系起来的那种内在机制；但在这上面没人引导我入门。我是靠研究三位现代大师——贝多芬、威伯和斯庞蒂尼——的方法，靠不带偏见地系统了解乐器法的传统以及那些很少应用的形式和组合、靠同乐器演奏家们交谈、靠让他们在不同乐器上奏出我要求的效果、再加上一点我的直觉，而掌握了管弦乐配器法的。”（《回忆录》）

没人怀疑他在这方面是个创始者。没人对瓦格纳戏称他“像个鬼才”表示异议，或对他在表达技能上表现的驾轻就熟无动于衷。他对洪亮音响的驾驭加上他的创造力，使他成为音乐的魔术师和音色及节奏的主宰。连他的敌人也承认他有这种天赋，譬如瓦格纳。后者不公正地企图把他的天才局限在狭隘的范围之内，并把它贬低为“一架带着无穷独创性和绝对足智多谋之轮的车辆……机械制造上的一个奇迹。”〔40〕

尽管柏辽兹不是触怒便是吸引人，但他还是凭其性急的热情，日渐增长的浪漫和丰富的想像力总是给人以诧异；这些特点正在并将继续使他的作品成为他这个时代最有诗情画意的杰作之一。他那猛烈的狂喜和绝望之力，他那强烈的爱憎，他对生活的永远渴求，这些都是使《本维努托·切里尼》中的民众和《浮士德的沉沦》中的大军热血沸腾、群情激昂的因素。它们撼山岳，惊天地，泣鬼神，绝不会被消灭，并始终保持如饥似渴的贪婪和“热情，哪怕主题远离激情；但同时也能表达柔美的情感和深沉的宁静”。〔41〕

对于这种火山爆发般的强力以及这种青春与激情的洪流，人们尽管可以说三道四，但却不可能加以否认；否认它们的存在，无异于否认太阳的存在。

至于柏辽兹对自然界的热爱，我就不详述了。正如普吕多姆先生指出的那样，这种热爱是像《浮士德的沉沦》这样的作品的灵魂；其实一切伟大音乐作品的灵魂无不浸透着这种对大自然的爱。除了贝多芬，没一个音乐家像他那样深刻地爱着大自然。瓦格纳本人也没意识到这种爱在柏辽兹心里激起如此强烈的情感〔42〕，更看不到这样受会何等饱满地浸透着《浮士德的沉沦》、《罗密欧与朱丽叶》和《特洛伊人》的音乐。

然而这位天才还有其他非凡的特点比较鲜为人知。首先就是他的纯美或唯美性。柏辽兹表面的浪漫主义很容易使人们看不到这一点。其实他有一颗维吉尔式的灵魂（维吉尔风格即田园的，古朴的，清俭的，拉丁时代农事的）。如果说他斑斓的色彩使人联想到威伯，那么他的构图则往往具有意大利人的温和与文雅。瓦格纳从没具有过这种拉丁意义上的对美的热爱。谁曾像柏辽兹那样透彻理解过这种南方的大自然，美丽妖娆的地形地貌与和谐流畅的动感呢？自格鲁克以来，曾有谁像柏辽兹那样如此清晰地窥透古典美的秘密呢？自《奥菲欧》问世以来，还没有人用音乐雕刻过一幅像《特洛伊人在特洛伊》第二幕中安德洛玛刻〔43〕入场那样的充满古典美的浅浮雕呢。在《特洛伊人在迦太基》中，埃涅伊特〔44〕的花香弥漫在爱意绵绵的夜里，我们能见到天空闪着星光，听到大海吐着絮语。柏辽兹的有些旋律就像雕像，像雅典建筑圆柱中楣的纯净线条，像美丽的意大利少女的端庄姿态，像回响着神灵笑声的阿尔巴尼亚群山那起伏蜿蜒的侧影。他不但感受到地中海沿岸的美并把她演绎成音乐，而且创造了无愧于这出古希腊悲剧的艺术形象。仅举出他创造的卡桑德拉就足够把他列入音乐史上最伟大的悲剧诗人行列。他的卡桑德拉同瓦格纳的布伦希尔德〔45〕形同姐妹，并驾齐驱；且她还具有出身更高贵血统的优势，其心灵高尚、意志坚忍、行为适度的优点连索福克勒斯本人也定会爱上她的。

柏辽兹的音乐自发地源于（古希腊、罗马）崇高的古典传统，这一点一直没有受到人们足够的关注。人们并没有充分认识到在所有十九世纪的音乐家当中，他是拥有最高程度的造型美感的音乐家。人们也不太承认他能写出优美的流畅的旋律。在当前盛行的认为柏辽兹缺乏旋律创作的偏见当中，魏因迦特纳偶然翻开《本维努托·切里尼》序曲的总谱，结果吃惊地发现，在这首只有十分钟的短曲子里，竟有四五支——而不是一两支——充满丰富变化和独创的旋律：

“我开始大笑，既为我发现了这一宝库感到开心，也为我发现了人们的判断如此狭隘感到悲哀。我在里面数出了五支主题，全都造型丰满，富于个性表现；且构造精妙，变化多端，渐次递进，达到高潮，然后以极富感染力的效果结束。而它的曲作者竟被评论家和公众胡说成创造力贫乏！从这天起，在我心目中的艺术共和国里，便又多了一位伟大的公民。”〔46〕

在此之前，柏辽兹早在1864年就写道：

“人们不难相信，甚至不用限制我只写一支短小的旋律作为一部作品的主题（那些最伟大的作曲家常常如此）我也总会力求把许多旋律写进我的作品。对这些旋律的质量、特点、独创性、魅力什么的，人们当然可以品头论足（用不着我来判断它们），但若否认它们的存在，则既不公平，也不明智。它们常常是大规模的，需要你站在宏观角度来审视；不成熟或近视的音乐视觉也许无法辨清它们的形态；它们也许又会由附属的枝节旋律陪伴，后者对于有限的音乐视觉来说，也许会遮住那些主要旋律的庐山真面目。浅薄的音乐家最终也许会发现这些旋律太不像那些被他们称之为‘旋律’的滑稽小玩意儿，而他们自己却两者都写不出来。”（《回忆录》）

而在柏辽兹的这些旋律里充满了多么丰富的变化啊：有格鲁克风格的抒情歌（如卡桑德拉之歌），有纯粹的德国浪漫歌曲（如玛格丽特唱的“爱情——炽烈的火焰”），有仿贝里尼〔47〕宁静愉快体裁的意大利风格旋律（《本维努托·切里尼》中Arlequin唱的小咏叹调），有宽广辽阔的瓦格纳式的乐句（如《罗密欧与朱丽叶》的终场），有民歌（如《基督的童年》中的牧羊人合唱），还有形式最自由最现代的宣叙部（如浮士德的独白）。这最后一种体裁是柏辽兹本人的发明，特点是展开充分，轮廓柔韧，层次丰富微妙，错综复杂。

我说过，柏辽兹具有表现悲剧性忧郁性格、对人生消极逃遁以及临终前精神极度痛苦的罕见天赋。一般来说，你可以称他是个伟大的哀歌（或挽歌）作曲家。昂勃罗斯（Ambros）是个洞察力敏锐且不带偏见的评论家。他说：“柏辽兹是个用内心的喜悦和深层的情感来感受生活的音乐家。所以他感受到了别的音乐家（贝多芬除外）以前从没有感受到的东西。”海涅把柏辽兹的独创性看得一清二楚，称他是“一只巨大的夜莺，一只像老鹰那么大的云雀”。这么比喻不仅形象，而且十分贴切。柏辽兹巨大的创作力服务于他那颗孤独凄凉同时又温柔细腻的心；他一直没有贝多芬、亨德尔、格鲁克甚至舒伯特的那种英雄气概。但他具有一位翁布里亚画派

〔48〕画家的全部迷人之处，尽数体现在《基督的童年》中；他的音乐还具有甜美和内心悲哀的性格，具有催人泪下的力量和凄婉的激情。

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现在我来谈谈柏辽兹强大的独创性。人们很少谈到他的独创性，而正是这种独树一帜使他不仅仅成为一名伟大的作曲家、贝多芬的继承人以及如有些人所称的“瓦格纳的先驱”，而且还更多。正是这种独创性使他有资格以“未来艺术”的创始人和新音乐的倡导者著称。在这点上，连瓦格纳都难以望其项背。但他的独创性直至今日还几乎不被人所感知。

柏辽兹的独树一帜具有双重含义。他的天才的极端复杂性使他触及到他艺术的两个对立的极端，并向我们表现出音乐的两个截然不同的侧面，即她作为颇具影响的大众艺术的一面，和她向自由任意发展的一面。

实际上我们现在全都受着过去音乐传统的奴役。一代接一代，我们已经习惯于背负这沉重的枷锁往前走，致使很少感受到它的存在。自十八世纪末以来德国垄断了音乐，其后果是，音乐的传统——在此之前的两个世纪里它一直基本上是意大利的——现在变得几乎完全是德国的了。我们用德国模式进行音乐思维；构思短句及其发展与平衡，用经过德国大师慢慢锤炼而成的外国思维进行音乐作品的全部构思和具体创作。这种德国对音乐的统治自瓦格纳大获全胜以来变得尤为彻底和沉重。这一辉煌的德国时期雄踞世界乐坛，它像只鳞状怪兽，长着千只爪，伸向四面八方，囊括一页页乐谱，一幕幕剧情，一个个场景，乃至整部整部歌剧。我们不能说法国作家都尝试用歌德或席勒的风格来写作；但可以说法国作曲家都尝试过并仍在尝试用德国音乐家的思维方式来作曲。

这有什么好惊奇的？我们还是冷静地面对这个现实为好。可以这么说，在音乐上，我们没有任何纯法国风格的大师。我们所有最伟大的作曲家都是外国人。最早法国歌剧学派的创始人吕利是意大利佛罗伦萨人；第二法国歌剧学派的创始人格鲁克是德国人；第三学派的两个奠基者则是意大利人罗西尼和德国人梅耶贝尔；法国喜歌剧的始作俑者是意大利人杜尼〔49〕和比利时人格雷特里〔50〕；给现代法国歌剧带来翻天覆地变革的弗朗克也是比利时人。这些人随身带来了独属各自种族的特点和风格，他们试图建立一种“国际风格”（比如格鲁克），借此抹去了法兰西精神中那些更具个性的特点。在所有这些风格中，最法国化的当属“喜歌剧”；它也是两个外国人的发明。由于它比得到普遍承认的更多源于“谐歌剧”，故它也远不能代表法国。有些更理性的（法国）人一直试图摆脱这种意大利和德国影响，但他们的努力至多达到创造了一种介于德、意之间的风格，其代表作是奥伯〔51〕和昂勃鲁瓦斯·托马斯（1811—1896，法国作曲家，法国浪漫主义歌剧杰出代表）写的一些歌剧。

在柏辽兹之前，事实上只有一位一流音乐大师为解放法国音乐作出过极大努力，他就是拉莫〔52〕。不过，虽然他很有天才，但他还是被意大利音乐征服了。

因此，迫于强大的环境影响，法国音乐只好在外国的音乐形式中孕育。一如德国在十八世纪试图模仿过法国的建筑和文学那样，法国在十九世纪也养成了在音乐上说德语的习惯。由于大多数人说的多于想的，所以连思维本身也变得德语化了；而正是由于这种音乐传统的模糊性，致使人们很难发现真正具有自发性的法国音乐思维模式。

然而柏辽兹的天才都凭本能找到了这种模式。他从一开始就致力于把法国音乐从令其窒息的外国传统的压迫下解放出来。〔53〕

从各方面讲他都适合扮演这一角色，连他的缺陷和孤陋寡闻都成了优点。他接受的古典音乐教育是残缺不全的。圣—桑先生告诉我们，“过去对他来讲是不存在的；他不理解那些古典作曲家，对他们的了解也仅限于读过关于这些人的书籍。”他不知道巴赫。多么幸运的无知啊！他可以在不受德国清唱剧的大师的事绩和传统的干挠下写出像《基督的童年》这样的清唱剧。有像勃拉姆斯这样的人，他们终其一生都不过是在反映过去。〔54〕而柏辽兹从不寻求成为除他自己之外的什么人。所以他才创作了《逃出埃及》（La Fuite en Egypte）这首杰作，因为它源于他对这个民族（指犹太民族）的深切同情。

他拥有一颗有史以来最自由自在的灵魂。自由对他来说是一种绝对的需要。“心灵和自由，思想的自由，精神的自由——一切的自由……真正的自由，绝对和巨大的自由！”（《回忆录》）如此酷爱自由正是他一生的不幸所在，因为它剥夺了任何信仰所能带给他的慰藉，拒绝给予他任何思想上的寄托，夺走了他的平静，甚至抢去了他怀疑的根基。然而，也正是这种“真正的自由”形成了他音乐思想中独一无二的独创性和恢弘性。

柏辽兹在1852年致信C. 洛伯说：“音乐是所有艺术形式中最富诗意、最有力量和最有活力的一种。她也应是最自由自在的一种，可她目前还不是……现代音乐就像古典神话中的安德洛墨达〔55〕。赤身露体，圣灵般地美丽。她被铁链绑在大海岸边的巨岩上，等待获胜的珀尔修斯〔56〕来救她。后者将解开捆她的锁链，并把那被称为Routine（‘惯例，老一套，固定程序’）的妖怪砸烂。”

他的使命是要把音乐从其有限的节奏和禁锢它的传统形式及规则中解放出来〔57〕；其中首先需要把它从语言的统治下解放出来，并把它从隶属于诗歌的屈辱地位中释放出来。柏辽兹在1856年致信维特根斯坦公主说：

“我赞成自由自在、无拘无束的音乐。是的，我想让音乐骄傲地自由驰骋，像个胜利者那样至高无上。我想让她随心所欲，使之不再有不可逾越的障碍。但她必须依靠亲自迎战——而不是依赖她的助手——去夺取她的胜利。我希望音乐在可能的情况下配有好的诗文，有像军队准备打仗那样排列整齐的诗行。但是，她必须像拿破仑那样亲自上阵面对敌人；她必须像亚历山大大帝那样身先士卒，走在（古希腊）方阵的最前头。音乐太强大了，她有时可以不靠（诗文）援助而征服（人心）；因为她有权站在美狄亚〔58〕（Medea）身边一同宣布‘我，我自己一个人就足够了。’”

柏辽兹激烈抨击格鲁克的不敬理论〔59〕和瓦格纳把音乐沦为语言的奴隶的“罪恶”。在他看来，音乐就是最高境界的诗，没有谁还能当她的主人〔60〕。因此，柏辽兹不断增加纯音乐中的表现力。比较瓦格纳与柏辽兹，前者更温和一些，追随传统更紧密一些，力图在音乐和语言之间建立妥协（也许不可能），并开创一种新型的抒情音乐剧；而后者则更为革命性，开了戏剧性交响曲的先河，其中的《罗密欧与朱丽叶》在今天仍为无与伦比的楷模。

这种戏剧性交响曲自然同所有正统的音乐理论相抵触。人们举出两种观点反对它！一种来自于（专演瓦格纳乐剧的）拜罗伊特，此举（指在那儿定期举行拜罗伊特音乐节）现已成了一种宗教式的朝拜；另一种是时下流行的观点，由一群大谈音乐却又不懂它的乌合之众所拥护。

第一种观点是瓦格纳主张的，认为音乐若没有语言和手势的帮助就无法真正表现剧情。许多人正是打着这种观点的旗号凭推断和假定来谴责柏辽兹的《罗密欧与朱丽叶》的。他们认为企图把剧情“翻译”（或演绎）成音乐的做法是很幼稚的。我估计若是用音乐来“图解”剧情的话，他们就不会觉得太幼稚了。难道他们真认为手势能和音乐很好地结合到一块儿去吗？唉，这些人若能根除这种困拢了我们最近这三百年的荒唐观念就好了；他们为何不能睁开眼睛看一看被许多伟人（如卢梭和托尔斯泰）看得一清二楚的这种歌剧的愚蠢性呢？他们若能看到拜罗伊特音乐节的畸形和反常就好了。在（瓦格纳的）《特里斯坦和伊索尔德》第二幕中，有一个著名的段落，描写欲火中烧的伊索尔德焦急地等待特里斯坦到来。终于她看到他来了，于是她老远便向他挥舞头巾；这一动作由乐队重复数次一段乐句来伴奏。我表达不出这种用一串音符来模仿（除了模仿这能是什么？）一串手势的做法对我产生了什么效果，反正我一见到它不是愤怒就是大笑。奇妙的是，只要你在音乐会上一听到这个段落，你就马上似乎看见了那个手势。而在剧院里，你要么对这手势视而不见，要么见到它幼稚可笑。挺自然的一个动作，裹在音乐的盔甲里，就变得那么僵硬；硬把两者（音乐和动作）撮合在一起，使人备感荒唐和牵强。在《莱茵河的黄金》的音乐中，描绘了巨人们的高大形象和步伐，人们看到了电闪雷鸣，彩虹映现云端。而在剧院里，这情景却像一场提线木偶戏，使人深感音乐和手势、动作之间的鸿沟不可逾越。音乐是单独的一个世界。当音乐想描绘戏剧时，它反映的不是真实的剧情，而是经过心灵或精神美化的理想化剧情，只能被人的心灵觉察和感知。把这两种视野——一种是肉眼看到的，一种是心灵看到的——同时摆在一起是最愚蠢的了。十之八九它俩会自相残杀。

另一种激烈反对标题交响曲的论点是所谓古典主义的论点（其实同古典主义根本不搭界）。持这种论点的人说：“音乐的本意并不是表现明确的主题；它只适于表达朦胧的理念。它越不明确，它的表现和感染力就越大，暗示的东西也就越多。”不过，我要问了：什么是不明确的艺术？什么是模糊的艺术？这两个字难道不自相矛盾吗？这种奇怪的结合难道真的存在吗？难道艺术家真能创作连他自己都看不清楚想不明白的东西吗？难道人们会认为他是鬼使神差、天才所至挥笔便写吗？你起码可以说：贝多芬的交响曲就是“明确”到其最深刻最内在层次的作品；贝多芬对自己要写的东西即便没有十分的了解，也至少有很清楚的直觉。他的晚期四重奏就是描述灵魂的交响曲，与柏辽兹的（标题性）交响曲截然不同。瓦格纳曾以“同贝多芬共度一日”为题分析过他的一首四重奏。贝多芬总是试图把自己内心的深刻感觉和自己灵魂的微妙之处翻译（演绎）成音乐；他这些东西根本无法用语言讲清，但又同语言一样明确——事实上，比语言更明确；因为一个词（如“革命”），作为一个抽象概念，是许多经验的总结和许多不同含义的概括。音乐比语言有表现力和准确得多；她不仅有权利表达各种特定的情绪和主题，而且作这种表达是她的职责。假如这种职责没有履行，它就不是音乐了，就不伦不类什么也不是了。

因此，柏辽兹才是贝多芬思想的真正继承者。《罗密欧与朱丽叶》与贝多芬一首交响曲的区别只在于前者似乎是要用音乐努力表现客观情感和主题。我不明白为什么音乐就不能跟诗歌走、就不能脱离内省而试图描绘世间的悲欢离合。莎士比亚同但丁一样优秀。再说，你可以补充道：在柏辽兹的音乐里，总能找到他自己的影子——贯穿《罗密欧与朱丽叶》所有场景的，正是他自己那颗渴求爱情但又遭厄运嘲笑的灵魂。