因此，在“开放性”作品理论（再加上运动中的作品的理论）中寻找这样一些作品不是在冒险：对这些作品的每次欣赏的结果都是不一样的，这些作品同当代科学的某些倾向的关联要么是含混的，要么是明确的。以空间—时间的连续对比来解释乔伊斯的世界在最近的评论界已经习以为常；布瑟为了给他的作品的性质下定义而提出了“可能性场”，这并非偶然。他这样做时在当代文化中借用了两个概念，这两个概念都很明确：“场”这一概念来自物理学，革新了通常对因果关系的那种单义的、单一方向的理解，相反，认为力的相互作用更为复杂，事件之间的关系更为复杂，形成一种运动之中的结构；“可能性”这一概念则是哲学方面的概念，反映了当代科学的整个趋向，放弃了对秩序的静止的、三段论式的观念，面对个人决定的可塑性、价值随局势和历史的变化而变化的观点采取开放的态度。
音乐的结构再也不是必然取决于音符的先后顺序这一事实，从总的方面来看应该看作因果关系定理的危机，这一事实也在十二音体系的音乐作品中表现出来，在这些作品中，不再关注作品的自然发展倾向，不再存在一个可以从先前的前提推断出后面如何进展的调性中心。在如下文化联系中，即二元价值逻辑（传统的要么是真，要么就是假，要么是事实，要么就是矛盾）不再是认知的唯一可能手段，而是多元的价值逻辑大行其道，确立了诸如认知活动的有效结果是不固定的这样的观念。于是在这种观念的联系中就出现了这样一种关于艺术作品的理论，这些艺术作品不存在必然的、可以预见的结果，在这些艺术作品中，演绎的自由作为不一贯性中的一个基本因素起作用，当代物理学认为不一贯性不再是迷失方向的原因，而是任何科学验证的一个不可缺少的方面，而是亚原子世界的可以验证的、不可混淆的存在方式。
从马拉美的《书》到我们考察过的音乐作品，我们注意到这样一种倾向：对作品的每一次演绎都不可能同它的最后阐释相一致；每一次演绎都是对作品的一种解释，而不是使这种解释到此为止；每一次演绎都是使作品得以实现，但这些演绎是互为补充的。最后是，每一次演绎都使作品更完美，更令人满意，但同时又使它不完整，因为不可能把作品所具有的所有其他可能结果统统展现出来。这些理论同物理学的互补性原则同时出现可能是偶然的，根据互补性原则，不可能同时指出一个基本粒子的多种多样的活动，要想描述这些多样的活动就需要多样的模式，“在正确的地方使用这些模式的时候，它们同时又是相互矛盾的，所以才把它们说成是相互补充的，这时这些模式正确吗？”[12]难道不能就此得出这样的结论吗？这就是：对于这些艺术作品——就像科学家进行他的特殊实验时所做的那样——来说，对一个体系的不完整的认识是提出它的公式时的一个基本要素。难道不能这样说吗？这就是：“在不同的实验条件下得到的数据不可能归结为一个单一的形象，而是应被看作它们之间是相互补充的，只有现象构成的整体才能把客体的所有信息全部包括进去。”[13]
人们早已谈到了含糊性，它是一种道义倾向和问题的对立冲突：今天的心理学和现象学也谈到了感知的含糊性，这种含糊性是通常了解世界的习惯方式之外的一种新的可能，这种新可能优先于因惯性和习惯而形成的任何固定模式。胡塞尔指出：“知觉存在的任何时刻都有一种境界，这种境界随着知觉联系的改变而改变，随着它的发展阶段的改变而改变……比如在任何外部感知中，感知客体的恰当地被感知到的因素包含着仍然只是在论断中处于次要地位的侧面所构成的一种迹象，这些侧面尚未被感知，只是在期待之中提前出现的一些侧面，而不是任何直观的缺失——它们是感知中‘将要到来的’一些侧面。这是一种连续不断的扩展，它在感知的任何一个阶段都会获得新的意义。不仅如此，感知还有另外一些境界，这些境界包含有其他感知的可能，这些可能我们将能够掌握，如果我们将感知的进程转向另一个方向的话，也就是说，如果我们将目光不是转向这一方式，而是转向另一种方式，如果我们继续向前，或者转向侧面，如此等等。”[14]萨特（Sartre）说，存在不能被简化为一系列的确定表现，因为每一种表现都是同不断变化中的主体联系在一起的。因此，每一客体不仅表现出不同的状态（或者轮廓），而且关于状态本身的观点也可能是多种多样的。要为客体下定义，就必须把它看作一个整体系列中的一个组成部分，它是这一整体系列的可能的外在表现之一。从这一意义上说，有限和无限的对立应该取代关于存在和它的表现的传统的二元论观点，这正是说，无限恰恰置身于有限的中心。这种“开放性”是每一感知活动的基础，它代表了我们的认知经验的每一具体时刻所具有的特点：每一个现象都表现为“拥有”某种潜能，“一种在一系列的真实的或者可能的表现中发挥出来的潜能”。现象同本体基本原则的关系问题在认知的开放前景下会变成为现象同我们所拥有的认知的多元价值的关系问题。[15]这种情况在梅洛庞蒂（Merleau-Ponty）的思想中也很突出，这位哲学家问道：“一件真正存在于我们面前的事怎么会在归纳时说它从来都是不完整的？……我怎么可能体验这样一个世界？这一世界就是：我作为一个行动之中的生存于世的个人，由于我看待世界时所遵循的观点，世界的任何前景都不可能是有限的，境界始终都是开放的。……对事物和世界的信念不能不意味着做出一种完整的归纳——但是，由于相互关联的前景本身的特性，由于每一种前景不断地通过其视野变成其他前景，完整的归纳是不可能的。……我们面对的世界现实同它的不完整性之间的矛盾本身就是这样一种矛盾：知觉的无处不在与它在存在现场的活动之间的矛盾。……这种含糊性不是知觉不完整，或者存在不完整，而是对这种不完整所下的定义。……知觉被人们认为是明确的，事实上恰恰相反，知觉本身是含糊的。”[16]
现象学把这些问题当作我们人类在世界中的处境的基础，现象学向艺术家——也向哲学家和心理学家——提出了这样的说法：他的形式活动不能没有激励作用：“因此，‘开放’对于事物和世界来说非常重要……总是指望‘有某种其他东西值得观察’这一点很重要。”[17]
也许可以肯定地认为，这种对确定的、确实的必然性的逃避，这种含糊和不确定的倾向，正反映了我们时代的危机状况；或者恰好相反：这些理论同今天的科学相一致，表现了人们对不断改变自己的生活模式和认知模式采取开放态度的积极能力，表现了人们有效地努力推进自己的选择余地和自己的新境界的进程的积极能力。这就能使我们摆脱这种方便的善恶二元对立的矛盾了，在这里我们就只能强调和谐了，或者至少是一致了，这种一致表明，当代文化各个不同领域的问题是互相关联的，同时也指出了新世界观所具有的共同因素。
这是各种艺术形式通过我们可以称为结构的类同来反映的问题和需要的一致性，这些艺术形式并不需要或者并不能够做到严格的相似。[18]于是就出现了这样的情况：比如像运动中的作品中的现象所反映的就是这样一种时代，在这一时代，认识论的局势是相互矛盾的，是相互对立的，或者说是尚不协调的。于是就会出现比如说这样的情况：作品的开放性和能动性要求确立不确定性和非连续性这样一些概念，这也正是量子物理学的一些概念，与此同时，这些现象又显出爱因斯坦物理学的某些情况所具有的启示性形象。
十二音体系的音乐作品的多中心世界[19]——在这一世界中，欣赏者并不受一个绝对的中心的局限，他构筑自己的关系体系，利用连续的音响突出这一体系，在这些音响当中并不存在某些特殊之点，而是所有各点都具有相同的价值，都有各自的机会。这一世界很接近于爱因斯坦所想象的时间—空间世界，在他所想象的这一世界中，“所有那些对于我们每个人来说构成过去、现在和将来的一切与所有随后的各种事件（从我们的观点来看的事件）构成一个整体，这一整体由物质粒子构成，由一条线来代表，这就是粒子世界这条线……每一个观察者随着他的时间的推移都会发现可以称之为一部分的新的时间—空间这样的东西，这种新时空在他面前显现为物质世界的后续面貌，尽管这只不过是以前已经被认知的整个时间—空间的存在而已。”[20]
爱因斯坦的观点与量子认识论的不同之处说到底正在于他相信宇宙的一体性，在这一宇宙之中，非连续性和不确定性会由于它们的突然出现而使我们感到困惑，但是，如果用爱因斯坦的话来说的话，事实上并不能因此就说一切都在上帝的操控之中，而是斯宾诺莎（Spinoza）的上帝用完美的规律统治着世界。在这一宇宙中，相对性由经历的无限多变性构成，由无限的尺度和无限的可能前景构成，但是，整体的客观性正在于简单形式描述（微分方程）的不变性，这样的描述恰恰确定了经验论的尺度的相对性。在这里并不是要确定爱因斯坦的这种不确定的形而上学的说法的科学性，而是要确定这样一个事实：在这一宇宙与运动中的作品这一世界之间存在启示性上的类同。斯宾诺莎的上帝在爱因斯坦的形而上学的说法中只是一个超实验的信仰中的事实，而对于艺术作品来说就变成了一种现实，同作者的有意安排的作品巧合。根据运动中的作品这种理论，这样的作者完全可以放心地写作，因为他可以让人自由地演绎他的作品，因为其作品的结局也可以是不确定的，是可以摆脱选择而显现出连续的突然性，但是，这种作品开放的可能是在关系场之内的可能。像在爱因斯坦的宇宙中一样，在运动中的作品中，否认只存在一种优先于其他经历的突出经历并不会造成关系混乱，而是包含着可以将关系有序地组织起来的规则。总之，运动中的作品是有可能使个人干预多样化，而不是容许随心所欲地随意进行干预：要求进行不是必然的、也不是单一的干预，容许自由地进入一个世界，但这个世界永远是作者想要的那个世界。
总之，作者向欣赏者提供的是一种有待完成的作品：他并不确切地知道他的作品将会以哪种方式完成，但他知道，作品完成后将依然是他的作品，而不是另一部别的作品，在演绎对话结束之后，一种形式将具体化，这一形式是他的形式，尽管这一形式是由别人以一种作者本人并不完全可以预见到的方式组织完成的。这是因为，作者事实上已经提出了理性地组织这种形式的可能性，提出了组织这种形式的方向和推进发展作品的有机要求。
贝里奥的《长笛独奏变奏曲》有两个不同的长笛演奏者演奏过，施托克豪森的《钢琴曲第十一》或者布瑟的《文字换位组词游戏》也都有很多钢琴家演奏过（或者由同一个人演奏过多次），这些演奏永远不可能是相同的，但这些演奏也从来都不是什么绝对毫无依据的。大家一致认为，事实上是在实现一种完全个人化的创作，它的前提已经存在于艺术家自己提供的原有的材料之中。
在我们讨论过的音乐作品中是这样，在我们考察过的造型艺术作品中，情况也是这样，在这些造型艺术作品方面，变化始终是在一种风格的范围内展开，始终是在一定的倾向范围内展开；最后，这种演绎只有在变幻演绎的具体物质的相互关联之中才能进行，才能定向地演绎。在另一个场合，布莱希特的剧作也呼吁观众自由地给予回应，但他的剧作（在修辞安排和主题功效方面）是以这样一种方式创作的：刺激的是定向的回应，同时还提出——正像布莱希特的理论的某些部分所表明的那样——马克思主义的辩证法作为可能的回应的基本条件。
我们提出的所有这些“开放的”、运动中的作品都显示了这一基本特征，正由于这一特征它们才永远是“作品”，而不是一些偶然因素的堆砌，不是这些因素的混乱地、可以变成随便什么形式的东西的堆砌。
词典为我们提供了大量的词汇，这些词汇使我们可以自由地写作诗歌和物理学论文，可以自由地写匿名信和食品菜单。词典所提供的材料对任何组合是非常“开放的”，但这些组合不是“作品”。作品的开放性和能动性在于，它能让人给予补充，能让人给予有效果的具体的补充，它能够以自己的结构的生命力来指引这些演绎活动，这种结构的生命力包含在作品当中，尽管作品并不是已经完结的，尽管作品的结局也是不同的、多样的，但这种生命力是有效的。
这一点需要强调，因为我们在谈到艺术作品时，我们西方的美学意识总是要求“作品”被看作一种个人的产品，尽管可以以不同的方式去欣赏它，但它必须要有自己的明显的、有机的外貌，总之是被理解为带有个人特色的东西，或者说被延伸为带有个人特色的东西，也正是因为有个人特色，作品才存在，才成为作品，才能用于交流。从美学理论的观点出发，这一点必须强调。美学理论认为，理论可以有多种多样，但理论要有普遍的定义——不一定是教条式的、永恒的——用来统一地界定由具有不同经历的人写出的“艺术作品”（从《神曲》到使用不同的声响结构排列组合成的电子音乐作品）。这一要求是有道理的，它是要重新找到人类行为的实质性的基本结构，尽管人类在艺术面前的口味和态度已经发生了历史性的变化。
因此我们看到：（一）“开放的”作品因为是在运动之中，所以其特点是，呼吁同作者一起创作作品；（二）从更广的范围来说（比如“运动中的作品”这一类别作为一类）存在这样一些作品，这些作品从外表上看已经完成，但这些作品对其内部关系的不断演变仍然是“开放的”，欣赏者在理解其全部刺激时必须去发现、必须去选择这些演变；（三）每一件艺术品，尽管是根据明确或不明确的必要的理论创作的，从实质上说仍然是对一系列潜在的阅读“开放的”，每一次阅读都使作品按照一种前景、一种口味、一种个人的演绎再生一次。
同一个问题呈现出这样的三重性；最后这一层次涉及了美学，涉及了作为格式化定义的公式的美学；现代美学极力坚持这种完成了的作品的开放性和无限性。比如，我们可以看如下这些说法，这些说法是我们从关于演绎现象学的最有价值的论述中挑选出来的：“艺术作品……是一种形式，即一种已经完结的运动，也就是说，将有限确定于无限之中；它的总体尚需完成，因此不应被认为是静止的、不变的现实完结了，而是应被看作无限开放的，它是将一切归结起来的一个整体。作品因而有无限多的角度，每一个角度不只是一个‘部分’或者碎片，因为它们中的每一个都包含了整个作品，它们中的每一个都从特定的方向揭示了整个作品。演绎多变的基础既在于演绎者本人的所有特质的复杂性，也在于需要演绎的作品本身的复杂性……演绎者的观点的无限多样性同作品的角度的无限多样性是互相关联、互相交叉、互相呼应的，因此，某个特定的观点只有在特定的角度之内时才能揭示整个作品，某一能在新的光照之下揭示整个作品的特定角度，在期待着能够捕捉它、能够展现它的某种观点。”
这样就可以说：“所有的演绎都是确定的，因为对于演绎者来说，每一次演绎演绎的就是作品本身，演绎同时又是临时的，因为每一个演绎者都知道，他必须始终要进一步深化他的演绎。从演绎是确定的这一意义上说，不同的演绎同时也是并行不悖的，因为每一种演绎都不能把别的演绎包括在内，不能否定别的演绎”。[21]
从美学理论观点出发确定的这些说法，可以适用于所有的艺术现象，适用于所有各个时代的作品；但是，指出如下一点并非多余：正是在我们这一时代，美学才注意到并发展了“开放性”这一问题，这并非偶然。在一定意义上说，美学从自己的观点出发将这样的要求运用于每一种艺术作品，这样的要求也正是“开放性”作品这种理论本身以最明确、最坚定的方式表现出来的要求。但这并不意味着，“开放的”作品和运动中的作品并没有为我们的经验增加任何新东西，因为一切已经在所有的一切中存在，在所有时代中的各个时代都已经存在，好像说，所有的发现都已经被中国人发明完了，事实并非如此。这里需要分清这样两个东西，一个是美学的理论性、概念性，因为它是规范哲学的，另一个是理论的应用性和实用性，因为理论是创作活动的规范。美学利用我们这个时代的特别强烈的要求发现了某种经验能够运用于每一种艺术创作活动的可能性，不管这些创作活动在此之前曾经运用过什么样的原则；运动中的作品这一理论（和实践）感觉到，这种可能性是它的一种特殊的职责，这种可能性将它同当代科学的信念和倾向更加公开更加有意识地结合到了一起，使美学认为是演绎的一般条件的那种东西成了现实的规则和伸手就可触及的东西。因此，这种理论认为，“开放”既是演绎者的极其重要的机会，也是当代艺术家的极其重要的机会。所以美学应该承认这些经验是对它的直觉的确认，是对不同程度上极力实现对作品的欣赏的确认。
但是，这种新的欣赏实践事实上掀开了更广泛的文化新篇章，这一新篇章已经不是只属于美学范畴的问题。运动中的作品这一理论（作为“开放的”作品这一理论的组成部分）确立了艺术家和公众之间的新关系，确立了美学感知的新机制，确立了艺术产品在社会中的不同的新地位；不仅翻开了艺术史的新篇章，也翻开了社会学和教育学的新篇章。这一理论开辟了交流的新局面，因而提出了新的实际问题，在艺术品的使用和在艺术品面前的默想这两者之间确立了新关系。
艺术现在所处的这种局面在它的历史前提和衡量标志中得到了澄清，它在当代世界观的各个方面所应属的类别也得到了澄清，但这种局面现在还是一种处于发展之中的局面，远未被完全解释清楚，远未划清类别，这种局面提出了多层次的问题。总之，这还是一种开放的、运动中的局面。
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<h4>注释</h4>
[1]这里需要马上消除一个可能的误会：很明显，一个表演者（演奏一段乐曲的演奏者或者朗诵一篇文字的人）的表演实践，同一个作为作品欣赏者（观看一幅画，或者默默地阅读一首诗，或者听别人演奏一段乐曲的人）的欣赏活动是有区别的。但是，为了进行美学分析，这两种情况应被认为是同一种演绎活动的不同表现，这种演绎就是，对一件作品的“阅读”、“沉思冥想”、“享受”，尽管是无声的、个人私下里的活动，但都是一种“演绎”。演绎过程这一概念涵盖了所有这些活动。在这里我们可以参考路易吉·帕里森的想法，见他的《美学——形成理论》（Estetica-Teoria della formatività）一书，都灵，1954年（第二版，博洛尼亚，扎尼凯利出版社，1960年，此后我们提到这本书时，都是指这一版）。当然，有些作品可以是，对表演者（演奏者、演员）来说是“开放的”，对一般大众来说又恢复为已经是只有一种确定的选择的单义的作品；还有另外一些情况：表演者的选择很不情愿地是在大众的要求之下做出的选择。
[2]这种概念参见路易吉·帕里森的前述作品（特别是第5章和第6章）；要关注作品达到最后结果的这种可支配性，可参见罗兰·巴特的如下论述：“这种可支配性并不是小事一件；相反，它就是文学本身，是把文学推向极限的东西。写作意味着使得对世界的感觉影影绰绰，意味着有一些间接的问题，对这些问题作者并不回答，这又是一种不确定性。回答由我们每个人自己做出，而我们每个人又各自有自己的经历，有各自的语言和各自的自由；由于经历、语言和自由是变化无穷的，所以世界给作者提供的回答是无穷无尽的：对作者超越任何回答所写出来的东西的回答是永远也不会停顿的：某一些被肯定下来，后来又发现了矛盾，然后有些又被确定，后来又时过境迁，于是问题依然在那里……但是，只要游戏在继续……，就需要遵守一定的规则：一方面作品是一种真正完整的形式，另一方面又必须表现出一种不确定感，而不是封闭感……”［“论基础”（Avant-Propos），《前言》（Sur Racine），巴黎，入门出版社，1963年］。从这种意义上说，文学（我们应该说是每一种艺术作品）应该以确定的方式表现一种不肯定的对象。
[3]见《音乐的新感性》，载《音乐会见》，第2期，1958年5月，第25页。
[4]保罗·里克尔（Paul Ricoeur）在《结构和注释学》（Structure et Herméneutique）一书（载《机智》，1963年11月号）中说，中世纪的象征物的多义性（可以毫无顾忌地指相反的现实——这种摇摆见雷奥的《基督教艺术的肖像学》（Iconographie de l'art chrétien），巴黎，1953年）在抽象的意义上（寓言学、笔记学或者碑文学的意义上）是无法解释的，而只能从相互联系的体系中去解释，只能从《圣经》原文（上下联系）中的关联中去解释，这种关联是引导阅读的钥匙。因此，中世纪对其他书籍或者这类书籍的演绎是一种注释活动。但这并不是说，比如碑石学者对同一个象征物的可能不同的解释就不是解析的基础，并不是说《圣经》本身就不能被认为是一种“法则”，这种“法则”确立某些阅读指导方针而排斥其他阅读指导方针。
[5]关于巴洛克风格的不确定性和作为现代感的表现，见卢恰诺·安切斯基（Luciano Anceschi）在《巴洛克和20世纪》（Barocco e Novecento）一书的论述，米兰，鲁斯科尼和保拉齐出版社，1960年。关于安切斯基对开放作品的历史所做论述的价值，我在《美学杂志》1960年第3期已谈到。
[6]这一意义上的前浪漫主义和浪漫主义的诗的发展情况，参见安切斯基的《艺术的自主和外界的支配》（Autonomia ed eteronomia dell’arte）一书，第2版，佛罗伦萨，瓦莱基出版社，1959年。
[7]见W. Y. 廷德尔的《象征的文学作品》（The Literary Symbol），纽约，哥伦比亚大学出版社，1955年。关于瓦莱里的思想的进一步发展的情况见热拉尔·热内的《形象》（Figures），巴黎，入门出版社，1966年（特别是《作为文学的文学》一章）。关于含糊性的美学特点的分析见吉洛·多雷莱斯的重要论述和有关参考书，他的论述见《艺术的未来》（Il divenire delle arti），都灵，艾瑙迪出版社，1959年，第51页。
[8]见埃德蒙·威尔逊的《阿克塞尔城堡》（Axel's Castle），伦敦，纽约，查尔斯·斯克里布纳出版社，1931年，1950年版的第210页（已译为意大利文，同名，米兰，天平出版社，1965年）。
[9]见前述布瑟作品第25页。
[10]见布鲁诺·泽维（Bruno Zevi）的《每天都在创新的大学》（Una scuola da inventare ugni giorno），载1958年2月2日《快报》周刊。
[11]见雅克·舍雷尔的《马拉美的〈书〉》（Le "Livre" de Mallarmé）（《关于未出版的文件的初步研究》），巴黎，加利马尔出版社，1957年（特别参见第3章《书的构成》）。
[12]见维尔纳·海森伯格（Werner Heisenberg）的《自然与现代物理》（Nature e fisica moderna），米兰，加尔赞蒂出版社，1957年，第34页。
[13]见尼尔斯·博尔（Niels Bohr）的《同爱因斯坦探讨认识论》（Discussione epistemologica con Einstein），载《阿尔伯特·爱因斯坦：科学家和哲学家》（Albert Einstein scienziato e filosofo），都灵，艾瑙迪出版社，1958年，第157页。确实，以数量作为研究手段的认识论学者们很警惕天真地将物理范畴偷换成伦理和心理范畴（将哲学上所说的不确定性同道义自由等等混为一谈。可参见比如菲利普·弗朗克的《谈谈科学的角色》，1958年9月在威尼斯举行的第12届国际哲学大会上的主旨报告）。因此，我们极力要说的艺术的开放性结构同设想的世界结构是相似的，这可能是站不住脚的。不确定性、互补性、非偶然性，这些并不是物理世界的存在模式，而是世界运行的有效的描述体系。因此，我们关心的关系不是本体论的局面同作品形态特性之间的关系，而是物理学的进程的具体解释方式同艺术创作和欣赏进程的具体解释方式之间的关系。这是科学的方法论同艺术理论（明确的或含糊的）之间的关系。
[14]见埃德蒙·胡塞尔的《关于笛卡尔的思考》（Meditazioni Cartesiane），F. 科斯塔译，米兰，邦皮亚尼出版社，1960年，第91页。胡塞尔关于客体有一种强烈的观念，他认为，关于客体的观念是一种完整的形式，正由于其完整，它从另一方面来说才是“开放的”：“比如，一个立方体就对不同的界定开放，对于现在看不到的各个面来说它依然被看作一个立方体，特别是，它是彩色的，它是粗糙的，如此等等，在任何进一步的阐述之前就已经认为它是一个立方体，在它被认为是这样时的任何一项界定对其他特殊界定都仍然是开放的。这种‘仍然开放’在也许永远不可能形成的进一步的界定之前就已经是感知本身的相对阶段中的一个阶段，这恰恰就是构成境界的东西。”（第92页）
[15]见J. P. 萨特的《存在与虚无》（L'Essere e il Nulla），G. 代尔博译，米兰，蒙达多里出版社，1959年。萨特同时也指出了这种感知处境——这种处境构成了我们的认识——同我们所论述的艺术作品的认识—演绎关系的等同性：“普鲁斯特的天才尽管表现在他的少数作品中，但这种天才使得围绕这些作品产生的观点的无限性并不少，这正构成了普鲁斯特作品的‘无穷性’。”（第12页）
[16]见梅洛庞蒂的《感知现象学》（Phénoménologie de la perception），巴黎，加利马尔出版社，1945年，第381—383页。
[17]同上书，第384页。
[18]毫无疑问，简单地确定类同是危险的；由于不正当地厌恶类同——这正是简单化和保守观念的特点——而拒绝辨认相互间的关系也是危险的。这里我们想重温罗曼·雅各布森的一句话：“对那些简单地害怕危险的类同的人我可以回答说：我也厌恶危险的类同，但我喜爱有效的类同。”（见《关于一般语言的随笔》（Essais de linguistique générale），巴黎，子夜出版社，1963年，第38页。）一种类同在成为进一步的验证的出发点时它就不再是不正当的了：这时的问题已经是，将不同的现象（美学的和不是美学的）简化为更严格的结构模式，以便从这种结构中辨认出结构的对应性，结构的同类性，而不再只是类同。我们知道，这本书研究的不仅是这样的形式，因此需要更严格的方法，需要放弃作品的某些方面，需要进一步大胆地浓缩一些现象，以便得到一些运用起来更方便的模式。我们仍然认为这本书只是这项工作的一般前提。
[19]关于“对结构多方向性的颂扬”也可参见A. 博科雷克列夫的《现代音乐的问题》（Problèmes de la musique moderne）一书，NRF，1960年12月～1961年1月。
[20]见路易·德布罗格利的《A. 爱因斯坦的科学作品》，载《A. 爱因斯坦：科学家和哲学家》，第64页。
[21]见路易吉·帕里森的《美学——形成理论》一书，前引版本第194页和整个第8章（《阅读、演绎和评论》）。