在最近的器乐作品中，我们可以注意到一些作品有一个突出的共同特点，这就是，它们容许演奏者在演奏时有特殊的自主性，演奏者不仅可以根据自己的感受理解作曲者的说明（这同传统音乐很相像），而且必须对作品的艺术表现形式进行真正的干预，常常是在演奏时即兴地自己决定一个音符持续时间的长短或者一些音符延长的时间。我们可以举一些比较突出的实例：（1）卡尔海因茨·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的《钢琴曲第十一》，作曲家将全曲十几段全写在一大张纸上，而且就这么一页，演奏者可以先选一段，由这一段开始演奏，然后可以另选一段作为开始段，演奏完这一段之后接着演奏前面的其余段落。这样一来，演奏者任由自己基于不同段落的“组合”去自由演奏，任由自己自主地去“组装”各个乐段。（2）卢恰诺·贝里奥的《长笛独奏变奏曲》，演奏者面对的是这样一部音乐作品，它的音符的组合安排和强度是确定的，但某一个音符持续的时间长短则容许演奏者根据自己想要赋予它的价值决定，演奏者当然要根据这一乐段的总的时间长短去安排一个音符的长短，音符的组合还要符合确定下来的节拍韵律。（3）亨利·布瑟在谈到他的《文字换位组词游戏》时说：“《文字换位组词游戏》与其说是一个片段，不如说是一个‘可能的场’，是请你作出选择。它总共有16小节，每一小节都可以同另外两小节串联起来，发出的声音之间的逻辑连续性不必有关联。也就是说，两小节事实上一开头是几个相同的音符（从这些音符之后开始发生变化），另外两小节可以回到同一点上。由于可以从任何一小节开始，所以可以形成很多不同的排列组合。最后，从同一点开始的两小节可以同步调谐，这样就可以组成结构十分复杂的复调音乐组合……不难想象，这样的组合建议当然可以录到录音带上，然后再将这些东西投放市场出售。只要拥有昂贵一点的音乐设备，个人也可以在自己家里就此组合出未曾听到过的音乐作品来，这是一种对音乐材料和时间的集体新感受。”（4）在皮埃尔·布莱的《第三钢琴奏鸣曲》中，其第一部分（《轮奏，方式1》）是分别写在10张纸上的10小节，很像可以随意安排的10张卡片（但并非所有组合都是容许的）；第二部分（《方式2，比喻》）由呈圆形结构的4小节组成，因此可以从任何一小节开始，然后由这一小节同其他几小节连起来构成一个圆环。演奏时在每个小节内不可能有很大的变化，但是，其中有一小节开始的一拍很特殊，比如《插曲》这一小节，其第一拍持续的时间很特别，它的持续时间像一个括号，可以自由掌握。这是这样一种规则，这种规则是由段与段之间的关系提示来表现的（比如不停顿、不间断连续等等）。

在所有这几个实例中（这只不过是可以提供的很多实例中的4个例子而已），一种很突出的区别展现在我们面前，即这种音乐交流类型与我们已经习惯的传统音乐交流类型大不相同。如果用最简单的语言来表述的话，这种区别可以这样归纳：一首古典音乐作品，巴赫的赋格、《阿伊达》或者《青春之祭》都是这样一种声音的组合：作曲家以确定的、封闭的形式来组织这一组合，然后献给听众，或者将这种组合用通常的符号标示出来，以引导演奏者用作曲家设想的方式再现作品；而这些新的音乐作品则是，并没有封闭的、确定的信息，不是以单义的组织形式组织起来的，而是一种有多种可能的组织方式，使演奏者有可能自己去主动发挥。因此，这些作品不是已经完成的作品，不是要求在一定方向之内使之再生、在一定方向之内加以理解的作品，而是一种“开放的”作品，是演奏者在对它进行美学欣赏的同时去完成的作品。[1]

为了避免在用语上产生歧义，需要指出的是，就这些作品所说的“开放”尽管是为了确立作品和演绎者之间的新关系，但这个词在这里必须是这样一种定义：我们必须摆脱这个词的可能的、听起来合理的其他含义。在美学上，探讨的是艺术作品的“确定性”和“开放性”，这两个词指的就是我们大家所说的、我们常常被形容成的那种欣赏艺术作品的状态，也就是说，艺术作品就是一种产品，作者以切实的交流效果组织安排起来，使任何欣赏它的人都可以（通过与那种因敏感和智慧而感受到的艺术效果进行的交流）来理解艺术作品，来理解作者原来设想的形式。从这个意义上说，作者创作出的是一种本身就是封闭式的东西，他希望这样的东西能以他创作时的那种方式来理解，来欣赏。但是，在刺激和理解以及它们之间的相互联系构成的反映活动中，作品的任何一个欣赏者都有自己独特的生存状态，都有自己受到特殊条件限制的感受能力，都有自己的特定文化水准、品位、爱好和个人偏见，这样一来，对原来的形式的理解就是按照个人的特定方向来进展了。从本质上说，一种形式可以按照很多不同的方式来看待和理解时，它在美学上才是有价值的，它表现出各种各样的面貌，引起各种各样的共鸣，而不能囿于自身停滞不前（一个公路交通信号牌则只能有一个统一的含义，不能有歧义，如果它被人凭借自己的想象力去解释和理解，它就不再是那一个具有特定含义的指示牌了）。因此，这样说来，一件艺术作品，其形式是完成了的，在它的完整的、经过周密考虑的组织形式上是封闭的，尽管这样，它同时又是开放的，是可能以千百种不同的方式来看待和解释的，不可能只有一种解读，不可能没有替代变换。这样一来，对作品的每一次欣赏都是一种解释，都是一种演绎，因为每次欣赏它时，它都以一种特殊的前景再生了。[2]

但是，很清楚，像贝里奥或者斯托克豪森等人那样的作品的“开放”是不那么暗喻的，而是很明显的；用普通的词语来说，这是一些“没有完成的”作品，作者多多少少很像是这样做的：把一些组装玩具的组装零件交给演绎者，表面上好像根本不在乎事情的最后结果会是什么样子。实际上这样的演绎是自相矛盾的，是不明确的，但是，这些音乐实践的最外在的表现却确确实实地为这种模棱两可提供了机会；这种模棱两可却是有益的，因为这些实践活动的这种令人困惑性必然会使我们想要看一看，一个艺术家为什么会在今天感到有必要按照这样一种方针来工作；这样的美感会如何进展；它与我们时代的哪些文化因素相联系；从美学理论上说应该如何看待这样的实践。

正如布瑟[3]所说，“开放的”作品这一理论要促使演绎者的“理性的自由行动”，要使他成为一张无穷无尽的关系网的行动中心点，他要在这些关系中确立自己的方式，而不要被这样的必要所局限：面对他要欣赏的作品，他必须为自己预先确立确定的形式；但是，有人可能会问（从这里所用的“开放性”这一词的更广的含义出发），任何一部艺术作品尽管事实上并不是以未完成的方式呈现在大家面前的，是不是也要求对之做出自由的、创造性的回答，这不是因为别的原因，而是因为，如果演绎者不以自己的聪明才智去进行再创造，他就不可能真正理解原作者。这样的疑问事实上就是承认，现代美学只是在成熟地、批判性地了解了这种解释性的关系之后才确立的，几个世纪前的一个艺术家是远远不可能批判性地了解这一现实的；现在，这样的觉醒存在于每一个艺术家心目之中，一个艺术家不仅不可避免地要忍受这种“开放性”，而且选择这种“开放性”作为其创作的方式，要使其作品尽可能地达到最大的开放程度。

在欣赏作品时主观作用的分量（即欣赏一部作品会涉及“观看”作品的主体同作为客体的作品之间的关系），古人也并不是没有注意到，特别是在论述到形象艺术的时候。比如柏拉图在“诡辩”中就谈到，画家们并不是按照物体通常的客观比例来画这些物体的，而是从观赏者观看这些形象时的角度比例来画的；维特鲁威（Vitruvio）将对称和匀称区别开来，他认为后者是客观比例对主观视觉需要的适应；透视画法这一学科和技术的发展证明了面对一部作品时观赏者对其主观感受作用的觉醒。然而，同样不容置疑的是，这样的信念会走向开放的反面，助长作品的封闭性：多种多样的透视技巧显然是在有意向观赏者所处视角的需要让步，目的是使观赏者能以唯一可能正确的方式观看形象，即作者（创立观赏技巧）努力使观赏者在内心与作者取得一致。

我们还可以举另外一个例子：在中世纪时代发展了一种寓意理论，根据这一理论，不仅可以只从文字上去阅读《圣经》（另外还有诗和形象艺术），而且可以从另外3个意义上去阅读，即寓意、道义和神秘解释这3个意义。但丁使这一理论普及化，而且这一理论也深深植根于圣·保罗的作品中（现在我们通过明镜来看这谜语，过去我们是面对面观看），后来，圣杰罗拉莫、阿戈斯蒂诺、贝达、斯科托·埃留杰纳、圣维托雷的乌戈和里卡尔多、阿拉诺·迪里拉、博纳文图拉、托马索和另外一些人都大大发展了这一理论，甚至构成了中世纪理论的关键理论。这样理解的作品无疑是具有一定“开放性”的作品；阅读原文的读者知道，每一句话、每一个形象都是开放的，都有需要读者自己去挖掘的多重意义；而且读者将会根据自己的不同心情选择他认为最简便的方式去挖掘，他将以他想要的意义来使用作品（使作品以某种方式再生，使作品变得与他以前阅读时所显示的样子有所不同）。但是，在这种情况下，“开放性”并不意味着交流的“不确定性”，并不意味着有“无限的”可能形式，并不意味着欣赏的完全自由；这里只有一定的欣赏可能，这是预先严格确定的、严格限定的自由，以便使读者的理解反应永远不摆脱作者的控制。但丁在他的《书信》（Letter）第十三版中是这样说的：“这种处理方式是为了更明确，这可以从下面这些诗句中看出来：以色列的众子，各带家眷和雅各一同来到埃及。以色列人生养众多，并且繁茂，极其强盛，满了那地。事实上，如果我们单纯从字面来看，这里的意思是摩西时代以色列的子民出埃及；如果我们看其寓意，这意味着，由于耶稣的功劳我们得救了；如果我们从道义的角度来看的话，这意味着心灵从哀悼、从罪恶的卑微向恩典的转变；如果我们从神秘解释的角度来看的话，这意味着圣灵摆脱这种堕落的束缚转向永恒光荣的自由。”很清楚，再没有其他可能的阅读方式：演绎可以被引导到一个意义上而不是别的意义上，在这些句子中有4层含义，但始终是按照预先确定的必要的单义性的规则来欣赏的。中世纪的艺术欣赏中所遇到的形象和象征物的意义是由当时的百科全书、寓言集、碑文规定的；象征是客观的，是确定的。[4]在这种单义的、必然的理论下面是一个有序的世界，是一系列的实体和规律，这些实体和规律使得这一理论在很多层次上更为清晰，但每一种都只能以一种唯一的方式去理解，这一方式就是创作者的理性所确立的方式。艺术作品的体制就是帝国社会和神权社会的那种体制；阅读的规则就是独裁政府的规则，这些规则指导人的任何一个行动，为他预先确定目标，并为他提供实现目标的手段。

刚才说的寓意的4个出路并不是说比现代的“开放性”作品的众多的可能出路在数量上来说更有局限性，我们将努力证明，这种不同的世界观取决于不同的经验。

简单地回顾一下历史就可以看到，巴洛克风格的“开放形式”也具有明显的“开放性”（这里指的是“开放性”这个词的现代的含义）。巴洛克否定的是文艺复兴时期的古典主义的静态的、毫不含糊的细腻，是围绕中心开展的、用一些对称的线条和死角局限住的那种都集中于中心的空间布局手法，这样的布局启示的是一种“本质的”永恒的观念，而不是动的观念。巴洛克风格则相反，它是一种动的风格，追求的是效果的不确定性（运用的是空与实、光与影、曲线、支离破碎、不同倾斜度的角等等手法），启示的是空间的逐步扩展；寻求动感和魔幻效果使得这种风格走到了如此地步，即巴洛克式的立体模块永远不容许有什么优先的、正面的、确定的视点，而是引导欣赏者不断地移动，以便从始终是新的角度来欣赏作品，好像作品在不间断地发生变化。如果巴洛克风格的精神被看作现代文化和现代感的最早表现的话，这是因为，在这里，人第一次摆脱了规范化的习惯（由普遍秩序和存在的稳定性确保的规范化习惯），第一次在艺术中——像第一次在科学中一样——面对运动之中的世界，这一个世界要求的是人们的发明创造活动。奇妙、机智和隐喻的理论显然会大大超越拜占庭风格的表面化，趋向于确立新人类的这一个必须进行创造的任务，新人类应该将艺术作品不是看作基于值得欣赏的美的明显关系之上的客体，而是一种需要去深入调查的神秘的东西，一种需要去完成的任务，一种对形象的生动性的刺激。[5]但是，就是这样的结论也是现在的评论做出的，是今天的美学才将之归纳为规律的。然而，认为巴洛克风格是“开放”作品的理性的理论归纳也是鲁莽的。

最后，在古典主义和启蒙主义之间，形成了一种关于“纯诗”的思想，这正是因为英国经验主义确立的一般化的观念、抽象的法则等等被否定了，诗人的“自由”得以确立，预示着“创造性”的议题将会被提出来。起初是柏克关于词汇的刺激力的理论，后来发展为诺瓦利斯关于诗——作为一种含糊、意义不明确的艺术——的词汇的纯召唤力的理论。这一思想非常个人化，非常有推动作用，“更多的思想，更多的世界和习惯在这里相互交汇，相互交流。当一件作品具有多重主题，有多重意义时，首先是有多重面貌，有多重被理解、被爱慕的理由时，它肯定就是很有意思的，于是，它就是一种纯个人化的表现”。[6]

在浪漫主义结束时，第一次出现了“开放性”作品的理论的自觉觉醒，这就是19世纪后半叶的象征主义。魏尔伦的《诗艺》是这方面的一个明显实例：

音乐的和谐优先一切，

因此也就喜欢在氛围中更加朦胧，

更可溶解的奇数。

在此奇数中没有任何有分量和矫揉造作的内容。

……

因为我们还希望有色调变化，

不是色彩，只是色调变化！

啊！只有色调变化，才能使梦配上梦想，

使长笛配上号角！

依然是始终是音乐的和谐！

让你的诗成为热情奔放的东西，

让人感到它从小径上的一颗心灵流出，

驶向其他天国和其他爱心。

让你的诗成为好运，

随着带有薄荷和百里香气味而去的紧缩的晨风

散发开来。

而其余的一切是文学。

随后，更极端、更明确的是马拉美的说法：“为客体命名等于压制对诗的四分之三的享受，这种享受就在于，慢慢地去猜测：慢慢地想它……这就是梦想……”必须避免唯一的一种意思突然强加于我们：围绕着词的空白，排版时玩的一些花样，诗的原文的空间组合，都有助于词汇发挥无限的光彩，使之含有成千上万的不同启迪。

有了这种启迪意义的诗学理论，作品就从主观上倾向于欣赏者的自由想象了。“启迪性”作品的每次实现都会得到演绎者的激情和想象力的帮助。如果我们每次这样诗意地去阅读作品时，我们产生一种个人化的境界，它使我们在精神上尽量设法去适应原作品所创造的那个世界，那么可以说，在这种启迪意义上自由创作的诗作当中，它们的诗句就是要刺激我们的那种在演绎时的个人化境界，目的是使演绎者产生一种内在的东西，一种由于神秘的共鸣而产生的深刻的、精细的回应。在推动这些诗人的那种超验的意图或者那种矫揉造作的、颓废的心理倾向之外，欣赏这些作品的机制确实是一种“开放性”的机制。

沿着这条道路，很多现代文学作品确实是建立在把象征作为一种无限交流手段的基础之上的，确实是对越来越新的反应和理解开放的。我们很容易就会想到，卡夫卡的作品就是一种非常“开放的”作品：诉讼、城堡、等待、刑罚、疾病、变态、酷刑，所有这些都不是只从它们的直接字面意义来理解的意象。但是，同中世纪的寓意做法不同，这里附加的意义不是只有唯一的一种意义的含义，不是由某些百科全书确定的那种含义，它们不是在世界的任何秩序之上静止不变的。对卡夫卡的象征的不同解释，在生存、神学、临床、心理等方面的不同解释，仅仅部分地局限于他的作品所提供的可能的解释范围之内。事实上，他的作品由于其“模棱两可性”依然是不封闭的，依然是开放的，因为一个基于普遍承认的规律之上的协调的世界被一个基于模棱两可之上的世界代替了，从消极意义上说是这样，因为缺乏指导中心，可以说是消极的，从积极意义上说也是这样，因为不断揭示出新的价值和确定性，因而可以说是积极的。

就是在那些很难确定是不是有象征的打算，不是不存在不确定倾向或模棱两可倾向的作家身上，也可以说是开放的。现在有一种批评性文艺理论认为，整个现代文学都是充满象征的结构。W. Y. 廷德尔（W. Y. Tindall）在他关于文学象征的一本书中分析了当今的很多文学作品，试图试验性地将保罗·瓦莱里的如下说法确立为一种理论，瓦莱里说：“原文的真正含义并不存在。”他甚至得出结论说，艺术作品是这样一种装置：任何人都可以随心所欲地“使用”它，包括它的作者。因此，这样的评论所追求的是，把文学作品看作是一种有不断开放可能的东西，是一种保留有无限含义的东西。确实应该在这种基础上来看待美国所有关于隐喻结构、关于诗作所产生的各种“含糊性”的研究。[7]

这里请读者注意詹姆斯·乔伊斯的作品显然是多余的，他的作品简直就是“开放性”作品的最高典范，他的作品应该被看作是要为当代世界的明确的生存和心理状况确立形象。在《尤利西斯》中，比如像《罗克斯的漫游》这一章，就构成了一个可以从不同的角度来观察的小小的世界，在这个世界中，对亚里士多德式的理论的最后记忆同一种在统一空间中的单义的时间流一起完全消失了。正如埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson）[8]所说：“他的力（《尤利西斯》的力）不是沿着一条线前进，而是以一个单独的点为中心将自己向各个维扩展（包括时间这一维）。《尤利西斯》的世界是一个充满复杂的、无穷无尽的生活的世界：我们像游览一座城市一样可以再次进去游览，我们可以多次回到那里去辨认一些面孔，去理解一些人物，去设想一些有意思的联系和流派。乔伊斯使用了一种非常巧妙的技巧将我们引导到他的故事的那些要素之中，甚至使我们能够独自找到我们自己的道路：我很怀疑，人的记忆在第一次读完《尤利西斯》之后能够满足它提出的所有要求。再次阅读这本书的时候我们可以从任何一个地方作为起点开始阅读，好像我们面对的是一个立体的东西，像一座真正存在于空间之中的城市，一座可以从任何一个方位进入的城市——正像乔伊斯自己所说的一样，他在写这本书的时候是同时从不同的部分着手的。”

在《为芬尼根守灵》一书中，我们终于看到了爱因斯坦式的、围绕自己而折弯的世界——开头的一个词同结尾的一个词相连接，因此它结束了，但正是由于结束了它才是无限的。每一个事件，每一个词，都可能同所有其他事件有联系，正是一个词出现时的语义选择决定了如何了解所有其他事件的方式。这并不是说乔伊斯的这一作品没有自己的意思：如果乔伊斯提供了某些思路，正是因为他希望别人能按照某种意思去阅读这一作品。但是，这种“意思”是一个丰富的世界，作家雄心勃勃地想使它牵涉整个的空间和时间——所有可能的空间和时间。这种模棱两可的最初的手段是pun，即语义双关：2个、3个、10个不同的词根以这样一种方式结合起来，即一个单独的词成了一个有很多意思的“结”，每一个意思都可以同其他的隐喻中心相遇、相联系，这些隐喻又对新的组合开放，对新的阅读的可能开放。为了说明读者面对《为芬尼根守灵》所处的处境，我们可以很方便地引用布瑟就聆听者面对后十二音体系音乐作品的处境所作的描写：“既然现象不再是按照一定的定数相互关联的，那么就应该由聆听者按照自己的意愿进入这个无限的关系网络了，就应该由聆听者自己来选择他接近它的阶梯、他的新发现、他的衡量标准（但是他也知道，他的选择是受他面对的客体的限制的）；现在是聆听者自己试图同时尽最大的可能来利用各种可能的层次和尺度使之有活力，使之多样化，将他的吸收消化手段发展到极致。”[9]引用这一段描述——尽管已经感到没有必要——正是为了强调，我们以上所说的一切都归结为唯一的一个很有意思的关注点，归结为在当代世界“开放性”作品这一问题的统一性。

同时也不应认为，要求开放并不只限于无限的启迪方面和调动情绪方面。如果看一看贝托尔特·布莱希特的戏剧理论，我们就可以发现一种戏剧活动的观念，它是对某些紧张局势造成的问题的展示；只是展示这样的局势——根据著名的“史诗式”的表演技巧来展示，这样的表演并不想启发观众，而是使观众疏远、脱离开要观看的事件，布莱希特的戏剧作品在其最严格的展示的意义上说并不提出解决办法：将由观众从他所看到的东西中得出批判性的结论。布莱希特的剧作也是结束于一种模棱两可之中［在所有剧作中最典型的最高代表就是《伽利略传》（Galileo）］：这里不再是一种模模糊糊的温和的模棱两可或者令人痛苦的神秘的含糊，而是一种社会生存中的具体的模棱两可，是无法解决的问题的碰撞，对于这些问题必须找到一种解决办法。在这里，作品正像开放的讨论一样也是“开放性的”：等待找到解决办法，期待找到解决办法，但必须来自公众的共同觉醒。开放性是革命性的教育手段。

在我们考察过的所有这些现象当中，“开放性”这一范畴是为了用来定义那些常常是很不相同的局面，但总的来说，我们考察过的这些作品的类别同我们一开始谈论过的韦伯（Weber）之后的音乐家们的所有作品都不相同。毫无疑问，从巴洛克到现在的象征理论，作品具有不再是唯一的结论的观念日益确立，但是，我们在前一节所考察的例子向我们提出了一种基于作品欣赏者的理论性的、心智性的合作之上的“开放性”，欣赏者应该自由地演绎已经生产出的艺术作品，已经按照完整的结构组织起来的艺术作品（尽管这种结构可以用无限多的方式去演绎）。然而，像布瑟的《文字换位组词游戏》这样的作品就已经是一种进一步的东西了：在听韦伯的作品时，听者自由地重新组合和欣赏提供给他的声音组合范围内的（已经完全写出来的）一系列联系组合，在《文字换位组词游戏》的情况下，欣赏者从完成的和手写稿这样的角度去组织、组合音乐作品。欣赏者在合作写作作品。

这并不是说，后来的这些开放性的作品就比那些完成的作品更有价值或者没有价值：这里所讲的一切是对由于所反映的、所构成的文化环境的不同而出现的不同艺术理论的探讨，而不去为这些作品的美学价值做出评价；但是，很清楚的是，像《文字换位组词游戏》这样的作品（或者前面提到的其他作品）提出了一个新问题，这些作品使我们不能不注意到，在“开放的”作品中，有一类数量不很多的作品，这类作品由于能够显现出在自然法则之下无法实现的出人意料的多种多样的结构，所以我们可以称为“运动中的作品”。

运动中的作品这一现象在现在的文化当中确实并不只限于音乐领域，而是在造型艺术领域更能找到很多有意思的表现，在这一领域，我们现在可以看到很多这样的艺术作品：它们本身就是可动的，就能够在欣赏者眼前像万花筒一样显现出永远变换不定的新面貌。在这里，我们可以举考尔德（Calder）的《活动装置》或者另外一些艺术家的作品，它们的基本结构具有在空中变化的能力，在空间中呈现出不同的形式，不断地扩大自己的空间和规模。从更广的范围来说，我们可以举加拉加斯大学的建筑，它被称为“每天都在创新的大学”：这所大学的教室是用活动板建成的，这样一来，教授和学生们可以根据要讲授的建筑和城市设计的问题不断改变建筑物的内部结构，建起教学所需要的建筑空间。[10]另外还有，布鲁诺·穆纳里设想了一种新的创造性的可动的绘画，其效果确实令人吃惊：用普通的彩色灯光将塑料拼板（一种将很薄很薄的不同形状的彩色薄片叠加或揉皱后的抽象组合）投射出去，再让投射出的光线穿过人造偏光透镜，这样就在屏幕上显现出非常美丽的彩色组合图案；缓缓旋转人造偏光透镜，屏幕上的图像就开始逐渐变换色彩，而且是全谱色彩，由于塑料材质的不同和厚度的不同，因而色彩也不同，形成一系列变化不断的图像，使塑料片的外形也好像在发生变化。欣赏者随自己的意愿调节人造偏光透镜也就是在同作者切实合作创造出了艺术作品，至少是在各种色彩的范围内和投光镜前的塑料片所能够提供的可能范围内创造出了艺术作品。

在工业设计方面，我们可以举出一些例子，这些实例显然属于运动中的作品，比如装潢品、可分解的灯具、不同组合方式的组合书柜、可以变换外形风格的高雅沙发等等，这些作品使今天的人们可以根据自己的口味和实际使用中的需要随意组合，随意变换生活环境。

如果我们要在文学方面找一些运动中的作品的具体实例，我们可以找到的不是现代的附属物，而是已经成为经典的前期作品，这就是马拉美（Mallarmé）的《书》（Livre），这是一部全面的巨著，这部杰作不仅应该成为诗人自己活动的最终目的，而且也应该是世界的目的（世界是为了一本书而存在）。这部作品马拉美并没有完成，尽管他一生都在不断地写这部书，但他的手稿是存在的，由于语文学史方面的出色的工作而在最近得见天日。[11]诗人在这部作品中提出的抽象的思想是很宽泛的，也是很值得探讨的，这里我们不想去探讨，只考虑这部作品的运动中的结构，诗人试图以这种结构为诗确立一种明确的准则：“一本书既没有开头也没有结尾：最多它只是装作这样。”《书》应该是一种变动中的纪念碑，不只像突然一击这样的组合意义上的可动和开放，在这里，语法、句法、文字排印时的安排都引进一种关系并不确定的多种元素的多态组合。

在《书》中，页码也不是按固定的顺序排列的：它们可以按照排列规律的不同顺序装订起来。这里是一些独立成册的小册子（不按固定顺序装订到一起），每本小册子的第一页和最后一页写在同一张折成两面的大纸上，这就是一本小册子开始和结束的标志：在小册子之内，是一些简简单单的单页纸，这些纸页可以随意挪动，可以互换前后顺序，但是，在这样的组合中，纸页无论按什么样的顺序排列，其上的文字组合起来的意思都是完整的。显然，诗人并不想从每一种排列组合中都得到明确的句法含义和语义上的明确意思，而是追求，句子的组合和每个单独的词的组合——每一种这样的组合都能具有“启示”作用，都能同其他词和句子形成启示性的关系——使每一种排列顺序都可能有价值，这样就有可能形成新的联系和新的境界，进而形成新的启示。“书卷，尽管印象是固定的，但由于成了死的活体，也就变得有生气了。”这种综合分析一半像后期经院哲学（特别是吕里学派）的游戏，一半像现代数学技巧，它使诗人能够明白，如何从数量有限的可动结构元素出发形成天文数字的组合形式；这部作品以小册子的方式装订，虽然排列顺序的可能性是有限的，但也给《书》“开辟了”为数极多的顺序可供选择，使它植根于这样一种启示场，作者通过提供一定的语言元素和关于对之进行组合的提示所要确定的启示场。

这种组合机制用的是俄耳甫斯式的启示，这并不影响这本书在结构方面是一种可动的、开放式的作品这一事实（在这一点上它同前面提到的、由其他交流和启示努力产生的经验非常接近）。尽管文字元素的这种组合方式本身就可以引出开放性的组合关系，但这部作品还是想要形成一个不断融合变化的世界，在读者眼前不断变换更新，显现出它极力想要替代和实现的——我们不说是极力想要表现的——绝对多样化的新面貌。在这样的结构之下当然不会产生任何确定的意思，正如它事先没有确定的形式一样：如果书哪怕仅仅是一个段落有与最终的、单义的、同排列组合的相互关系不融合的意思，那么这一段落就会阻断整个的这套机制。

马拉美的这一乌托邦式的努力——它牵涉很多确实很不一致的想法和天真的努力——没有最后完成。我们无法知道，如果这样的努力一旦完成，这种经验是很有价值呢，还是会形成一种由于感知在自己的行程中日渐衰落而形成的神秘、含糊、不可思议的东西。我们倾向于第二种可能，但可以肯定的是，在我们这个时代开始之初，能看到运动中的作品这种充沛的启示是很有意思的，这表明，一定的需要已经隐约可见，仅凭这一已经形成的事实就可以说，考虑如何将这些文化元素纳入时代全景是正当的，确实应该对这些元素做出解释。所以我们考察了马拉美的试验，尽管它是同一种非常含糊的问题联系在一起的，尽管从历史上说它是很有局限的，而现在的运动中的作品则正在努力确立共同生存的协调的、具体的联系，像最近在音乐方面所进行的努力那样，正在努力培养一种感觉，正在培养一种形象，但并不试图成为对认识这一概念的俄耳甫斯式的替代物。

确实，认为隐喻或者诗的象征以及音乐或造型艺术是比逻辑所提供的手段更深刻的认识现实的手段，是很危险的。对世界的认识在科学领域才有自己真正的渠道，艺术对洞察力的每一种追求尽管在诗的领域里是有益的，但它本身总是存在一些模棱两可的含糊性。艺术不只是认识世界，还要产生对世界的补充和一些自主的形式，这些都是现实存在的东西之外的东西，从而显示出自己的规律，展现个人的生活经历。但是，每一种艺术形式如果说不被看作科学认知的替代物的话，都可以很好地被看作认识论的隐喻，也就是说，在每一个世纪，艺术形式构成的方式都反映了——以明喻和隐喻的方式对形象这一概念进行解读——当时的科学或者文化看待现实的方式。

中世纪封闭的、单义的艺术作品反映了当时的明确的、事先确定的等级森严的世界观念。艺术作品作为一种教育信息，作为一种单中心的、必然性的结构方式（即使在韵律和韵脚方面极端严格也是如此），反映了一种三段式的科学，一种必然性的逻辑，一种这样的推演意识：现实一步一步没有意外地在一个方向上展现出它的面貌，脱离科学的基本原则——这样的原则是反映现实的基本原则——而进展。巴洛克风格的开放和能动恰恰标志着一种新的科学的觉醒：以视觉取代触觉，也就是说，主观这方面占了上风，注意力由建筑和绘画作品的本体转向它们的外貌，比如令我们想起印象主义、感觉主义和经验论这样一些新的哲学和心理学，经验论将亚里士多德的实质现实归纳为一系列的感知；另一方面又放弃了作品要有必要的中心、要有突出的观点这样一些做法，同时吸收了哥白尼关于宇宙的观念，这一观念彻底否定了地球中心说和所有与之相关的形而上学的推论；在现代科学界，像在巴洛克式艺术作品和绘画中一样，全局中的各个局部都有等同的价值和特性，所有一切都在向无限延伸，没有限制，也没有任何关于世界的思想规则能够使这种延伸停顿下来，但一切都在渴望能够越来越以新的方式同现实更接近，越来越多地揭示现实。

衰落的象征主义的“开放性”以自己的方式反映了文化的一种新阵痛，这种文化就要发现出人预料的新境界；这里需要提到马拉美关于书籍的可分解式组合的试验（由一整本书分解成可颠倒的很多小册子，通过小册子的可调换前后位置的、可重新组合的方式再组合起来产生出新的深意），这使我们想到了不同于欧几里得几何学的新几何学。