谈论一棵树都几乎是罪恶，

为什么对这么多的屠杀保持沉默！

布莱希特并没有说，谈论一棵树不好。但在他的诗中流露出对吸引他的、应当拒绝的抒情味的怀念。但是，他做出了选择，将他所处的局势分解为具体的历史局势。他没有否认一种价值，而是把它置于次要地位。

对结构及其可能性的描述确定了由此出发的标志点，历史研究应该由此出发继续向其他更激动人心的方向发展。今天，在我们文化的总的情况中，艺术的某种状况对于我们来说会具有什么样的意义呢？什么样的历史和社会因素在确定一种形式的进展的同时会使这种进展带来理论和实践的影响呢？而这种影响在我们个人的选择和决定当中会成为挑战或者逃避的正当理由。正是由于这一观点，这里只是找到了进一步研究的观念方面的手段。这里说的是手段，这样的手段像其他任何工具一样具有中立性。

因此，严格说来，基于本书第一部分所包含的描述，可以对当代艺术中的开放现象和不确定性提出两种对立的历史性的解释。

可以得出这样的结论：在演绎中要有独立性，这样的建议可以认为是促使艺术的消费者要表现出自由，要敢于负责，艺术的消费者们对麻痹人的、心理诱惑的交流所表现出的暴力已经习以为常，这样的诱惑来自商业电影、广告、电视、轻浮的剧作，另外还有门票方面的诱惑（布莱希特反对这种做法），以及那些高保真音箱传出的靡靡之音。在这种情况下，开放的作品就成了一种对自由的呼吁，在美学欣赏水平上的这种自由不能不同时发展到日常行动、理智的决定和社会关系等等方面。任何人将再也不能否认，《马林堡的最后年代》的观众不是毫无根据地突然改变保守的习惯的，即西部片或者侦探片所习惯的格式化所强加的习惯。一种能使观众相信自己在一个世界中不是驯服的工具，而是主宰者的艺术——因为任何过去的秩序都不能确保给他以最后的解决办法，而是他自己必须通过设想的、可以验证的办法不断地否定过去的东西以形成新的设想——无疑具有积极的价值，这种价值能够超越纯美学的经验（这种经验只存在于理论层面，而且总是会使一系列的实际回答和随之而来的决定复杂化）。

在由此所获得的手段的基础上同样可以得出这样的结论：开放作品的技巧事实上在艺术结构中再现了我们的世界观的危机，于是，人们只是记录这些疑问，模拟这些疑问，不再就人发表意见，在认知的高水平上玩弄形而上学的打算成了方便的逃避方式，在打算玩弄形而上学时敏感的人只是将自己的全部精力用在娱乐上，这样就忘记了——通过艺术形式对世界的可能形式进行实验时——他对事物应该进行的活动。因此，反映西方文化向我们提出的世界的含糊性的形式可能正是这种含糊性的产物，是与危机共生的现象，这时与之相联系的不是面对这些形式的自由权利，而是使消费者有了在知识上异化的机会。

这两个结论都是绝对的、教条的，因而都很单纯。我们知道，如下说法很荒唐：说什么不确定性的原则是反动的，或者说什么这是一种会打破形象关系和形式联系的状况，形象关系和形式联系才能确保直接的可理解性。这样的说法太荒唐是因为，在这两种情况下我们只有一些手段用以在认知和感情上确认真实情况。但是，确定一种手段而不是另一种手段取决于整个历史局势，一种手段可以一开始就脱离文化病态的情况，这样只会产生一种先天不足的解决办法，有谁愿意否定这些说法？

因此，事实是，在这些文章中只是对形式结构进行了描述，对它们的总的历史评价以后再说，这一情况是由于西方现代文化的特定情况所决定的。

也许有人会说：“如果说艺术是对人和人所处的世界的论述，人在这一世界中必须积极地参与到它的历史进程之中，那么，客观地再现我们的文化所看到和感觉到的世界的含糊性的艺术就不是艺术，而是一种不正直的逃避。”也有人会说：“如果艺术必须确立一种整个社会所共用的语言，那么就不能在语言每次都会摧毁艺术的前提下使艺术本身受到怀疑。”也许有人会说：“如果艺术是一种语言，一种说出语言之外的东西的语言，那么，艺术只是在显示抽象语言的结构的同时说出一些东西的艺术，这样的艺术是无益的，是毫无用处的。”也许有人会说：“如果艺术必须给我们以积极的真理，那么它就必须不能再只满足于表现真理概念的所谓危机。”也许有人会说：“如果艺术有助于促进革命的立场，那么，它就不能只局限于验证它的形式可能，它就不能只实验感知的组织可能和感觉的孕育可能，而是必须只能以明确的言辞表达对压迫的反抗和造反的希望和技巧。”

这些质疑中的某一些是在文章发表之后出现的，从根本上说都是可以站得住脚的。但是，每一种质疑都以此为前提：在另外的社会—文化局势下确立和形成的关于艺术的观念的映照之下来分析一种新的现象；都是在分析这些新现象，看一看是否事实上并没有在我们的文化中形成一种不同于以前的关于艺术的新概念时来分析这种新现象。玛达莱娜岛的人习惯于画美洲豹作为确保其对猎物的主宰的仪式，相信这是艺术活动的最主要的目的，这样的人是不会把拉斐尔的《椅中圣母》（Madonna della Seggiola）看作艺术品的。

于是，比如说波洛克（Pollock）的创作是一个消极事实，因为他的创作无助于推进一场革命，那么这种说法就会涉及一个根本的误会：在这一实例中，绘画是在这样的层面进行它的论战和它的否定的，这一层面与实际行动的层面没有直接联系。分析性的描述正是要确定论述的这些层面的存在以及艺术在当代文化现状之中的状况。确定如下事实的任务就需要进行更易于理解的历史性分析，即确定人类活动的各个方面是如何在不同的场合发生的，这些场合常常相互没有联系，这样一来艺术不得不以一种与哲学论述观念世界或者论述社会关系中的实际活动时的形式相类似的形式来推进其进程，这样不会在交流中轻易出现变化的可能，而是相反，艺术常常会在一定的时间内发展成为一种否定—重建的进程，最后会成为一种进程的形象模式，这一进程不仅不是基于其他层面，甚至还没有开始。这就是关于乔伊斯的论述的最后部分想要确定的状况。

然而，这时艺术在其抽象进程中脱离了过去的衡量标志之后向我们谈的是一个尚未来到的可能的世界呢，还是反映了它在巧妙地适应——纯粹在形式上的——一个穿上了新衣的旧世界呢？

在音乐中否定调性是意味着以调性来否定专制保守社会中存在并表现这种保守专制的守旧等级关系呢，还是意味着只是将那些本来应该是在人与人的具体关系中进展的冲突转移到形式层面呢？这种转移具有刺激的价值和形象形成的价值呢，还是具有文化托辞的价值和能量转移的价值呢？

是苏联先锋派的艺术家们有道理呢，还是指责他们的人有道理呢？苏联的先锋派认为，他们在形式上的重建是同他们所希望的政治重建同时进行的，指责他们的人则说，他们当中的很多人成了另一种社会的名艺术家。

也许这个问题应该用更明确的语言来提出，因为在它所提出的情况中它也具有这种形式：现在的所谓先锋派和它所带来的革命难道不就是新资本主义社会的典型艺术吗？进而不就是一种开明的保守手段吗？这种保守手段试图确立使我们想到经济奇迹的“文化奇迹”来取悦知识界。

这个问题显得粗鲁，但并不愚蠢。美学价值并不是同整个历史局势、同时代经济结构绝对没有关系的东西。艺术产生于历史联系之中，它反映了这种联系，并推进这种联系的进展。澄清这种联系的存在意味着，要懂得某种美学价值在文化联系中的处境以及它同其他价值的可能的或者不可能的关系。

对上面这些问题有没有回答呢？确实，为摆脱心理和文化惯例而工作的艺术无论如何总是具有进步价值。在这里“进步”这个词显然没有政治含义。不久之前一家由议会权威人士主持的杂志指责十二音体系音乐是“马克思主义的”。另外一些其他倾向的杂志则批判了一些与具体历史脱离关系的音乐试验。

说这属于“保守派”的这些指责反映了前面向我们提出的那些问题，认为属于“马克思主义”的指责向我们说明，在其马卡里式的愚蠢语调中，正如它的作者所设想的，说什么十二音体系音乐已处于危机之中，这种指责破坏了某些东西，在音乐方面，这些东西也是在努力配合来改变已经确定的秩序的。

也许这两种都是很表面化的立场令人不可思议地表现了当代艺术发展的内部矛盾。人们会想，每当在现代艺术中出现反叛、否定僵化的体系、提出新的体系等等真正的运动时，马上随之而来的就是这样一些人的高谈阔论，他们以真正造反的表面形式、技巧、立场和口气等面貌出现，要在主题方面进行大量的、矫正的、深刻的变革，但又是不伤大雅的、在各个方面说都是真正保守的变革。在文学、绘画、音乐等方面都是这样，今天是这样，过去也是这样。但是，局面的多样性恰恰正在于这种辩证关系之中。其可能性也正蕴藏于这种前进与倒退、抗议与顺从的对立之中。

这就使人想起了当代世界上的建筑状况以及这一工作与它周围的人所组成的世界的最直接的关系，使人想起了比如像弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）这样的人物以及他的真正开放的作品，这是与周围环境具有灵活清晰关系、能够适应多种前景、同时形成美学启示、形成人与住房和自然环境之间的协调关系的作品。这样的建筑难道不是最终反映了个人的理想，难道不是在要求建筑通过其艺术解决共同生活的重大问题的历史阶段却提供了一种贵族式的解决办法吗？于是，赖特是以他的典型形式在封闭的、不能看到它周围的世界所提出的重大问题的社会中的一位艺术家呢，还是说他在今天没有为未来提出解决办法呢？所谓为未来提出解决办法的意思是，提前一个世纪为其所生活的世界而工作，为一个完美的世界建造住房，在这个世界里，人的一切高贵之处都得到承认，建筑要保障人口减少的自由和人同他的周围环境的个人化的、具有创造性的关系。劳埃德·赖特的形式是一个已经无法接受的社会的最后的精华呢，还是一个可以接受的社会的预先的建议呢？为了这个可以接受的社会，在形式方面开展工作的不是他，而是其他人被动员起来在实际关系方面开展工作。

不是为了回击，但我们还可以举出另外一个例子。舍恩伯格（Schoenberg）在他的生命中的一定时刻、在一定的历史时刻面对纳粹的野蛮专制发出了痛苦愤怒的呐喊，写出了《华沙余生记》（Il sopravvissuto di Varsavia）。这也许是当代音乐在人道和文明义务方面达到的最高顶峰，表明它完全可以就人和对人发表意见。但是，如果音乐家在此之前不知道、也不可能知道有一天他要歌唱什么，只是在纯音乐结构上开展活动，只是将此作为发表意见的新方式、思考的新方式、反映的新方式的基础，这样的音乐能不能表现作为它的启示的历史悲剧和就此而提出的抗议？在这一用后来的《蓝色狂想曲》（Rapsodia in blue）庆祝了它的胜利的调性的轨道之上，我们今天再也不能通过音乐来对我们所处的局面“说”些什么了。

因此，如果艺术可以选择它所希望随时涉及的对象的话，那就再一次出现了这样的情况，即唯一有价值的内容是这样一种方式，在这种方式中，人与世界发生关系，人在这一方式中以形式模式解决他在结构层面上的立场这一问题。其余的一切在时间上或迟或早都会发生，但只有在形式结构的调节之下才会发生——从其外表来看，这样的形式结构是对任何形式主义的否定。

这会使我们认为，当代艺术的行动方向从其历史“解释”来看会被认为“是正确的”。但是，最后的回答也许还需要进一步的研究，我们这里所提出的只是进一步的研究的引言。

最后我想特别指出，如果没有我所知道的卢恰诺·贝里奥（Luciano Berio）的创造性工作，没有就作品开放性问题同亨利·布瑟、安德烈·博科雷可列夫进行讨论，如果没有这些的促进，就不可能开始对作品的开放性这一问题进行研究。在当代艺术理论同科学方法的关系问题上，如果没有同G. B. 佐尔佐利就当代科学问题进行的对话，我也永远不敢轻易涉及这一如此微妙的课题。最后，读者通过那些直接或间接的论述也会看到我对路易吉·帕里森所欠下的文债。关于当代形式结构的研究始终是在“形式模式”这一概念指引下进行的，都灵美学学派一直在围绕这一概念进行努力。尽管如此，从实质上说这是一种哲学对话，对我们的回答会使一些人感到不安，也会成为这样一些问题中的一个问题，对于这些问题只能由作者来承担责任。

（1962年）