死啊，那一切劳动阶级的敌人，但是他们总不即刻地死，

却死了我亲爱的——列宁！

列宁在这里不再是一般意义上的人群领袖，而是产生了一种可崇拜性：

喂！呼喇喇殒落了一颗伟大的红星！

喂！阴凄凄熄灭了一盏光亮的明灯！

哎哟！我要痛哭了！

我要悲惨地哀歌了！

我的列宁！

俄罗斯劳农的列宁！

全世界无产阶级革命的列宁！

全人类解放运动的列宁！

前两行是从《红楼梦》中化来的诗句，作者把列宁这一形象奉举到无上的高处。革命的旋涡会产生崇拜中心，没有崇拜中心的革命不会彻底成功。在《临列宁墓》中，诗人又吟道：

列宁啊！你生前有改造世界的天能，

你死后怎么竟如昙花泡影的永逝？

也或者你安稳稳地卧在克里母宫的城下，

——

远观世界革命的浪潮，近听赤城中的风雨。我要赞美你罢，我又何从赞美起？

你的墓是人类自由的摇篮，

愿你把人类摇到那自由乡里去！

对于列宁最辉煌的事业——十月革命，诗人不止一次写下诗篇。《十月革命纪念》写于1921年10月：

看啊！这座自由神降生的纪念碑

庄严地冲入云霄里！

红旗飘扬，

红光闪烁，

这是自由神放射的爱光——不是？

听啊！这鼓乐喧天，

万人声里：

劳工神圣，

资本家消灭，

自由神万岁！

在蒋光慈的心目中，革命是与自由联在一起的。他有没有想过，革命也可能带来不自由，革命很可能在一定程度上要排斥自由。如果从纯理论的意义上讲，军阀混战、政府软弱的乱世，正是很“自由”的时代。而要克服积贫积弱，走向富国强兵，就要“组织起来”，那么，无疑意味着要减少一部分“自由”。把革命等同于自由的人在革命中迟早要吃点苦头，许多可爱的知识分乎便是如此。在革命的途中，他们人人都有一部“赤都心史”。蒋光慈这样的艺术家，告别了过去的“纯艺术”的旧梦，为自己的艺术找到了新的用武之地。他在《新梦》一诗中写道：

诗人的热泪，

是安慰被压迫人们的甘露，

也是刷洗恶暴人们的蜜水。

假使甘露如雨也似地下，

蜜水如长江也似地流，

那么，世界还有什么污秽的痕迹？

这是诗人崭新的艺术观，“除暴安良”的艺术观。除暴安良的思想，实则便是一种“超人”思想。革命者一个常有的困扰，便是如何突破“自我”。在《自题小照》中，诗人写道：

是我，

非我；

非我，

是我，

且把这一副

不像他，

不像你的形容，

当做真我。

不满现实，便是不满“此在”的我；要突破“我”，便要投人一个“他在”。一旦觉悟到这一点，革命者便会义无反顾：

前进罢！红光遍地，

后顾啊！——绝壁重重。

革命的诗人，

人类的歌童，

我啊！

抛去过去的骸骨，

爱恋将来的美容。

这一段诗句，简直成为后来一切革命知识青年思想转变的程式。从瞿秋白、蒋光慈，到何其芳，到丁玲，直到“文革”中的红卫兵，都有一条“未来主义”之路延伸在他们的人生旅途当中。自我灵魂的解剖是革命中不能免试的一门必修课。所谓“灵魂深处闹革命”、“狠斗私字一闪念”，实际都是革命的最高超境界，但是若把它推广到没有经过革命炉火千锤百炼的一般人身上强行要求，则会走向庸俗化，演变成口头禅和狗皮膏药。“文化大革命”中的许多理论和口号本身并非不合逻辑，但是不符合现实条件，企图让精神文明程度极低的几亿人一夜之间都成为圣贤，就好比餐风饮露的气功大师强迫大家饮食革命，都不吃饭》结果只能是偷着吃、抢着吃，最后革命失败，没人再信气功，又恢复到胡吃海塞的阶段。革命文学家太多便经历过“灵魂深处闹革命”的煎熬。

苏俄之行，使瞿秋白、蒋光慈这样的革命家进修了专门的辅导课。他们决心要把自己的国度也变成那梦一般的仙境。在《莫斯科吟》中，蒋光慈吟道：

莫斯科的雪花白，

莫斯科的旗帜红，

旗帜如鲜艳浓醉的朝霞，

雪花把莫斯科装成为水晶宫。

我卧在朝霞中，

我漫游在水晶宫里，

我要歌就高歌，

我要梦就长梦。

在瞿秋白散文笔下那般寒冷、贫困的莫斯科，到了蒋光慈的诗笔下却是这般奇幻醉人，可以任意高歌长梦。诗人终于找到了可以投入自我的那个“他在”，于是便把心灵奉上了祭坛：

十月革命，

如大炮一般，

轰冬一声，

吓倒了野狼恶虎，

惊慌了牛鬼蛇神。

十月革命，

又如通天火柱一般，

后面燃烧着过去的残物，

前面照耀着将来的新途径。

哎！十月革命，

我将我的心灵贡献给你罢，

人类因你出世而重生。

这是一个造世的神话。革命是对历史的重新编码和书写，在苏俄已经写罢了第一章，而在中国，时间还刚刚开始，人们刚刚学会用公元来记时，用进化论来看待过去、现在和将来。人之所以区别于一切动物，在于他离神最近，在于他拥有神话。旧的神话读厌了、读烂了，不能支撑精神和行动了，便需要新的神话。革命就是旧神话的回收站、新神话的加工厂。每一次革命，都伴随着神话的更新。对神话的亵渎，便是对某一些人精神支柱的褒读，从这个意义上说，革命才是关乎生死存亡的《新梦》之后，蒋光慈又出版了诗集《哀中国》，在同名的一诗中写道：

满国中外邦的旗帜乱飞扬。

满国中外人的气焰好猖狂！

旅顺大连不是中国人的土地么？

可是久已做了外国人的军港法国花园不是中国人的土地么？

可是不准穿中服的人们游逛。

哎哟！中国人是奴隶啊！

为什么这般地自甘屈服？

为什么这般地萎靡颓唐？

现实的中国与仙境般的赤都相比，革命的必要性和可能性便都产生了。如果仅从物质生活表层看，北京并不比莫斯科穷，上海肯定比彼得堡富。但是苏俄是一个井然有序的“组织”，而中国是一盘散沙；苏俄是独立自主的战士，而中国是仰人鼻息的奴仆；苏俄在没有面包的日子也可以唱着《国际歌》坚持过去，而中国却是在血泪交流中吞咽着残羹剩饭。所以，俄国是榜样，俄国是道路，中国的知识阶级就这样为民族画好了行军图。在“五卅”流血周年纪念日，蒋光慈写了《血祭》一诗：

顶好敌人以机关枪打来，我们也以机关枪打去！

我们的自由，解放，正义，在与敌人斗争里。倘若我们还讲什么和平，守什么秩序，可怜的弱者呵，我们将永远地——永远地做奴隶！

曾有一种“启蒙／救亡”论来解释百年来的中国历史进程。中国人首要的是不做奴隶，因此革命的首要任务迅速指向了救亡，指向了国家独立。反对这一方向的政治军事集团不可避免地遭到了失败。但是将亡与启蒙对立起来，似乎根据欠足。没有一定程度的启蒙，亡也是救不了的。救亡本身也是一种启蒙，而且为启蒙创造了更为方便有利的条件。看一看早期的革命文学，不都是在启蒙么？难道只有吟唱“天上的市街”、“雪花的快乐”、“自己的园地”，才是启蒙么？实事求是地评价，早期中国共产党人在启蒙方面做了最脚踏实地的工作。1921年1月，北京共产主义小组派邓中夏创办长辛店劳动补习学校；上海共产主义小组在沙渡组织劳工半日学校；1921年8月，毛泽东创办自修大学；这些都是启蒙活动。早期革命文学的提倡和实践本身，也是一种启蒙的宗旨在指导。人们一般觉得革命文学的“艺术性”有些简单粗糙，那正是启蒙机制所发挥作用的结果。蒋光慈在《鸭绿江上》自序诗中写道：

从今后这美妙的音乐让别人去细听，

这美妙的诗章让别人去写我可不问，

我只是一个粗暴的抱不平的歌者，

我但愿立在十字街头呼号以终生！

朋友们，请别再称我为诗人！

我是助你们为光明而奋斗的鼓号，

当你们得意凯旋的时候，

我的责任也就算尽了……

这可以叫做“革命的启蒙”倘没有革命，德先生和赛先生在这个国度里的传播远没有后来的那般快，文盲扫除得远没有后来那样多，套用一位伟人的话说：革命是宣言书，革命是宣传队，革命是播种机。有了革命，才谈得上救亡、启蒙，才谈得上文学、艺术。现代中国的革命文学在几十年后蔚成大观，成为中国文学的主流，成为世界艺术的奇葩，成为一切现代派、后现代派大师望尘莫及的精品，原因在于革命从骨子里来说就是最“现代”的、最“复调”的、最“陌生化”的，它为世世代代的艺术家提供了从题材到形式的取之不尽的源泉。

瞿秋白、蒋光慈时代的革命文学，读者主要是知识青年，还没有付诸对广大民众的宣传实用，所以它还是比较纯真的婴儿。待它走出襁褓，长成一条飞舞的巨龙，那才是人类文明史上最为壮观的“行动艺术”