到五四运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌上。这之中，自然含着挣扎和战斗，但因为常常取法于英国的随笔（Essay），所以也带一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密的，这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到。
幽默、雍容、漂亮、缜密，便是“美文”的主要特点。周作人首开风气，并乐此不疲。如果说鲁迅是战斗性杂文的元帅，那么周作人便是美文的状元。他推崇小品文说：“小品文是文学发达的极致，它的兴盛必须在王纲解纽的时代。……它集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来，所以是近代文学的一个潮头。”周作人自己则写出了这种性情文字的一篇又一篇典范。
1921年8月，周作人写了一篇《胜业》，文章的主要部分如下：
我既非天生的讽刺家，又非预言的道德家，既不能做十卷《论语》，给小孩们背诵，又不能编一部《笑林广记》，供雅俗共赏，那么高谈阔论，为的是什么呢？野和尚登高座妄谈般若，还不如在僧房里译述几章法句，更为有益。所以我的胜业，是在于停止制造（高谈阔论的话）而实做行贩。别人的思想，总比我的高明，别人的文章，总比我的美妙：我如弃暗投明，岂不是最胜的胜业吗？但这不过在我是胜。至于别人，原是各有其胜，或是征蒙，或是买妾，或是尊孔，或是吸鼻烟，都无不可，在相配的人都是他的胜业。
文中是含着冷嘲的，有一点战斗性，但已包含了雍容和平淡。同月他还写了一篇著名的《天足》，全文如下：
我最喜见女人的天足。——这句话我知道是有点语病，要挨性急的人的骂。评头品足，本是中国恶少的恶习，只有帮闲文人像李笠翁那样的人，才将买女人时怎样看脚的法门，写到《闲情偶寄》里去。但这实在是我说颠倒了。我的意思是说，我最嫌恶缠足！
近来虽然有学者说，西妇的“以身殉美观”的束腰，其害甚于缠足，但我总是固执己见，以为以身殉丑观的缠足终是野蛮。我时常兴高采烈的出门去，自命为文明古国的新青年，忽然的当头来了一个一跷一拐的女人，于是乎我的自己以为文明人的想头，不知飞到那里去了。倘若她是老年，这表明我的叔伯辈是喜欢这样丑观的野蛮，倘若年青，便表明我的兄弟辈是野蛮：总之我的不能免为野蛮，是确定的了。这时候仿佛无形中她将一面藤牌，一枝长矛，恭恭敬敬的递过来，我虽然不愿意受，但也没有话说，只能也恭恭敬敬的接收，正式的受封为什么社的生番。我每次出门，总要受到几副牌矛，这实在是一件不大愉快的事。唯有那天足的姊妹们，能够饶恕我这种荣誉，所以我说上面的一句话，表示喜悦与感激。
文章似破空而起，但又收束平稳。主题是对缠足恶习的严肃批判，却写得幽默而谦恭，仿佛在自责和检讨，让人在感叹其智慧的同时接受了文章的思想。
1921年，周作人还写有一篇《初恋》，回忆“引起我没有明瞭的性之概念的，对于异性的恋慕的第一个人”，结尾写听到那个姑娘“患霍乱死了”后的反应尤其精彩：
我那时也很觉得不快，想象她悲惨的死相，但同时却又似乎很是安静，仿佛心里有一块大石头已经放下了。
语气非常平淡，但仔细体会，却于平淡中涌动着某种催人流泪的东西。这说明周作人倡导的“平淡”不是淡而无味，不是90年代这些阿猫阿狗的“扯淡”散文。周作人的“淡”是蕴含着无穷的“浓”的。就如同一幅立体画，不经意看去，平平无奇，可凝神向深处一看，才发现里面竟有那般奇妙的大千世界。
从1921年开始的美文建设，几年后便蔚为大观，周作人把这种文体发展到任心闲话、着手成春的境地。如名篇《谈酒》，开头说：“这个年头儿，喝酒倒是很有意思的。”然后叙说家乡做酒、饮酒的习俗，娓娓道来，如对面闲谈。接着谈到自己的酒量、酒趣，不知不觉把话题引到“喝酒的趣味在什么地方”。“照我说来，酒的趣味只是在饮的时候，我想悦乐大抵在做的这一刹那，倘若说是陶然那也当是杯在口的一刻罢。”最后却又归到“或者在中国什么运动都未必彻底成功……仍旧能够让我们喝一口非耽溺的酒也未可知。倘若如此，那时喝酒又一定另外觉得很有意思了罢？”文章以“意思”始，以“意思”终，寓意深远却又让人浑然不觉，确有大巧若拙之概。
周作人这种风格的散文带动了一个“闲话风”气候的形成。“如在江村小屋里，靠玻璃窗，烘着白炭火钵，喝清茶，同友人谈闲话，那是颇愉快的事。”这种境界使许多散文作者欣然向往，它虽不是剑拔弩张的战斗，但这种“随意”、“任心”也正是“五四”精神之一种，这其实也是对文以载道的封建传统的“和平瓦解”。周作人在《喝茶》中云；“喝茶当于瓦屋纸窗之下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦。”这里有悠然出世之感。周作人似乎做什么事都有自己的一套“别趣”：“你坐在船上，应该是游山的态度，看看四周物色，随处可见的山，岸旁的乌桕，河边的红蓼和白蘋，渔舍，各式各样的桥，困倦的时候睡在舱中拿出随笔来看，或者冲一碗清茶喝喝。”但这些别趣中，不难品出若干苦味、涩味，这不能说是与“战斗”无关的。人们多注意周氏兄弟中鲁迅的“痛苦”，但是标榜“闲适”的周作人真的“闲适”吗？读他的文章，似乎他很会饮酒，很会品茶，很会欣赏万事万物，很会“艺术地生活”，但他在实际生活中远没有那么风雅讲究。他所标榜的东西，或许都在表达一种向往和摆脱也未可知。即以兄弟失和事件而论，恐怕周作人心底的苦痛不比鲁迅为少吧。周作人是多么渴求“闲话”、“闲适”他的战斗是为了闲适，他的闲适却抹平不了战斗。从周作人的闲适文中仿佛能听出一个声音：“我不干了还不行吗？”但另一个声音说：“不行，让你干就得干，不干不行！”周作人前半生的散文似乎预兆了他后半生的命运，又苦又涩但却装得满不在乎，从流飘荡，任意东西……破了戒的虚竹仍然可以做高僧，知堂老人也始终相信自己是好和尚，“前世出家今在家，不将袍子换袈裟。”只是不难看破，这里有太多的无奈和苦笑，或许这便是人生真相的闪现吧。
周作人的“瓦屋纸窗”之下，东倒西歪地聚集了几个茶友俞平伯、钟敬文、废名等。
周作人曾说：“平伯所写的文章，自具有一种独特的风致。这风致是属于中国文学的，是那样地旧而又这样的新。”又说：“现代的散文好像是一条堙没在沙土下的河水；多少年后又在下流被掘了出来，这是一条古河，却又是新的。我读平伯的文章，常想起这些话来。”的确，俞平伯的散文经常示人以一种名士风度，使人于微暖轻醺中有不知身在何世之感，且看名篇《陶然亭的雪》中的一段：
我只记得青汪汪的一炉火，温煦最先散在人的双颊上。那户外的尖风呜呜的独自去响。倚着北窗，恰好鸟瞰那南郊的旷莽积雪。玻璃上偶沾了几片鹅毛碎雪，更显得它的莹明不滓。雪固白得可爱，但它干净得尤好。酿雪的云，融雪的泥，各有各的意思，但总不如一半留着的雪痕，一半飘着的雪花，上上下下，迷眩难分的尤为美满。脚步声听不到，门帘也不动，屋内没有第三个人，我们手都插在衣袋里，悄对着那排向北的窗。窗外有几方妙绝的素雪装成的册页，垒垒的坟，弯弯的路，枝枝枒枒的树，高高低低屋顶都秃着白头，耸着白肩膀，危立在卷雪的北风之中。上边不见一只鸟儿展着翅，下边不见一条虫儿蠢然的动，（或者要归功于我的近视眼）。不用路上的行人，更不用提马足车尘了。唯有背后热的瓶笙吱吱的响，是为静之独一异品；然依昔人所谓“蝉噪林逾静”的静这种诠释，它虽努力思与岑寂绝缘，终久是失败的哟。死样的寂每每促生胎动的潜能，惟万寂之中留下一分两分的喧哗，使就烬的赤灰不致以内炎而重生烟焰，故未全枯寂的外缘正能孕育着止水一泓似的心境。这也无须高谈妙谛，只当咱们清眠不熟的时光便可以稍稍体验这番恳谈了。闲闲的意想，乍生乍灭，如行云流水一般的不关痛痒，比强制吾心，一念不着的滋味如何？这想必有人能辨别的。
这里写的是北国的雪，如果与稍后鲁迅所写的《雪》相比，则不啻有云壤之别。后者是升腾闪烁，蓬勃奋飞，而前者却是“死样的寂”。作者自称是“逢人说梦”之辈，他所编织的梦与周作人所造的“瓦屋纸窗”之趣是异曲同工的。
1923年8月，俞平伯和朱自清同游秦淮河后，各自写了一篇《桨声灯影里的秦淮河》。朱自清写得简朴舒缓，特别在写到他们拒绝了歌女的卖唱时的内心矛盾，坦诚老实，灵魂解剖意味颇浓。而俞平伯着意渲染一种“怪异样的朦胧景色”，并从中寻找禅理。对于歌女的卖唱，他承认“有欲的微炎”，但之所以拒绝，“佩弦说他的是一种暗昧的道德意味，我说是一种似较深沉的眷爱”。俞平伯尽力做出“无所用心”之态，想在人事之外沉人如下的世界：
虽同是灯船，虽同是秦淮，虽同是我们；却是灯影淡了，河水静了，我们倦了，——况且月儿将上了。灯影里的昏黄，和月下灯影里的昏黄原是不相似的，又何况入倦的眼中所见的昏黄呢。灯光所以映她的裱姿，月华所以洗她的秀骨，以蓬腾的心焰跳舞她的盛年，以饧涩的眼波供养她的迟暮，必如此，才会有圆足的醉，圆足的恋，圆足的颓弛，成熟了我们的心田。
这真是有些令人神往的“闲适”。然而23岁的作者真的这般“圆足”吗？俞平伯自己也不敢承认：
凡上所叙，请读者们只看作我归来后，回忆中所偶然留下的千百分之一二，微薄的残影。若所谓“当时之感”，我决不敢奢望诸君能在此中窥得。即我自已虽正在这儿执笔构思，实在也无从重新体验出那时的情景。说老实话，我所有的只是忆。我告诸君的只是忆中的秦淮夜泛。至于说到那“当时之感”，这应当去请教当时的我。而他久飞升了，无所存在。
他聪明而清醒地回避了。于是，在作者着意酿制的“幽甜”之中不免掺人了几丝“苦涩”。苦涩便宣布着并非真的闲适，这与周作人是一样的。其实，俞平伯也自有他“战士”的一面，他日后竟有这样的文字：
革命党日少，侦缉队日多，后来所有的革命党都变为侦缉队了。可是革命党的文件呢，队中人语，“于我们大有用处”。
还有“站起来是做人的时候，趴下去是做狗的时候，躺着是做诗的时候”。可见，倘要百分之百地真闲适，也就不会写这些闲言语了。老子若无为，何来五千言？周作人师徒们的闲适中，实在有一股“想做战士而不得”的悲哀。对于鲁迅那些“做稳了战士”的人，他们似乎不满或不屑，但在那刻意标榜的闲适中，真有几分介于在战斗的墙下做小角色和“他们竟不来叫我”之间的酸楚。
钟敬文早年的散文集《荔枝小品》依稀有一些周作人的影子，王任叔在给他的信中说：“你的散文是从周作人《自己的园地》里走出来的……不过周作人的散文冲淡而整齐，含义比较深，你的散文，冲淡而轻松，含义比较浅。这怕也是年龄的关系吧。”请看《荔枝》的第一段：
这实在使我时常想起来，有点懊恨。为什么不生在那周汉故都的秦豫之乡，又不生在那风物妩媚的江南之地，却偏偏生长在这文化落后蛮獠旧邦的岭南呢？虽说在这庾岭之阳，南海之滨，也尽有南越南汉未荒的霸迹，白云西湖挺秀的河山，足以供我们低徊游眺，少摅爱美好古之怀，但翘首北望，毕竟不免于爽然自失呵！
这里的感情基本上是外露的。文章是“写于饱啖荔枝之后”的风物闲谈。这里没有家国之痛，没有新旧之战，没有悲喜之思，讲的只是“吾粤”有荔枝这样的美味，可以补文化落后之憾。这似乎近于真的闲适了。但也正由于此，创作难以为继。郁达夫在《中国新文学大系·散文二集》导言中说，钟敬文“散文清朗绝俗，可以继周作人冰心的后武。可惜近来改变方针，去日本研究民族传说等专门学问去了，我希望他以后仍能够恢复旧业，多做些像《荔枝小品》、《西湖漫拾》里所曾露过头角的小品文”。其实创作就是“不闲适”，闲适便无须“创作”。相对于创作来说，还是做学问更接近于“闲适”。
周作人另一弟子废名（冯文炳，1901-1967），几乎每部集子都由周作人作序。他的《竹林的故事》等散文之作，实际也是小说。只不过越写越“走火入魔”，刻意追求枯涩古怪，用以表现洗尽烟火气的禅意。虽然周作人对他推崇备至，但这种走极端的做法实在罕人仿效，只可看作是一种辛苦的“文体实验”而已。
散文里追求宗教意味的另两位名家是丰子恺和许地山。丰子恺（1898-1975）的散文到了30年代才大放异彩，“感情真率自然，语言朴素洒脱，形式灵活多样，信笔所至，妙趣横生，于平易琐细中见深意，在淡泊飘逸中见真情”。许地山（1893-1941）生前编定的唯一散文集是写于1922年的《空山灵雨》。弁言中说：“生本不乐，能够使人觉得稍微安适的，只有躺在床上那几小时，但要在那短促的时间中希冀极乐，也是不可能的事。”这便是贯穿许地山散文的主旨。但“生本不乐”并没有使许地山趋向赞美死亡或享乐，而是在使他看穿了生死，在二者的“半路里撑住了”。许地山的散文多是带一点故事情节的，有点像古代散文，又像是童话、寓言。尽人皆知的《落花生》用对话体讲述了一个深入浅出的道理：“人要做有用的人，不要做伟大、体面的人。”《债》讲一个充满悲悯之心的读书人，“看见许多贫乏人、愁苦人，就如该了他们无量数的债一般。”岳母见他闷闷不乐，开导他说：“好孩子，这样的债，自来就没有人能还得清，你何必自寻苦恼？我想，你还是做一个小小的债主罢。说到具足生活，也是没有涯岸的：我们今日所谓具足，焉知不是明日底缺陷？你多念一点书就知道生命即是缺陷底苗圃，是烦恼底秧田；若要补修缺陷，拔除烦恼，除弃绝生命外，没有别条道路。然而，我们哪能办得到？个个人都那么怕死！你不要作这种非非想，还是顺着境遇做人去罢。”许地山的这种人生态度，是战斗还是闲适呢？显然是另辟一径，有所超越。《花香雾气中底梦》讲爱与梦的关系：“你所爱底，不在体质，乃在体质所表底情。你怎样爱月呢？是爱那悬在空中已经老死底暗球么？你怎样爱雪呢？是爱他那种砭人肌骨底凛冽么？”《荼靡》讲一个男子随便送给一个女子一枝花，那女子因痴情而生病，把花吞了，男子却早已忘了。作者说：
蚌蛤何尝立志要生珠子呢？也不过是外间的沙粒偶然渗入他底壳里，他就不得不用尽工夫分泌些粘液把那小沙裹起来罢了。你虽无心，可是你底花一到她手里，管保她不因花而爱起你来吗？你敢保她不把那花当做你所赐给爱底标识，就纳入她底怀中，用心里无限的情思把他围绕得非常严密吗？也许她本无心，但因你那美意底沙无意中掉在她爱底贝壳里，使她不得不如此。不用踌躇了，且去看看罢。
每一篇都差不多讲述着一个哲理，但又不讲尽，仿佛是在探讨——固执地探讨。在这探讨中，作者坚定了其人生姿态。沈从文在《论落华生》中论道：
在中国，以异教特殊民族生活，作为创作基本，以佛经中邃智明辨笔墨，显示散文的美与光，色香中不缺少诗，落华生为最本质的使散文发展到一个和谐的境界的作者之一（另外是周作人、徐志摩、冯文炳诸人当另论）。这调和，所指的是把基督教的爱欲，佛教的明慧，近代文明与古旧情绪，糅合在一起，毫不牵强地融成一片。作者的风格是由此显示特异而存在的。
确实，许地山的宗教没有刻意雕凿的“废名气”。他无怨无悔，乘着宇宙的轮回而前进，恰如《暾将出兮东方》一篇所昭示的：
黑暗是不足诅咒，光明是毋须赞美底。光明不能增益你什么，黑暗不能妨害你什么，你以何因缘而生出差别心来？若说要赞美底话：在早晨就该赞美早晨；在日中就该赞美日中，在黄昏就该赞美黄昏；在长夜就该赞美长夜，在过去、现在、将来一切时间，就该赞美过去、现在、将来一切时间。说到诅咒，亦复如是。
虽无宗教气，但与许地山一样给人以脚踏实地之感的是叶圣陶。他的散文也有“讲道理”的地方，如《没有秋虫的地方》中这一段：
大概我们所蕲求的不在于某种味道，只要时时有点儿味道尝尝，就自诩为生活不空虚了。假若这味道是甜美的，我们固然含着笑意来体味它；若是酸苦的，我们也要皱着眉头来辨尝它：这总比淡漠无味胜过百倍。我们以为最难堪而亟欲逃避的，唯有这一个淡漠无味！
叶圣陶的文章经常被选入中学课本，因为郁达夫在《中国新文学大系·散文二集》导言中讲：“我以为一般的高中学生，要取作散文的模范，当以叶绍钧氏的作品最为适当。”不过，叶圣陶的创作是以质量稳定取胜，他没有水平线下的劣品，但亦缺少精美绝伦之作。司马长风的《中国新文学史》说：“他的文笔好处是平稳，缺点是平庸。一般说来抒情写景的文字都平稳流畅，但一谈问题便捉襟见肘。”其实，叶圣陶也有不“平稳”的时候，《五月卅一日急雨中》就充满了愤怒的吼叫：
微笑的魔影，漂亮的魔影，惶恐的魔影！我诅咒你们：你们灭绝！你们销亡！你们是拦路的荆棘！你们是伙伴的牵累！你们灭绝，你们销亡，永远不存一丝痕迹，永远不存一丝儿痕迹于这块土！
看来，要完全避免“战斗”似乎是很难的。因为那是个战斗的年代。但另一面，尽管是个战斗的年代，20年代初、中期的散文，仍然以百花齐放之姿，绽出远近高低各不同的神采。
同是带有战斗性的杂文，陈西淫（1896-1970）的《西滢闲话沖的文章在20年代显得颇为与众不同。陈西滢是“现代评论派”的锋线人物，《现代评论》“闲话”专栏的作者。他的闲话有剧评、影评、书评、随感、杂谈、笔记，人物评，创作评等，擅长说理议论，但态度有些复杂，有时批判政府，有时批判民众，有时批判洋人，有时又批判国人。有人说，鲁迅不也是这样么？其实不然。鲁迅的批判是外冷内热，出发点是明确的启蒙爱国立场。而陈西滢则给人高高在上之感，仿佛谁都不如他理智、公允，他的“闲话”是站在事情之外的冷眼旁观，并不连自己烧在其内，这是一种地地道道的“闲”。即如五卅运动期间，陈西滢发表了《五卅惨案》、《干着急》、《多数与少数》等文章，表面上也是在批评帝国主义的暴行，但却很少有批判的言辞，多是讲些细碎小事表示自己的冷静。如《五卅惨案》中先是忧心新闻不畅，使外国友人不知真相，又谈到如何能使募捐公平，接着却又批评起中国群众的心理。掂量全文，反帝的框架已被具体的“怠工”抽空得所剩无几。陈西滢之所以反帝，是因为五四惨案激起全民仇忾，在鲜血面前再唱反调，将成为千夫所指。于是他东指西责，聊作敷衍，其实，倘是好汉，就应不怕“独战多数”，就应勇于在惊涛骇浪中明示自己的立场，高呼几声“我就是热爱帝国主义，我就是恶心讨厌中国人！”正是陈西滢表里不一的态度、首鼠两端的文笔，令鲁迅等人格外鄙视，也使得《西滢闲话》既无“美文”风致，又无“杂文”的爽快。出于对这么一本书的文学史特色的尊重，人们勉强找出它的一些优点，如有学识、有幽默感、有批判精神等；但这些已经并不重要了。说得刻薄一点，陈西滢实在是托了鲁迅的福才留下些许文名。《西澄闲话》的初版广告云：
鲁迅先生（语丝派首领）所仗的大义，他的战略，读过《华盖集》的人想必已经认识了。但是现代派的义旗，和它的主将西滢先生的战略，我们还没有明了。现在我们特地和西滢先生商量，把《闲话》选集起来，印成专书，留心文艺界掌故的人，想必都以先睹为快。
鲁迅便写了《辞“大义”》、《革“首领”》、《“公理”之所在》、《意表之外》等文痛斥这种行径。但借攻击名人以成名这条路实在富有吸引力，翻翻《鲁迅全集》的注释，看看今日那些专以骂人起家的“青年批评家”，可证此言不谬。
其实，陈西滢有些无所顾忌地直抒自己胸臆，不装模作样，不四平八稳的文字，倒称得上是好文章。如《民气》最后一段：
其实那高声呼打的已经是好的了，其余的老百姓还在那里睡他们的觉。中国人实在没有什么够得上叫民气，现在有的不过是些学生气。学生固然也是民，可是他们只不过是一千分，一万分里的一分。他们尽管闹他们的，老百姓依然不理会他们的。所以外国的民气好像是雨后山涧，愈流愈激，愈流愈宽，因为它的来源多。中国的民气好像在山顶上泼了一盆水，起初倒也“像煞有介事”，流不到几尺，便离了目标四散的分驰，一会儿都枯涸在荆棘乱石中间了。
这段文字历来被批判为崇拜洋人，是对中国人民的污蔑。但且不谈政治观点，这段文字平心而论是十分精彩的，大抵也是合于事实的，逻辑分析和比喻都很精当，但陈西滢不能老这么写，这么写下去便成了鲁迅。为了“战斗”，陈西滢必须成为东一铆头西一棒的“闲话家”。这样他才能够逃出鲁迅的阴影而自成一家，但这样也就害了自己和真理。
究竟把散文磨成匕首和投枪，还是酿成苦茶和美酒，这里有时代的影响，也有个人的偏好。但在某一极端久了，又易物极则反。迷醉于为艺术而艺术者，往往最坚决地抛弃艺术，拥抱功利；投身于社会变革疾风暴雨中的战士，则很多后来又成为渊博温和的学者。以创造社而论，他们的散文应该是极具战斗性的，但正如郭沫若有《女神》也有《星空》，创造社也有一批很精致的“美文”。郭沫若的《小品六章》，一方面表现出创造社共有的直抒胸臆的自叙传风格，另一方面又有他个人独特的对于感伤美和悲剧美的追求。如《路畔的蔷薇》写作者拣拾了一束弃于路旁的蔷薇，“这是可怜的少女受了薄幸的男子的欺绐？还是不幸的青年受了轻狂的妇人的玩弄呢？”作者将蔷薇盛人土瓶，“蔷薇哟，我虽然不能供养你以春酒，但我要供养你以清洁的流泉，清洁的素心。你在这破土瓶中虽然不免要凄凄寂寂地飘零，但比遗弃在路旁被人践踏了的好罢？”再如《墓》，写作者为自己戏筑一墓，次日遍寻不见，“啊。死了的我昨日的尸骸哟，哭墓的是你自己的灵魂，我的坟墓究竟往哪儿去了呢？”《白发》一章写因理发而想起远方的姑娘，“啊，你年青的，年青的，远隔河山的姑娘哟，漂泊者自从那回离开你后又漂泊了三年，但是你的慧心替我把青春留住了”。这些文字凄清、空灵，仿佛比那些闲适大师们还要远离人世，但是不久作者就成为北伐军的文化将军，写出那篇不亚于《讨武瞾檄》的《请看今日之蒋介石》。是不是可以这样认为，只要是梦醒了，便已无路可走，唯有战斗。闲适、空灵、感伤，都不过是战前的犹豫、战后的忏悔，甚至就是战斗的一部分或一种形式？既然如此，现代散文便以使命的不自由获得了形式的大自由。在20年代前期的短短几年中，现代散文在杂文、闲适文、美文等诸多方面都迅速地达到了最髙峰，成为至今风采不衰的文章典范。
如果说鲁迅的散文艺术是博大精深，无体不专，尤以深刻老辣的杂文雄踞文坛，周作人的散文艺术是气韵醇厚，炉火纯青，尤以平和冲淡的“闲话风”令人折服，那么若论到文章之美，称得起散文大师级的，则无疑要推朱自清和冰心二人。
朱自清（1898-1948）的散文是公认的现代散文和现代汉语的楷模。叶圣陶这位语文学界的权威在《朱佩弦先生》一文中讲过：“论到文体的完美，文字的全写口语，朱先生该是首先被提及的。”白话文究竟能不能达到乃至胜过唐宋八大家之作，朱自清的创作实践是最好的回答。现在受过中学教育的青年，不一定能背出为考试而背的《赤壁赋》、《小石潭记》、《游褒禅山记》、《项脊轩志》，但你一说“我第二次到仙岩的时候”，他就会说：“我惊诧于梅雨潭的绿了。”你一说“曲曲折折的荷塘上面”，他就会说“弥望的是田田的叶子”。朱自清把古典与现代、文言与口语、情意与哲理、义理与辞章，结合到了一个完美得令人陶醉的境地。尽管有“着意为文”、过于精细之嫌，但那精美绝伦的风致，既洗尽铅华又雍容华贵的气度，实在可称是散文中的梅兰芳。写于1922年3月的《匆匆》，简直可以说是“一字不易”，它的第一段：
燕子去了，有再来的时候；杨柳枯了，有再青的时候；桃花谢了，有再开的时候。但是，聪明的，你告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢？——是有人偷了他们罢：那是谁？又藏在何处呢？是他们自己逃走了罢：现在又到了那里呢？
这是散文，但也是诗。是抒情，也是究理。文字充满了视觉美和听觉美，可以一遍一遍地诵读，愈读愈觉清新中有醇厚。少年可以读，老来还可以读。一个具有普遍意义的时间问题，被干净清爽地剪辑在鸟、树、花的意象中，唤起人充满青春气息的忧伤，真可以说，这是“五四”时代的《春江花月夜》。
在朱自清的散文中，汉语的修辞功能被发挥得淋漓尽致而又不觉得炫耀冗赘。他可以集赋、比、兴之大成，起承转合，手挥目送，如流畅悠扬的奏鸣曲，曲尽其意而犹觉意尚未尽。如《绿》中铺写梅雨潭之“绿”的一大段：
这平铺着，厚积着的绿，着实可爱。她松松的皱缬着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻的摆弄着，像跳动的初恋的处女的心，她滑滑的明亮着，像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤；她不杂些儿尘滓，宛然一块温润的碧玉，只清清的一色但你却看不透她！我曾见过北京什刹海拂地的绿杨，脱不了鹅黄的底子，似乎太淡了，我又曾见过杭州虎跑寺近旁高峻而深密的“绿壁”，丛迭着无穷的碧草与绿叶的，那又似乎太浓了。其余呢，西湖的波太明了，秦淮河的又太暗了。可爱的，我将什么来比拟你呢？我怎么比拟得出呢？大约潭是很深的，故能蕴蓄着这样奇异的绿；仿佛蔚蓝的天融了一块在里面似的，这才这般的鲜润呀。——那醉人的绿呀！我若能裁你以为带，我将赠给那轻盈的舞女。她必能临风飘举了。我若能挹你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹；她必明眸善睐了，我舍不得你；我怎舍得你呢？我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你“女儿绿”，好么？
文中先用3个“像”，1个“宛然”来比喻那“绿”的姿态、神韵，比喻中配合着通感和拟人，使比喻既准确贴切又活泼跳跃。然后是4个对比，以“太淡”、“太浓”、“太明”、“太暗”来反衬出梅雨潭之绿的恰到好处，不可比拟。这4个比喻和4个对比，写出了被描写对象的“不可描写”性，“一说即不是”“不说又欲说”，直抵语言的本质。接着只能以天为喻，只能径直抒情“那醉人的绿呀！”加上“醉中”的联想，两个“若能”，把这“绿”画龙点睛，破壁升空，最后无以名之，姑以名之：女儿绿。这真是古今中外色彩描写的绝唱，每一字都有节有律，每一句都可赏可叹。动词的传神，形容词的精确，铸词的简练，造句的神奇；处处无懈可击，再不做第二人想！这一段“梅雨潭之绿”，恰好可以用来形容朱自清散文的美学风格：追求不可企及的精美绝伦和恰到好处，清新、明快、典丽、悠扬6朱自清的文风正如他自己所取的名字：女儿绿。
许多人认为，朱自清后期散文更加自然洗练，似乎又上层楼。其实他后期的散文只能说是老成圆熟一些，俞平伯、徐蔚南、叶圣陶等人也能写。真正代表朱自清散文艺术，可以成为20世纪文章典范而永垂不朽的，无可质疑地要数他20年代的早年之作。
但是另一面，朱自清这样的“散文美术师”，也写过《白种人——上帝的骄子！》、《执政府大屠杀记》那样的战斗性篇章。如果把学问做深一些，就会发现，如果不是这个国度里发生着血淋淋的战斗，朱自清也就写不出《绿》，写不出《荷塘月色》，写不出《匆匆》，写不出《背影》。对优雅和谐、含蓄节制的美的极致的追求，一方面是中国传统文化精神的延续，另一方面也芷是对中国现实社会景象的否定。
朱自清这种优雅和谐、含蓄节制之美，在另一位作家那里被概括成“满蕴着温柔，微带着忧愁，欲语又停留”，那人便是冰心。
冰心以问题小说和小诗成名，但经过“世事沧桑心事定”的时间汰洗后，她的散文似乎成就更高一些。阿英在《现代十六家小品·谢冰心小品序》中说：
特别是《往事》（二篇）《山中杂记》（寄小读者）以及《寄小读者》全书，在青年的读者之中，是曾经有过极大的魔力。一直到现在，从许多青年的作品中，我们还可以看到这种“冰心体”的文章。
冰心自己承认：“我知道我的笔力，宜散文而不宜诗。”（《冰心全集》自序）但冰心散文之所以有魅力，却在于文中有诗。她不仅在文中引用、化用古典诗词，她自己的语言也追求诗情画意，富丽精工，《往事（二）》第六篇写中秋之夜的乡愁：
乡愁麻痹到全身，我撩着头发，发上掠到了乡愁；我捏着指尖，指上捏着了乡愁。是实实在在的躯壳上感着的苦痛，不是灵魂上浮泛流动的悲哀！
冰心最擅长调动各种句式：对偶、排比、错综、反复、层递、顶真、跳脱、倒装……她像一个耽于“组织”积木的乐趣的孩童，在现代散文的乐谱中反复进行着对位和声实验。骈散结合本来是古代散文的一大特点，冰心让这古谱在现代散文中奏出了新声。请看“冰心体”的代表作之一《往事》的第三篇的前半部分：
今夜林中月下的青山，无可比拟！仿佛万一，只能说是似娟娟的静女，虽是照人的明艳，却不飞扬妖冶；是低眉垂袖，璎珞矜严。
流动的光辉之中，一切都失了正色：松林是一片浓黑的，天空是莹白的，无边的雪地，竟是浅蓝色的了，这三色衬成的宇宙，充满了凝静，超逸与壮严；中间流溢着满空幽哀的神意，一切言词文字都丧失了，几乎不容凝视，不容把握！
今夜的林中，决不宜于将军夜猎——那从骑杂杳，传叫风生，会踏毁了这平整匀纤的雪地，朵朵的火燎，和生寒的铁曱，会缭乱了静冷的月光。
今夜的林中，也不宜于燃枝野餐——火光中的喧哗欢笑，杯盘狼藉，会惊起树上隐栖的禽鸟，踏月归去，数里相和的歌声，会叫破了这如怨如慕的诗的世界。
今夜的林中，也不宜于爱友话别，叮咛细语，——凄意已足，语音已微，而抑郁缠绵，作茧自缚的情绪，总是太“人间的”了，对不上这晶莹的雪月，空阔的山林。
今夜的林中，也不宜于高士徘徊，美人掩映——纵使林中月下，有佳句可寻，有佳音可赏，而一片光雾凄迷之中，只容意念回旋，不容人物点缀。
我倚枕百般回肠凝想，忽然一念回转，黯然神伤……
今夜的青山只宜于这些女孩子，这些病中倚枕看月的女孩子！
这是现代散文，但有几分宛若古文。用词典雅，如“璎珞”、“火燎”、“踏月”、“倚枕”，都是积淀着深厚文化底蕴的意象。注重色彩搭配，浓黑，莹白，浅蓝，和谐而素净，令人浑浊销尽。连续四段“今夜的林中，不宜于……”段落齐整而段内自由，正是和谐含蓄的标志。虽是诸多“不宜”，但那“不宜”的描写已经画出了四幅优美的丹青。这丹青出自一个“黯然神伤”的倚枕病女，这里道出了冰心体的一个“象征”，冰心的文章之魂是一个“病中倚枕看月的女孩子”。“倚枕看月”是其美，而“病中”则是其弱之所在。瑰丽、清新、生动、凝练，在朱自清那里是浸润在整个文脉里，而在冰心处更多表现为语言的技巧。周作人说冰心“在白话的基本上加入古文、方言、.欧化种种成分，使引车卖浆之徒的话进而成一种富有表现力的文章，这就是单从文体变迁上讲也是很大的贡献了”。周作人还说冰心和徐志摩可以“归在一派，仿佛是鸭儿梨的样子，流丽轻脆”。这话其实是周作人作为一个南方人的外行之言。徐志摩的所谓“流丽轻脆”在较大程度上是故意模仿和造作的，如他的《汉姆雷德与留学生》一文中说：
我们是去过大英国，莎士比亚是英国人，他写英文的，我们懂英文的，在学堂里研究过他的戏……英国留学生难得高兴时讲他的莎士比亚，多体面多够根儿的事情，你们没到过外国看不完全原文的当然不配插嘴，你们就配扁着耳朵悉心的听。……没有我们是不成的，信不信？
不但文章显露出十足的浅薄忘形，就连用词也是刻意模仿北方俗语而没有融化，“多体面多够根儿”的误用尤其令人恶心，仿佛看见一名恶少在炫耀他的赃物。而冰心则把各种语言成分“化”到了一处。她的宗旨是：“文体方面我主张‘白话文言化’，‘中文西文化’，这‘化’字大有奥妙，不能道出的，只看作者如何运用罢了！”冰心的努力实际是再造现代中国的书面语，她和朱自清等人一道，用卓绝的成就为20世纪中国散文的规范化树立了明亮的灯塔。实际上，1921年前后，正是现代汉语的再造期。文学从来是民族语言发展的火车头，一个民族的成员不可能都写出鲁迅和周作人那般举重若轻和举轻若重的天人之文，但今天的青年学生普遍能写出比较标准规范的作文，全社会拥有一个大致稳定的文章优劣法度和有效的感情信息交流文体，这在很大程度上是要归功于以“冰心体”为代表的早期现代散文的。
从随感录、语丝体，到美文、闲话、冰心体，1921年前后，现代中国人会“说话”了。莫里哀的喜剧《贵人迷》中的主人公得知自己说了四十多年的话原来就是“散文”时，非常高兴。一个民族散文的丰富多彩，就意味着这个民族话语方式的丰富多彩。1921年前后中国散文所体现出来的“话语大合唱”，确实令人鼓舞。当然，各个声部并不势均力敌。周作人晚年致鲍耀明的手札中说：“我的散文并不怎么了不起，但我的用意总是不错的，我想把中国的散文走上两条路，一条是匕首似的杂文（我自己却不会做），又一条是英法两国似的随笔，性质较为多样。”周作人还在《地方与文艺》中对这“两条路”做过解说：“第一种如名士清谈，庄谐杂出，或清丽，或幽玄，或奔放，不必定含妙理而自觉可喜。第二种如老吏断狱，下笔辛辣，其特色不在词华，在其着眼的洞彻与措词的犀利。”可以说，这两种散文以及它们的支流在1921年及以后数年都得到了良好的发展，清丽、幽玄、奔放……司空图《诗品》中的24种风格都不难在那些散文中进行指认。如果说战斗是黑色，闲适是白色，二者之间的过渡组成了色彩斑斓的七色光，那么这张光谱在20年代的中国是非常清晰和非常完整的。它充分说明那时的中国，已经进入了“梦醒时分”。