一

1977年我大学毕业分配到北京电影制片厂；1988年底调到中国儿童电影制片厂；2002年调到北京语言大学至今。虽已身在大学快15年了，却并没完全地不再关注中国之电影和电视剧事业的发展趋势——在大学讲文学现象时，往往也讲到影视现象。不论本科生还是硕士生，毕业论文选择中国影视研究方向的不少。

1980年起，中国电影业开始了“文革”后的“复苏”时期，大师云集，有一千几百名员工号称中国电影业“龙头老大”的北京电影制片厂，十年内最多时也就年度完成十二三部电影而已。

“复苏”时期有过乐观情况——当年任何一部新电影都要向关系单位赠送关系票，厂内各部门往往因分到的关系票多少产生意见，皆抱怨本部门的关系票不够赠送。

二

20世纪80年代从始至终，举凡一切认为文学艺术应肩负起推动社会进步之责任的小说家、报告文学作家、诗人，电影或戏剧编导几乎都近于本能地涉及过“反思”题材，根本不曾涉及的肯定是少数。

都刚刚经历过“文革”，耳闻目睹使人悲令人怒的事林林总总，完全不想形成文学艺术化的作品，实在违反本能。

然“反思”深了，呈现失当，便会被批判为“缺德派”沦为镖靶，遭“歌德派”围剿。

文化艺术监管部门的同志也每每恼火，认为“缺德派”甚不懂事，不安生。

若一切文化艺术门类的反思与批判蔚然成风，遥相呼应，对于当时遍体鳞伤的中国后果注定严峻。

故“守门员”们认为自己更加责任重大。

两类不同的责任动物，都觉得对方是最不可爱的人。

而政治人士们，则认为“反思”这个忙文学艺术家们已帮到位了，再一意孤行就是成心捣乱；他们急欲排除干扰做更要紧的事。

整个80年代，因为电影的受众面大，审查尤其严格，比之于文学，可圈可点的作品自然更为有限。

80年代末，我读过一位与我算是“同一茬”的作家的创作谈，对其中一段印象深刻——“不用谁来限制了，对于以文学的方式载超负荷的政治反思，我真的已经累了——我要对责任感说抱歉了！”

那一种累，搞电影的人更有体会。

并且，到了80年代末，“反思”虽仍表浅（或也正由于表浅），但是普遍的中国人，已都希望文学艺术快来关注现实了。

故中国电影总体上与“反思”说“拜拜”，开始了现实题材的“开发”热。

三

然而从20世纪90年代起，中国电影的颓势一年甚于一年。

首先是由于电视机的普及，电视节目开始多样化以及电影院的普遍老旧——除非口碑甚佳的电影，否则人们不能对自己给出不坐在家里看电视而偏去离家不近甚至挺远的电影院看一场各方面都很寻常的电影的理由。

并且，90年代之青年，大抵是70年代人和60年代人中的小字辈。在他们的成长阶段，人与书的亲情是主要的文化现象。他们中喜欢读书的人多，而这样的人，是不太会成为追星族的。即使有追星倾向，也不怎么会因而便非看某电影明星主演的电影。

90年代的中国，经济现状疲软，上班族已多年没涨工资，物价却在不断地涨，人们普遍缺乏进电影院的好心情——倒是电视节目主持人们，比电影明星们更易于快速成名。某些新生代电影演员，往往也是由于主演电视剧而蹿红的。

各电影制片厂也有自身的困境——退休人员越来越多，包袱越来越重，电影题材越来越窄。与人们对电影水平的要求提高了相反，用一二百万拍出让人们觉得不看很遗憾的电影越来越难。而一二百万却是较高投资，儿童电影的成本基本控制在五十万以内。

美国电影正是在那一时期开始在中国电影市场独占鳌头的——有好电影，也有垃圾片，如《第一滴血》之类。

90年代是出版业的黄金时代，不少出版商因而成为最先买了私家车甚至好车的人，当年帕萨特算是很好的车了。

90年代也是电视明星和歌星笑星的黄金年代。

90年代的中国电影陷入了最低谷，几乎只有张艺谋一枝独秀——因为他在题材上的另辟蹊径。

四

2000年中国电影业开始体制改革——不改不行了，死路一条。一改，厂实际上就没了，变成公司了。许多电影人失业了，不发给工资了，还要交劳务管理费。不少长影人“流亡”到北京来了，成了拍电视剧的主力军。

这对电视剧行业是福音，故2000年以降是电视剧开始繁荣的年代。

2000年以降还是中国工人阶级大面积经历下岗“阵痛”的时期，全社会银根缩紧。但电影专业人士的加盟，有利于产生一批投资不高口碑较好的电视剧。

到2005年，中国经济局面开始好转，民间资本积累初具规模，房地产业尚未遍地开花，政策允许电影人为拍电影而私募资金了，于是民间资本逐渐试水于电影业——美国电影能赚大钱，中国电影何以不能呢？这想法其实也是可敬的。

在中国电影的转机时期，张艺谋、冯小刚对于将人们（主要指青年）“请”回电影院功不可没。

这一时期的电影观众的主体是“80后”青年——城市青年居多，大学生次之，农村进城务工的青年也是为数不少的观众群体。看电影是他们谈恋爱的内容主项，渐渐取代了逛公园。

“80后”与“60后”“70后”大不相同，他们成长阶段的文化背景大抵是声像文艺——人与书的亲密关系从这一代始逐渐分离、疏远；中国随之产生了第一茬追星族。

为了迎合他们，中国电影开始探索商业成功的真相。他们毕竟是中国看过最多外国电影或影碟的一代人，要求不低，故这一时期的中国电影虽是迎合于他们取悦于他们的时期，却也是一个制作水平提升的时期。

与制作水平的提升相比，思想价值及社会认识价值的苍白也渐显端倪。

疏远书籍的电影观众，不太可能对电影抱有娱乐满足以外的需求。

然而这一时期也还是颇产生了一些好电影——以功夫片成就显著。港台电影人的介入，使国产电影在面貌和气质上大为改观，总体而言是好的改观。

他们对于中国电影市场今天的红火亦功不可没。

五

我将《泰囧》一片的出现，视为中国电影娱乐至上的时代的元年。

我不认为这部电影是低俗的。作为一部喜剧片，几乎可以说一点儿“毛病”也没有。但我也不认为它是一部多么优秀的喜剧片，比之于《大话西游》《功夫》，其内容显然是单薄的，也难以咀嚼出娱乐以外的滋味。

它在票房上的大为成功使我相当不解。后来我有些明白了——中国电影观众基本上又换了一代人，“80后”在人数上已不再是主体，“90后”成为电影院的常客了。

与前几代人相比，“90后”是与书籍最疏远的一代人。这样的一代人，最容易在娱乐至上的时代成为电影明星的所谓粉丝。

从心理学上分析，粉丝并不觉得自己是被明星绑架了——恰恰相反，他们经常有种是明星上帝的良好感觉，仿佛明星是他们创造的亚当或夏娃。他们参与到一切关于某明星的话题热议之中，以为正是他们在决定着明星人气的涨落，以为自己是热门话题的弄潮儿，于是便“我说故我在”了——若有谁指出他们只不过是无形巨手所推动的广告链上的别人利益目的之实现的组成部分，他们往往因煞了自己的风景而大光其火。当然，这里所言是部分，非整体。

追星是最容易在中产阶级以下人家之儿女间传染开来的社会风习病——但也同时是生活水平明显改善的佐证。而粉丝族群的主体，确乎是由低文化青年构成的。学历层级越低，表现越荒唐。与“80后”“70后”“60后”中的小字辈相比，“90后”吃的苦少，见的家庭困状少，对父母之不容易的悯情也少。

正穷着的人家的儿女是不太会追星的。

极孝敬父母的底层人家的儿女也是不太会充当粉丝的。

在已不再穷了的人家长大，从小惯受宠爱，且深受明星宣传现象浸淫的青少年，才会以充当粉丝为虚荣——而这一种虚荣是最可怜的虚荣。

同是粉丝，对有的人是娱记工作，对有的人是第二职业，都是钱所驱动的——大多数本性粉丝，往往看不明白别人的策划，反而会误将彼们的雇用粉能力误当成超己素质，暗觉惭愧，企图以更竭力的表现证明自己在粉丝圈的存在价值。

葛优是“50后”“60后”的开心果。

周星驰是“70后”“80后”的开心果。

下一代人大抵不“热恋”上一代人“热恋”过的星，正如初恋的人大抵恋“崭新”的对象；吃别人嚼过的馍不香。

对“90后”而言，王宝强属于当红新星。《泰囧》的票方业绩，其吸引力占大头。

“80后”“70后”的身上有“60后”“50后”的文化基因。

“60后”“50后”身上有时代的影子——八九十年代的中国，是大多数人渴望与思想发生亲密接触的中国；而思想主要不在电影院里，在书里。

2005年后的中国，由于电脑、手机的普及，出版业开始滑坡。电脑、手机在国外的另一叫法是接传服务器，对许许多多的中国人却更是解闷和提供乐子的东西。

“90后”是在此背景下成长起来的，他们与“80后”也有分明的代沟——电影对于他们如同超大屏幕上的电子游戏，他们对所追之星的要求也很简单——亲（或乖），多给点儿乐子哈！但也别太低俗。那样你掉价，我们也没面子！