艺术的革命和革命的艺术开始分道扬镳，尽管理论家、宣传家，如“四八年人”托雷（Théophile Thoré，1807—1869）和激进的左拉竭力要把它们撮合在一起。印象派之所以重要，不是由于他们的题材大众化——星期天郊游、民间舞蹈、城市风貌、剧院、赛马场、妓院等等，足足涵括资本主义社会半个世界的内容——而是因为它在创作手法上有所创新。然而，这些手法只是借助与摄影类似的技术，或借鉴摄影以及不断发展的自然科学，以进一步追求真实的再现，追求再现“眼睛看到的东西”。这暗示它们将放弃过去绘画中约定俗成的手法。当光线投在物体上，眼睛“真正”看到的是什么呢？当然不是已被众人接受的有关蓝天、白云或面部相貌的标准画法所呈现的那样。它的目的原是要把写实主义变得更加“科学”，结果却不可避免地使它脱离人们的常识，直到新技术成为新的惯用手法为止。事实正是这样。我们现在在欣赏马奈、雷诺阿（A.Renoire，1841—1919）、德加、莫奈和毕沙罗（Camille Pissarro，1830—1903）的作品时，我们能毫不困难地一眼看懂。但他们也曾一度无法被人们理解，连罗斯金也曾对着美国画家兼雕刻家惠斯勒（James MacNeill Whistler，1834—1903）的作品发出惊呼：“活像是泼在公众脸上的一罐颜料！”
这个问题只是暂时性的，但这种新艺术还有两方面更不好处理。首先，它必须使绘画克服其先天有限的“科学”特质。比如，从逻辑上说，印象主义代表的不只是一幅画，而是完美的彩色立体影片，光线照在物体上能不断产生变化。莫奈从不同侧面画了一系列法国卢昂大教堂的作品，企图以油彩和画布来呈现这种效果，结果与理论相去不远。但是，如果对艺术的科学性追求无法产生出任何特定的结论，那么其所获得的结果不过是摧毁大家已然接受的视觉常规，“现实”代替不了这个准则，也无其他任何准则来代替它，只是出现大量与它相差无几的准则而已。归根结底——但是19世纪60年代和70年代还远远得不出这个结论——在对同一事物做出几种不同的主观感觉后，可能没有办法从中进行选择。一旦能够做出选择时，对完美的客观追寻也就转变成主观的完全胜利。追求艺术的科学是条很吸引人的道路，因为如果科学是资本主义社会的一个基本价值，那么个人主义、竞争就是其他价值。正是学院训练和艺术标准等堡垒，有时不自觉地用新的“原创性”标准来代替“完美”、“正确”的古老标准，它们遂为自己的最终被取代打开了大门。
其次，如果艺术与科学相似，那么它应和科学一样具有进步的特点，进步使“新的”或“后来者”（在某些条件下）变成“先进的”。这对科学来说没有任何问题，因为大多数在科学领域默默耕耘的人，在1875年对物理的了解显然比牛顿和法拉第更多更好些。然而在艺术上则不尽然：库尔贝之所以比法国画家格罗（Antoine Jean Gros，1771—1835）更高明，并不是因为库尔贝较晚出生，也不是因为他是写实主义者，而是因为他的天赋更高。同时，“进步”一词本身也是含混不清，因为进步可用于，实际上也真的用于历史上所有已被看到的演变，这些演变都是（或据信是）前进的；同时也可用于企图促成未来理想的变革。进步可能是也可能不是事实，而“进步主义者”一词更只是政治用语。艺术上的革命者通常很容易与政治上的革命者相混淆，尤其是对思路混乱的人来说，例如蒲鲁东；而且艺术上和政治上的革命者也都很容易和另一种极不相同的东西相混淆，即“现代性”。“现代性”这个词最早的可查记录是出现在1849年。［“总而言之，库尔贝……表现了时代，他的作品与孔德的《实证哲学》，与瓦舍罗（Vacherot）的《实证形而上学》和与我本人的《人权》和《内在正义》是不谋而合的；也等同于就业的权利和工人的权益；等同于宣布资本主义灭亡和生产者的自治权；等同于盖尔（Gale）和斯珀津姆的颅相学；等同于拉瓦特（Lavater）的相面术。”（蒲鲁东）］[24]
在这个意义上，若要成为“当代”就必须在题材之外追求变革和技术革新。诚如波德莱尔明察秋毫地指出，假如表现当下是一大欢乐，不仅是因为当下所可能具有的美，同时也由于“作为当下，它具备了若干基本特征”，那么每个要继续成为“当下”的艺术，就必须找到自己特有的表现形式，因为除了自己之外，谁也不能充分地代它表达，如果真的有谁能够表达的话。这可能是也可能不是客观上确实有的“进步”，但是，只要了解过去的一切方法必须让路给了解我们这个时代的方法，那肯定是“进步的”，因为后者肯定更好些，因为它们是当代的。艺术必须不断更新，在更新的时候，每一代改革者不可避免地会失去——至少是暂时失去——大批传统主义者和强敌，这些人都缺少年轻的兰波所说的“眼光”（他为艺术的未来制定了不少规则）。简而言之，我们现在开始发现我们已处于我们熟悉的前卫世界之中——虽然这个词在当时还不存在。如果要回顾前卫艺术的宗谱，一般不必追溯到法兰西第二帝国之前——文学上不会超过波德莱尔和福楼拜，绘画上不会超过印象派。从历史上看，个中缘由基本上还是个谜，然而确定年代的特征是很重要的。这个年代代表着下述企图的失败：创造一种与资本主义社会精神相一致（虽然对资本主义社会不无批评）的艺术，一种如实证主义所言能体现资本主义世界的物质现实、进步和自然科学的艺术。
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这个失败固然影响了资本主义世界的核心，但影响更大的是资本主义世界的边缘阶层：学生，年轻知识分子，踌躇满志的作家、艺术家以及一群放荡不羁、不修边幅的人——拒绝采纳（不论时间长短）资产阶级尊重观以及很容易与他们混在一起的人们。大城市里出现越来越多专供这些人聚会的特区——巴黎塞纳河左岸的拉丁区和巴黎北方的蒙马特区（由于绘画转向写实主义——即户外——农村里遂也出现画家聚居的奇怪区域，这些地方范围不大，例如巴黎周围、法国东北部的诺曼底海岸和稍晚的普罗旺斯。在19世纪中叶之前，这种现象似乎尚不多见）。这些地区很快成为前卫派的中心，而像兰波那种如饥似渴地在沙勒维尔（Charleville）等地阅读杂志和异端诗歌的年轻叛徒，就像被地心引力吸引一样，纷纷向中心靠拢。他们既是生产者，又是消费者，他们构成一个不可忽略不计的市场（一个世纪后这种市场被称为“地下市场”或“反主流文化市场”），但销售额不大，不足以养活这批前卫艺术家。由于资产阶级日益希望把艺术紧紧抱在自己怀里，因此愿意让资产阶级拥抱的艺术家——美术系学生、充满野心的作家等等——也就成倍增加。米尔热（Henry Murger）所写的《波希米亚生活一瞥》（Scenes of Bohemian Life ，1851年），为资本主义社会的城市生活带来盛行一时的风尚以及与18世纪的户外宴会一样的时髦。这些艺术家、作家在西方世界的世俗天堂里与资产阶级逢场作戏，但不属于资产阶级。这个世俗天堂也是艺术中心，意大利再也不能与这个艺术中心一试高低。在19世纪下半叶，巴黎约有一两万自称为艺术家的人。[25]
虽然这个时期的革命运动几乎完全发生在巴黎拉丁区——例如布朗基主义者——虽然无政府主义者将反主流文化的人等同于革命者，但是这些前卫艺术家并无特定的政治立场，或根本没有政治立场。在画家中，极左派的印象画家毕沙罗和马奈于1870年逃到伦敦，以躲避参加普法战争；塞尚躲在其乡间避难所里，对其最亲密的朋友左拉的政治观点丝毫没有兴趣。马奈、德加——他们都因个人收入而成为资产阶级——以及雷诺阿都悄悄地参加战争而避开了巴黎公社；库尔贝在巴黎公社运动中只是个一般的人。对日本版画的爱好可以把印象派、超级共和派的克里蒙梭（Clemenceau）和激烈反对巴黎公社的龚古尔兄弟联系在一起。如同1848年前的浪漫派艺术家一样，他们之所以联合，只是因为他们都憎恶资产阶级和资产阶级政权——此处指的是法兰西第二帝国——痛恨由庸才、虚伪和利润统治的时代。
直到1848年，这些资本主义社会的精神拉丁区仍希望有个共和或来一场社会革命，而且对更有活力的资本主义“强盗贵族”甚至勉强表示敬佩，敬佩他们冲破了传统贵族社会的障碍，尽管也非常痛恨他们。福楼拜的小说《情感教育》（Sentimental Education ，1869年），说的就是19世纪40年代这个暴风雨世界里年轻人心中的这个希望以及他们的双重失望：对1848年革命的失望和对接踵而来的时代的失望。在新的时代里，资产阶级胜利了，但他们背弃了自己的革命理想——自由、平等、博爱。从某种意义上说，失望最大的莫过于1830—1848年的浪漫主义。从空幻写实主义转变到“科学”或实证写实主义的过程中，仍保留——也许还发展了——社会批判的部分，至少是冷嘲热讽，然而却失去了想象力［杜庞卢（Dupanloup）阁下认为，凡在地方上主持过一些忏悔的牧师都承认福楼拜的小说《包法利夫人》十分准确］。接着又转变成“为艺术而艺术”，或只关心语言的格式、风格和技巧。“每个人都有灵感”，年迈的诗人戈蒂耶（Gautier，1811—1872）对一位年轻人说：“每个资产阶级都会因太阳从东方升起，从西边落下而感情起伏。但诗人有技巧。”[26] 当一种新的幻想艺术形式从1848年时还是孩提甚至还未出生的那代人中出现的时候——兰波的主要作品于1871—1873年问世，杜卡斯（Isidore Ducasse）于1869年发表其《马尔多鲁之歌》（Chants de Maldoror ）——这种艺术将是秘传的，是不理性的，而且不管其初衷为何，也是非政治的。
由于1848年梦幻的破灭以及拿破仑三世的法兰西第二帝国、俾斯麦的德国、帕默斯顿和格莱斯顿的英国、伊曼纽尔的意大利等现实政府的胜利，西方资产阶级艺术在绘画和诗歌的带动下开始分为两支：一是为广大公众喜爱的，一是为少数自我设限者享用的。资本主义社会并未像前卫派所虚构的那样宣布他们为非法，但一般说来有一点是不可否认的，即那些在本书所述时期结束之前已达成熟阶段而且至今仍受我们敬爱的美术家和诗人，对当时的市场通常抱着不屑一顾的态度，也的确经常引起社会争议：库尔贝和印象派、波德莱尔和兰波、早期的拉斐尔前派、英国诗人评论家斯温伯恩（A.C.Swinburne，1837—1909）、英国诗人及画家罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882）等等。很显然，艺术界的情况不全是如此，甚至完全依靠资产阶级赞助的艺术也不全是如此，除了这时期有对白的话剧外，关于这种话剧最好少提为妙。这也许是因为，那些困扰视觉艺术的“写实主义”难题，对其他艺术领域的困扰程度较轻些。
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这些难题对音乐毫无影响，因为没有任何表象派写实主义能在音乐领域占有一席之地，而且若想将它引入音乐之中，就必须使用比喻，或依靠语言、剧情。除非是合并为瓦格纳式的总体艺术（即瓦格纳那种包罗万象的歌剧），或塞进简单的歌曲，否则音乐的写实主义就意味着它能代表某种明确的情感，包括可辨认出来的性情感（就像瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》）。更普遍的情形是，它们通过民俗音乐的主题来表达民族主义的情感，例如盛行一时的国民乐派作曲家——波希米亚的斯美塔那和德沃夏克，俄国的柴可夫斯基、里姆斯基—科萨科夫（N.Rimsky-Korsakov，1844—1908）和穆索尔斯基等，挪威的格利格（Edvard Grieg，1843—1907），当然还有德国人（可不是奥地利人）所做的。但是如我们前面所提，严肃音乐欣欣向荣的原因，与其说是它道出了真实世界，倒不如说它表达了精神世界，因而它除了提供其他许多东西外，还提供了一种宗教替代品。如果想要演出，那它就得合乎赞助人的口味或符合市场需求。到了这个程度，它就能从内部反对资本主义世界，而且易如反掌，因为当音乐家对资产阶级进行鞭挞时，他们不但觉察不到还可能以为音乐家是在表达他们的追求和他们的文化辉煌呢。所以，音乐繁荣了，但或多或少仍建立在传统的浪漫主义基础上。音乐界的急先锋是瓦格纳，他也是音乐界最著名的公众人物，因为他确实成功地使财力最雄厚的文化当局和资产阶级成员相信他们就属于精神贵族，远远高于庸俗不堪的广大群众，只有他们才是艺术的未来（瓦格纳能做到这点得感谢疯疯癫癫的巴伐利亚国王路德维希）。
散文，特别是最具资产阶级时代艺术形式特征的小说，也日渐兴盛，但原因却与音乐正好相反。语言不像音符，它不但表现了“真实生活”，也表达了思想。语言跟视觉艺术也不一样，它并不真正去模仿生活。所以，小说的“写实主义”没有发生任何当摄影引进绘画时立即产生的不可解决的矛盾。有些小说可能会把重点放在如记录文学般的绝对真实上，有些则倾向将题材扩大到不适于体面人看的领域（法国写实主义小说家两者都喜欢），然而谁能否认，甚至最不擅长文字、最主观的人所写的真实世界故事，通常也最能代表当代的真实社会！这个时期的小说没有一部不能改写为电视连续剧。小说很灵活，作为一个类别，它甚受大众欢迎，成就斐然。除了极个别的例外——如瓦格纳的音乐，法国几个画家，也许还有几首好诗——这个时期艺术上的最高成就非小说莫属：俄国的、英国的、法国的，也许甚至还有美国的（如果我们加上梅尔维尔的《白鲸》），而且（除梅尔维尔外）最伟大作家的最伟大作品几乎都立即被接受，如果不总能获得理解的话。
小说的伟大潜力在于它的领域极宽，最广阔、最雄心勃勃的主题都操持在小说家的手中，请看：《战争与和平》弄得托尔斯泰如痴如醉，《罪与罚》（Crime and Punishment ，1866年）使陀思妥耶夫斯基心力交瘁，《父与子》（Fathers and Sons ）则令屠格涅夫费尽心血。小说家企图掌握住整个社会的现实。司各特（Scott）和巴尔扎克借由彼此相关的故事系列反映整个社会，然而奇怪得很，这时期最伟大的天才小说家并未遵循这个模式。左拉要到1871年才开始进行他对追溯第二帝国的大部头描绘［《卢贡—马卡尔家族》系列小说（the RougonMacquaret series ）］，加尔多斯（Pérez Galdós，1843—1920）于1873年开始其回顾性的《民族插曲》（Episodios Nacionales ），德国小说家、剧作家弗赖塔格（Gustav Freytag，1816—1895）则在1872年开始撰写其《祖先》（Die Ahnen ）。在俄国以外，这些巨大创作努力所取得的成功有大有小，而在俄国则一律获得成功。一个兼容了狄更斯、福楼拜、艾略特、萨克雷和凯勒（Gottfried Keller，1819—1890）等诸多成熟作家的时代，是不需要害怕竞争的。然而，小说最大的特点和它之所以成为这个时代典型艺术的原因，是因为小说是通过神话和技巧（像华格纳的《尼伯龙根的指环》那样）来完成其雄心勃勃的创作目的。与其说小说像暴风雨般袭击了创作天堂，倒不如说它是坚忍不拔、一步一个脚印地走进创作天堂。为此，小说在承受最小损失的情况下，也开始被翻译成他国语言。这个时代至少有位天才大作家成为真正的国际人物，他就是狄更斯。
但是，如果我们在讨论资产阶级胜利时代的艺术时，仅局限于讨论艺术大师和他们的杰作，特别是局限在少数几个人身上，那就有失偏颇了。我们已经看到，这个时代也是艺术走向大众的时代，因为有了复制技术，一件作品复印无数张后形象依然清晰；技术与交通结合起来便产生了报纸和杂志，尤其是附有插图的杂志；同时群众教育事业的开展更使艺术进入平常人家。这时期真正为多人所知的艺术作品——指其知名度超出了少数“有修养者”的范围——并不是我们今天欣赏不已的作品。当然也有极少例外，狄更斯便是这极少例外中最突出的一位（然而狄更斯是以记者的身份写作的，他的小说是连载发表的。对数以千计的读者来说，他更像演员，因为他的作品充满戏剧舞台场面的对白）。销路最广的是大众报纸，英国和美国的销售量创空前纪录，达25万份，甚至50万份。美国西部火车车厢里和欧洲手工业工人小屋里贴的是英国画家兰西尔的《山谷之王》（Monarch of the Glen ）（或自己本国相应的画），或美国总统林肯、意大利爱国者加里波第，或英国首相格莱斯顿的肖像。“高尚文化”中的乐曲，只有意大利歌剧作曲家威尔第的曲调能借由遍布各地的意大利街头手风琴手而进入普通人的耳朵，或许瓦格纳的某段乐章也可因被改成结婚进行曲而得与大众相见——但不是歌剧本身。
然而，这本身就是一场文化革命。随着城市和工业的胜利，广大群众开始出现分野，而且区别日益尖锐：一部分是“现代化”的，也就是城市化的、识文断字的人；另一部分是接受主流（即资本主义社会）的文化内容和日益失根的“传统”人。两者的分野越来越明确，因为农村过去的遗产和城市工人阶级的生活模式越来越不相干：19世纪60年代和70年代的波希米亚工人，已不再用民谣来抒发自己的感情，而用歌厅里的蹩脚通俗歌曲来描述他们自己的生活——一种与他们父辈很少有共同之处的生活。这是一个空白地带。现代通俗音乐和娱乐业的祖先，那时就开始为文化要求不高的人填补这个空白；而自助团体和组织就为更活跃、更自觉、要求更多的人来填补这个空白。从本书所述时期结束起，这个空白则越来越常是通过政治运动来填补。在英国，城里歌厅星罗棋布的时代也是合唱团和工人阶级管乐队的时代，这些音乐团体在工业社会成倍增加，其所表演的大众“古典”曲目多半选自高尚文化。但是值得注意的是，这几十年的文化流向都是单向的——从中产阶级往下传播，至少在欧洲是如此。甚至即将成为无产阶级最有特色的文化形式，即供大众观赏的体育活动，也是发源于中产阶级。这时期的中产阶级年轻人为各项运动筹组俱乐部，并规划比赛，从而使体育规则得以定型——例如英式足球。要到19世纪70年代末至80年代初，体育活动才真正掌握在工人阶级手中。（英国是最卓越的“体育大国”。早些时候的平民体育，例如板球，已在英国兴起。但此时英国纯专业化的平民体育却呈下降态势。原有的几项体育活动实际上已告消失，例如专业化的赛跑、竞走、划船比赛等。）
农村最传统的文化模式遭到连根拔起，其原因与其说是人口流动，不如说是兴办教育的结果。一旦群众接受了小学教育，传统文化便不可能再以口耳或面面相传的方式为基础。于是，文化遂分裂成识字者的高级文化（即占统治地位的文化）和不识字者的低级文化（即落后文化）。教育和全国官僚机构将农村居民变成精神分裂症患者的集合，他们的名字被分成两种，一是昵称和绰号，是邻居和亲戚称呼时用的（如“跛脚巴奎脱”），一是对学校、政府当局使用的正式姓名（如“弗朗西斯科·冈萨雷斯·洛佩斯”）。新生的一代实际上都能操两种语言。有越来越多的人，企图以“方言文学”的形式拯救古老语言［如安岑格鲁贝（Ludwig Anzengruber，1839—1889）写的农民话剧；巴恩斯（William Barnes，1800—1886）用多塞特（Dorset）方言写的诗；路透（Fritz Reuter，1810—1874）用德国北部方言写的自传以及1854年费利布里热（Félibrige）协会运动意欲复活的普罗旺斯文学］。但这对中产阶级罗曼蒂克的怀旧病、民粹主义或“自然主义”皆无吸引力。
用我们的标准来看，传统文化在这个阶段的衰落幅度还是比较小的。然而其意义相当重大，因为在这一时期，传统文化尚未从新兴无产阶级或城市反主流文化当中得到反馈（农村从来就没有出现过反主流文化）。因此，占统治地位的官方文化不可避免地与大获全胜的中产阶级等同起来，并凌驾在处于从属地位的广大群众之上。在这个时期，这种主从状态几乎是无法改变的。
[1] R. Wagner, ‘Kunst und Klima’, Gesammelte Schriften (Leipzig 1907), III, p.214.
[2] Cited in E. Dowden, Studies in Literature 1789-1877 (London 1892), p.404.
[3] Th. v. Frimmel, Lexicon der Wiener Gemäldesammlungen (A-L 1913-14); article: Ahrens.
[4] G. Reitlinger, The Economics of Taste (London 1961), chapter 6. I have relied much on this valuable work, which brings to the study of art a hard-headed financial realism suitable to our period.
[5] Asa Briggs, Victorian Cities (London 1963), pp.164 and 183.
[6] Reitlinger, op. cit.
[7] R. D. Altick, The English Common Reader (Chicago 1963), pp.355 and 388.
[8] Reitlinger, op. cit.
[9] F. A. Mumby, The House of Routledge (London 1934).
[10] M. V. Stokes, ‘Charles Dickens: A Customer of Coutts & Co.’, The Dickensian, 68 (1972), pp.17-30. I am indebted to Michael Slater for this reference.
[11] Mulhall, op. cit.; article: Libraries. A special note should be made of the British publiclibrary movement. Nineteen cities installed such free libraries in the 1850s, eleven in the 1860s, fifty-one in the 1870s (W. A. Munford,Edward Edwards [London 1963]).
[12] T. Zeldin, France 1848-1945 (Oxford 1974), I, p.310.
[13] G. Grundmann, ‘Schlösser und Villen des 19. Jahrhunderts von Unternehmem in Schlesien’, Tradition, 10, 4 (August 1965), pp.149-62.
[14] R. Wischnitzer, The Architecture of the European Synagogue (Philadelphia 1964), chapter X, especially pp.196 and 202-6.
[15] Gisèle Freund, Photographic und bürgerliche Gesellschaft (Munich 1968), p.92.
[16] Freund, op. cit., pp.94-6.
[17] Cited in Linda Nochlin (ed.), Realism and Tradition in Art (Englewood Cliffs 1966), pp.71 and 74.
[18] Gisèle Freund, Photographie et Société (Paris 1974), p.77.
[19] Freund, op. cit. (1968), p.111.
[20] Freund, op. cit. (1968), pp.112-13.
[21] For the question of artists and revolution in this period, see T. J. Clark, The Absolute Bourgeois (London 1973) and Image of the People:Gustave Courbet (London 1973).
[22] Nochlin, op. cit.., p.77.
[23] Nochlin, op. cit.., p.77.
[24] Nochlin, op. cit., p.53.
[25] Even in that lesser centre of Bohemia, Munich, the Münchner Kunstverein had about 4,500 members in the mid-1870s. P. Drey, Die wirtschaftlichen Grundlagen der Malkunst. Versuch einer Kunstökonomie (Stuttgart and Berlin 1910).
[26] ‘In art the handicraft is almost everything. Inspiration-yes, inspiration is a very pretty thing, but a little banale; it is so universal. Every bourgeois is more or less affected by a sunrise or sunset. He has a measure of inspiration.’Cited in Dowden, op. cit., p.405.