<blockquote>项脊轩，旧南阁子也。室仅方丈，可容一人居。百年老屋，尘泥渗漉，雨泽下注，每移案，顾视无可置者。又北向，不能得日，日过午已昏。余稍为修葺，使不上漏。前阔四窗，垣墙周庭以当南日，日影反照，室始洞然。又杂植兰桂竹木于庭，旧时栏楯，亦遂增胜。借书满架，偃仰啸歌，冥然兀坐，万籁有声。而庭阶寂寂，小鸟时来啄食，人至不去。三五之夜，明月半墙，桂影斑驳，风移影动，姗姗可爱。</blockquote><blockquote>…后五年，余妻来归。时至轩中，从余问古事，或凭几学书。吾妻归宁，述诸小妹语曰，闻姊家有阁子，且何谓阁子也？其后六年，吾妻死，室坏不修。其后二年，余久卧病无聊，乃使人修葺南阁子，其制稍异于前。然自后余多在外，不常居。庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。</blockquote>
透过这种细微而有选择的客观描景述事，抒情性却极为浓厚。它实际标志着正统古文也已走近末梢，一个要求在内容上、形式上和语言上更接近日常生活的散文文学在出现，这与上述市民文学、小说戏曲和“公安派”的时代倾向是相一致的。这种散文，无论是描写自然（如袁）或抒情记事(如归），确已不同于唐宋八大家，不同于永州八记或前后《赤壁赋》。它的感慨、抒写和景物明显带有更为近代的日常气息，它们与世俗生活、与日常情感是更为接近了。正统文学在这时本已不能代表文艺新声，之所以举出这两段正统散文，正是为了证明整个时代心声的变异，这种变异也表现在传统文学中了。它当然也以种种不同方式呈现在各个方面。例如比李贽约早五十年的唐伯虎便也是这种变异的典型人物。他与归有光各方面都极不相同。一个是穷酸儒生，一个是风流才子，一个正经八板作正统古文，一个浪荡江湖吟花咏月。王士贞对归有光的文章相当折服，对唐伯虎的诗文却讥之为“如乞儿唱莲花落”。然而，唐寅以其风流解元的文艺全才，更明显地体现那个浪漫时代的心意，那种要求自由地表达愿望、抒发情感、描写和肯定日常世俗生活的近代呼声。其中也包括文体的革新、题材的解放。甚至后世编造出三笑姻缘之类的唐伯虎的故事和形象，也非偶然。并且，这不是一两个人，而是一批人，不是一个短时期，而是迁延百余年的一种潮流和倾向。如果要讲中国文艺思潮，这些就确乎够得上是一种具有近代解放气息的浪漫主义的时代思潮。
这个思潮还应该包括像吴承恩的《西游记》、像汤显袓的《牡丹亭》这样一些经典名作。《西游记》的基础也是长久流传的民间故事，在吴承恩笔下加工后，却成了不朽的浪漫作品。七十二变的神通，永远战斗的勇敢，机智灵活，翻江搅海，踢天打仙，幽默乐观和开朗的孙猴子已经成为充满民族特性的独创形象，它是中国儿童文学的永恒典范，将来很可能要在世界儿童文学里散发出重要影响。此外如愚笨而善良、自私而可爱的猪八戒，也始终是人们所嘲笑而又喜欢的浪漫主义的艺术形象。《西游记》的幽默滑稽中仍然充满了智慧的美。正如今天中国人民喜爱的相声艺术，是以智慧（理解）而不是单纯以动作形体的夸张（如外国丑角）来取悦一样，中国的浪漫主义仍然不脱古典的理性色彩和传统。
《牡丹亭》与《西游记》截然不同，但精神相当一致，其作者是李贽的敬佩者，徐渭的交往者，三袁的同路人。其作品与《西游记》共同构成明代浪漫文学的典范代表。
《牡丹亭》直接提出“情”作为创作的根本，并有意地把“情”与“理”对立了起来，他说：“第云理之所必无，安知非情之所必有邪。”(《牡丹亭记题词》)这个“情”没有局限于男女爱情，《牡丹亭》所以比《西厢记》更进了一步，就在于它虽以还魂的爱情故事为内容，却深刻地折射出当时整个社会在要求变易的时代心声。《牡丹亭》主题并不单纯是爱情，杜丽娘不只是为柳生而还魂再世的，它所不自觉的呈现出来的，是当时整个社会对一个春天新时代到来的自由期望和憧憬。“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院，朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱。遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软，牡丹虽好，春归怎占先…。”整个剧本文词华丽，充满喜剧氛围。这个爱情故事所以成为当时浪漫思潮的最强音，正在于它呼唤一个个性解放的近代世界的到来。并且呼喊得那么高昂，甚至逸出中国传统理性主义传统，真人荒唐地死而复活(其他情节都又合常情)竟成了剧本主线。本文第一节中讲的世态人情、市民文艺的粗俗根苗，在这里最终升华为典雅骀荡的浪漫之花。它们以不同形式却同样反映了明中叶以来巨大变动着的社会动向、氛围和意绪。
（三）从感伤文学到《红楼梦》
作为资本主义新因素的下层市民文艺和上层浪漫思潮，在明末发展到极致后，却遭受了本不应有的挫折。历史的必然远非直线，而略一弯曲却可以是百十年。李自成的失败带来了满清帝国的建立，落后的少数民族总是更易接受和强制推行保守、反动的经济、政治、文化政策。资本主义因素，清初被全面打了下去，在那几位所谓“雄才大略”的君主的漫长统治时期，巩固封建小农经济、压抑商品生产、全面闭关自守的儒家正统理论，成了明确的国家指导思想。毫不奇怪，从社会氛围、思想状貌、观念心理到文艺各个领域，都相当清楚地反射出这种倒退性的严重变易。与明代那种突破传统的解放潮流相反，清代盛极一时的是全面的复古主义、禁欲主义、伪古典主义。从文体到内容，从题材到主题，都如此。作为明代新文艺思潮基础的市民文艺不但没有任何发展，而且还突然萎缩，上层浪漫主义则一变而为感伤文学。《桃花扇》《长生殿》和《聊斋志异》则是这一变易的重要代表和典范杰作。
从文学角度看，《桃花扇》在构造剧情、安排场景、塑造人物、反映生活的深广度方面，以及在文学语言上，都达到极高水平。它虽以男女主人翁的爱情故事为线索，它的主要内容和意义却明显并不在此。沉浸在整个剧本中的是一种极为浓厚的家国兴亡的悲痛感伤。所以在当时演出时，就有“笑歌靡丽之中，或有掩袂独坐者，则故臣遗老也。灯炧酒阑，唏嘘而散”（《桃花扇本末》）的记述。但它又并不停留在家国悲痛中，而是通过一姓的兴衰、朝代的改易，透露出对整个人生的空幻之感。这种人生空幻感，我们并不陌生，在第八章讲苏轼时便已强调说明过。但后来或由于抵抗少数民族的入侵（如南宋的陆游、辛弃疾），或由于处于展望春天到来的憧憬时代(如上述的明代浪漫思潮），它们没有得到充分发展。只有当社会发展受到严重挫折，或处于本已看到的希望倾刻破灭的时期，例如在元代和清初，这种人生空幻感由于有了巨大而实在的社会内容（民族的失败、家国的毁灭)而获得真正深刻的价值和沉重的意义。《桃花扇》便是这种文艺的标本，作为全剧结尾的《哀江南》散曲是它的主题所在：
<blockquote>山村野草带花桃，猛抬头，秣陵重到。残军留废垒，瘦马卧空壕，城郭萧条，城对着夕阳道。野火频烧，护墓长楸多半焦；山羊群饱，守陵阿监几时逃？鸽翎蝠粪满堂抛，枯枝败叶当阶罩，谁祭扫？牧儿打破龙碑帽…。你记得跨青溪半里桥，旧红板没一条，秋水长天人过少，冷清清的落照，剩一树柳弯腰。行到那旧院门，何用轻敲，也不怕小犬哰哰，无非是枯井颓巢，不过是砖苔砌草。手种的花条柳梢，尽意儿采樵。这黑灰，是谁家厨灶？俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台楱枭鸟，残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声，唱到老。</blockquote>
这固然是家国大恨，也正是人生悲伤。沧海桑田，如同幻梦；朱楼玉宇，瓦砾颓场。前景何在？人生的意义和目标是甚么？一切都是没有答案的渺茫，也不可能找到答案。于是最后归结于隐逸渔樵，寄托于山水花鸟…。
所以，很有意思的是，这种由于具有社会历史内容的人生空幻的时代感伤，甚至也可以出现在纳兰词里。就纳兰词的作者本人说，皇室根苗，贵冑公子，少年得志，世代荣华，身为满人，根本不应有任何家国哀、人生恨，然而其作品却是极其哀怨沉痛的：
<blockquote>……风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。</blockquote><blockquote>……归梦隔狼河，又被河声捣碎。还睡还睡，解道醒来无味。</blockquote><blockquote>谁翻乐府凄凉曲，风也萧萧，雨也萧萧，瘦尽灯花又一宵。不知何事萦怀抱，睡也无聊,醉也无聊,梦也何曾到谢桥。</blockquote><blockquote>将愁不去，秋色行难住，六曲屏山深院宇，日日风风雨雨，雨余篱菊初香，人言此日重阳，回首凉云暮叶，黄昏无限思量。</blockquote>
北宋而后，大概还没有词家达到过这种艺术境界。这种对人生对生活的厌倦和感伤，这种百无聊赖一切乏味的心情意绪，虽淡犹浓，似轻却重。“不知何事萦怀抱”，应该说，本没有也不会有甚么痛苦忧愁，然而却总感风雨凄凉，不如还睡，是那样的抑郁、烦闷和无聊…。尽管富贵荣华，也难逃沉重的厌倦和空幻。这反映的不正是由于处在一个没有斗争、没有激情、没有前景的时代和社会里，处在一个表面繁荣平静实际开始颓唐没落的社会阶级命运中的哀伤么？“一叶落而知秋”，在得风气之先的文艺领域，敏感的先驱者们在即使繁华富足、醉生梦死的环境里，也仍然发出了无可奈何的人生空幻的悲叹。在美学理论上，王渔洋的神韵说风靡一时，在某种意义上，也仍是这个时代这种潮流的侧面曲折反映。
因此，更不说归庄《万古愁》等抒情散曲了，包括蒲松龄与《桃花扇》基本同时的《长生殿》的秘密，也在这里。关于《长生殿》的主题，一直有分歧和争议。例如杨、李爱情说，家国兴亡说，反清意识说等等。其实，这些都不是《长》剧客观主题所在。《长生殿》的基本情调，它给予人们的审美效果，仍然是上述那种人生空幻感。尽管外表不一定有意识地要把它凸现出来，但它作为一种客观思潮和时代情感却相当突出地呈现、渗透在剧本之中，成为它的基本音调。短篇小说《聊斋志异》的美学风格，也可以放在这个感伤文学的总思潮中去考察和研究。《聊斋》是用明代市民文艺截然相反的古雅文体写成，它的特征也是与上述市民文艺的现实世俗生活相对立的幻想浪漫故事。然而，其中同样值得注意的是，在曲折离奇的狐鬼假想中具有某种感伤意绪。有人说，《聊斋》一书，“观其寓意之言，十固八九，何其悲以深也”（《聊斋志异》跋二），也如作者所自云：“浮白载笔，仅成孤愤之书，寄托如此，亦足悲矣。”（《聊斋自志》）所悲的，主观上也许只是科场失意、功名未就、老死牖下，但客观上其作品中的感伤却仍然充满了那个时代的回音。正因为人世空幻，于是寄情于狐鬼；现实只堪厌倦，遐想便多奇葩。《聊斋》中荒唐的生死狐鬼故事，已不复是《牡丹亭》的喜剧氛围，而毋宁带着更多悲剧气氛。这种深刻的非自觉性的“悲以深”的感伤意识，构成了聊斋浪漫故事的美丽。这不是用“愤世嫉俗”之类所能简单解释的。
此外，不同于《牡丹亭》《西游记》那么快乐和单纯，《桃花扇》《长生殿》和《聊斋志异》这批作为戏曲、小说(不同于诗文）的感伤文学的另一特征，是由于它们或痛定思痛或不满现实，对社会生活面作了较广泛的接触、揭露和讽刺，从而具有远为苦痛的现实历史的批判因素。这正是它们必将走向下一阶段批判现实主义的内在倾向。
浪漫主义、感伤主义和批判现实主义，这就是明清文艺思潮三个不同阶段，这是一条合规律性通道的全程。在第三阶段(乾隆），时代离开解放浪潮相去已远，眼前是闹哄哄而又死沉沉的封建统治的回光返照。复古主义已把一切弄得乌烟瘴气麻木不仁，明末清初的民主民族的伟大思想早成陈迹，失去理论头脑的考据成了支配人间的学问。“避席畏闻文字狱，著书都为稻梁谋”，那是多么黑暗的世界啊。像戴震这样先进的思想家也只能以考据名世，得不到人们的任何了解。他自己视为最重要的哲学著作——痛斥宋儒“以理杀人”的《孟子字义疏证》，连他儿子在编集子时也把它排斥在外，视为无足轻重。那是没有曙光、长夜漫漫、终于使中国落在欧洲后面的十八世纪的封建末世。在文艺领域，真正作为这个封建末世的总结的，就要算中国文学的无上珍宝《红楼梦》了。
关于《红楼梦》，人们已经说过了千言万语，大概也还有万语千言要说。因此，本书倒不必给这个说不完道不尽的奇瑰留更多篇幅。总之，无论是爱情主题说、政治小说说、色空观念说，都似乎没有很好地把握上述具有深刻时代社会根基的感伤主义思潮在《红楼梦》里的升华。其实，正是这种思潮使《红楼梦》带有异彩。笼罩在宝黛爱情的欢乐、元妃省亲的豪华、暗示政治变故带来巨大惨痛之上的，不正是那如轻烟如梦幻、时而又如急管繁弦似的沉重哀伤和喟叹么？因之，千言万语，却仍然是鲁迅几句话比较精粹：
<blockquote>……颓运方至，变故渐多；宝玉在繁华丰厚中，且亦屡与‘无常’觌面，……悲凉之雾，遍被华林；然呼吸而领会之者，独宝玉而已。（《中国小说史略》）</blockquote>
这不正是上述人生空幻么？尽管号称“康乾盛世”，这个封建行程的回光返照毕竟经不住“内囊却也尽上来了”的内在腐朽，一切在富丽堂皇中、在笑语歌声中、在钟鸣鼎食、金玉装璜中，无声无息而不可救药地垮下来、烂下去，所能看到的正是这种种金玉其外败絮其中的糜烂、卑劣和腐朽，它的不可避免的没落败亡……，严峻的批判现实主义于是成熟了。“与前一阶段市民文艺的现实主义对富贵荣华、功名利禄的渴望钦羡恰好对照，这里充满着的是对这一切来自本阶级的饱经沧桑、洞悉幽隐的强有力的否定和判决。这样，创作方法在这里达到了与外国十九世纪资产阶级批判现实主义相比美的辉煌高度，然而也同样带着没有出路、没有革命理想、带着浓厚的挽歌色调…”（拙作《审美意识与创作方法》，《学术研究》1963年第6期）。《儒林外史》把理想寄托在那几个儒生、隐士的苍白形象上，《红楼梦》只能让贾宝玉去做和尚和解脱在所谓色空议论中，这些都是《桃花扇》归结为渔樵的人生空幻感的延续和发展。它们充满了“梦醒了无路可走”的苦痛、悲伤和求索。但是，它们的美学价值却已不在感伤，而在对社会生活具体地描述、揭发和批判，《红楼梦》终于成了百读不厌的封建末世的百科全书。“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，到这里达到了一个经历了正反合总体全程的最高度。与明代描写现实世俗的市民文艺截然不同，它是上层士大夫的文学，然而它所描写的世态人情悲欢离合，却又是前者的无上升华。
（四）绘画与工艺
上面只谈了文学、戏曲。其实，在基本为文人士大夫所垄断的绘画艺术中，也经历了这种接近平行的思潮演变，只是其具体表现形式有所不同。
与明中叶的时代潮流相吻合，以仇英为显赫代表的院体青绿山水以及著名的吴派首领沈周和文征明、唐寅等人，他们共同体现了一种倾向，这就是接近世俗生活，采用日常题材，笔法风流潇洒，秀润纤细，可说相当于上述文学中的市民文艺和浪漫主义阶段。出身不高的仇英[图版50]</small>“独步江南者二十年”（《清河书画舫·亥集》)，人物、山水都很出色，而以描写具有故事情节内容的历史题材为特点，如《春夜宴桃李园图》、《汉高祖入关图》等等，工整清秀，不避彩色，于富丽中显高雅，令人起开朗愉快之感。连诋毁所谓院体、青绿的董其昌，对仇英也下心低首。他实际也可代表相当于市民文艺的绘画。沈周、文征明、唐寅三人，活跃在以苏州为中心的江南地区，他们以在野士大夫、文人学士的角色，“赋性疏朗，狂逸不羁”，有着不大受约束的生活、观念和情感。他们一方面与较多的社会阶层相联系，一方面能更自由地抒写自己的主观世界，追求气韵神采的笔墨效果，成了他们的艺术理想。尽管题材可能狭小单调（例如比仇英），但他们却以一种浪漫方式与仇英同样反映社会时代新因素带来的意识形态领域的重要变化。像文征明的《雨景山水》，秀丽温润，给人以某种特殊亲切之感和春天似的愉快，是颇异于前人的。仇、沈、文、唐并称四大家，一点也不奇怪。比他们晚数十年的徐渭，更突出地表现了这种浪漫特色。徐渭可说是明中叶以来的浪漫思潮在绘画领域的集中代表。正如哲学上的李贽，戏曲中的汤显祖，小说中的吴承恩，文学中的袁中郎一样。他们基本同时而连成一气。
到明末清初，遭受国破家亡和社会苦难之后，以朱聋、石涛等为代表的绘画则转入了另一个阶段。与前一阶段吴派的工整细丽刚好相反，他们在风格上继承发展着徐渭，简练的构图，突兀的造形，奇特的画面，刚健的笔法…，构成了他们作品的独特风貌，强烈感染着人们。这是明显抒写着强烈悲痛愤恨的绘画，正好相当于感伤文学阶段。像以著名的以亦哭亦笑的“八大山人”作署名[图版51]</small>所代表的那种种傲岸不驯、极度夸张的形象，那睁着大眼睛的翠鸟、孔雀，那活跃奇特的芭蕉、怪石、芦雁、汀凫，那突破常格的书法趣味，尽管以狂放怪诞的外在形象吸引着人们，尽管表现了一种强烈的内在激情和激动，但是也仍然掩盖不住其中所深藏着的孤独、寂寞、伤感与悲哀。花木鸟兽完全成了艺术家主观情感的幻化和象征，在总体上表现出一种不屈不挠而深深感伤的人格价值。与“八大”同样体现这一精神的是道济[图版52、53]</small>。石涛《画语录》是这一时期的标准美学著作，它强调的也正是：“夫画者，从于心者也”“山川使予代山川而言也…，山川与予神遇而迹化也”，要求客观服从于主观，物我同一于情感。他的作品与朱聋同样以简练深厚的笔墨，表现了那寂寞、愤慨与哀伤。
与上述文学思潮第三阶段大体相当的，在绘画领域却并非批判现实主义，而仍然是上述感伤主义的进一步发展，这就是以扬州八怪为代表的花鸟绘画。出现在“乾嘉盛世”的这个江南画派，上承朱聋、道济（以及可追溯到明代的徐渭）的传统。时代的感伤、愤慨是逐渐没有或褪色了，但更突出了个性。他们各以其独特的笔墨、构图、色彩、形象，或粗豪放浪，或精工柔美，把中国画推到了一个接近近代的新阶段。与当时弃帖学、崇北碑的书法风气有关，讲求锋芒、遒劲、古拙，通过异常简略的形象表达出异常强烈的个性感受，笔情墨趣成了绘画的核心，它不完全脱离现实形象，却又大大超越于它，而使笔墨本身及其配列组合具有独立的审美意义，它们成为唤起审美感情的“有意味的形式”，而根本不在描绘的对象。这些花鸟作品在具象再现中却充满现代抽象意味，所以在现代中外都受喜爱，并一直有着发展。郑板桥、金冬心、李复堂、罗两峰等人直接为晚清和现代画家从任伯年、吴昌硕到齐白石、潘天寿、刘海粟开辟了道路，正如同《儒林外史》《红楼梦》等为晚清小说作先导一样。这种将题材、对象、笔墨统统作为表现主观心情意绪的工具，却又正与文学中的批判现实主义一样，是对那个黑暗反动统治的一种自觉或不自觉的对抗和揭露，是那同一个时代的进步心音。象郑板桥及其作品墨竹[图版54]</small>等等，便是相当典型的代表。它们既可说是上述明代浪漫主义、明清之际感伤主义的在清代的余波，也可说是相当于文学思潮的第三阶段批判现实主义的个性反抗即与黑暗现实社会的不协调。总之，这是一种合规律性的文艺潮流的发展，不是一两个人或偶然现象，而有其深刻的社会的和思想的内在逻辑。包括像当时正统文学中的袁枚倡性灵，反束缚，嘲道学，背传统，也是这同一历史逻辑的表现一样。它们共同地体现出、反射出封建末世的声响，映出了封建时代已经外强中干，对自由、个性、平等、民主的近代憧憬必将出现在地平线上。这种憧憬到鸦片战争后，果然就逐渐明确出现了。把握和探求这些文学艺术中的深层逻辑对欣赏理解它们，具有重要的意义。
除上述文学、戏曲、绘画外，建筑在明清除园林、内景外发展不大。雕塑则高潮早过，已走下坡。（如果把同样题材例如石狮相比，便很显然：汉之拙重，六朝之飘扬，唐之圆深，明清则如猫狗似的驯媚。）音乐、舞蹈则已溶化在戏曲中。于是只有工艺可言了。明清工艺由于与较大规模的商品生产（如出口外洋)和手工技艺直接相联，随着社会中资本主义因素的出现和发展，它们有所发展。审美趣味受商品生产、市场价值的制约，供宫廷、贵族、官僚、地主、商人、市民享用的工艺产品，其趣味倾向与上述绘画和文学的进步思潮，则是恰好相反的。但由于技术的革新，技巧的进步，五光十色的明清彩瓷、铜质珐琅、明代家具[图版56]</small>刺绣纺织等等，呈现出可类比于欧洲罗可可式的纤细、繁缛、富丽、俗艳、矫揉做作等等风格。其中，瓷器本历来是中国工艺的代表，它在明清也确乎发展到了顶点。明中叶的“青花”到“斗彩、五彩”[图版55]</small>和清代的“珐琅彩”、“粉彩”等等，新瓷日益精细俗艳，它与唐瓷的华贵的异国风，宋瓷的一色纯净，迥然不同。也可以说，它们是以另一种方式同样指向了近代资本主义，它们在风格上与明代市民文艺非常接近。所以，从工艺说，也就不存在上述三阶段思潮的区划了。