美的历程(李泽厚)_四楚汉浪漫主义（2 / 2）_美的历程最新章节免费阅读无弹窗

<blockquote>山东：关于现实生活的有宴乐、百戏、起居、庖厨、出行、狩猎以及战事之类，于是弄蛇角抵之戏，仪仗车马之盛，物会大典，生活琐事，一切文物制度都一一摆在我们眼前了。（李浴：《中国美术史纲》）</blockquote><blockquote>图中描写了步战、骑战、车战和水战的各种情况。战斗中使用了弓矢、弩机、矛盾、干戈、剑戟等兵器（常任侠编：《汉代绘画选集》第4页，朝花美术出版社，1956年)</blockquote><blockquote>后半部下两层描写的是车骑和庖厨。上层描写的是舞乐生活。图中有男有女、有人弹琴、有人吹埙、有人吹篪，还有人在表演着杂技。</blockquote><blockquote>表现冶铁的劳动过程。自左而右，首先是熔冶，接着是锤凿，工人们紧张地集体工作着（同上书第5页，按：实即奴隶劳动）。</blockquote><blockquote>在丛林中野兽很多，农父们都在辛勤地垦荒。……一个人引牛、一个人扶犁，还有一个人正在执鞭呼喝着（同上书）。</blockquote><blockquote>河南：一、投壶图像…。二、男女带侏儒舞…。三、剑舞…，四、象人或角抵…，五、乐舞交作图像。(滕固；《南阳汉墓画像石刻之历史及风袼之考察》，转引自李浴书）</blockquote><blockquote>四川：……又一方砖，上下分为两图，上图二人坐水塘岸上，弯腰张弓衬着水中惊飞起来的水鸟，有些鸟在水中作张翅欲飞之状……水中的鱼和莲花以及岸上的枯树等，整个画面形成了一个完整而统一的整体。方砖的下图是一个农事的场面……（李浴：《中国美术史纲》）

</blockquote>

又如新近发现的山东嘉祥画像石[图版20]:

<blockquote>第一石：纵73、横68厘米。画分四层。</blockquote><blockquote>第一层，分上下两部分，正中坐者为东王公，他的两侧各有一组肩有双翅的羽人。左侧一人面鸟身像，从下右石西王母之左有蟾余、玉兔之像的对应关系来看，似为日中之鸟。</blockquote><blockquote>第二层，分左、右两侧。左侧一组三人，中间一人抚琴。右侧一组亦三人，中间一人踏鼓而击，余其二人在舞蹈。</blockquote><blockquote>第三层，左边是一个两火眼灶，斜烟突，灶上放甑、釜，一男子跪坐在灶前烧火。灶旁悬挂猪腿、猪头、鱼、剥好的鸡、兔等。二男子持刀操作，下方有一妇女在洗刷。右方有一井，井旁一具桔槔，一女子正在汲水。桔槔立杆上悬挂一只狗（？），一男子持刀剥皮。全幅为庖厨供膳图。</blockquote><blockquote>第四层，前边是二骑者。后面有一辆曲辕轺车，上坐二人，车前一题榜，无字。</blockquote><blockquote>第四石：纵69、横67厘米。画面只有三层。</blockquote><blockquote>上层，西王母头戴华胜，凭几而坐，神座下象征昆仑山峰。右方一裸体羽人，手举曲柄伞盖，西王母左右又有五个手持朱草的羽人，下方还有玉兔拿杵捣臼、蟾蜍捧盒、鸡首羽人持杯进玉泉等图像。</blockquote><blockquote>中层，似为众臣上朝之图。左方刻一个单层殿堂，王也面门而坐，柱外一人跪谒。殿堂前有一个斜梯，梯前一人荷物赤足登梯，身后相随一童；其后又有三人，一人亦有一儿童跟随。</blockquote><blockquote>下层右方一辆单马轺车，曲輈，上面是二人立乘。车前一人荷戟（？）持管而吹，再前面是一骑吏。</blockquote><blockquote>第五石：纵74、横68厘米。画分四层。</blockquote><blockquote>第一层，类似第一石的同层画面，但东王公左侧羽人手持三珠树。右侧一人面鸟身者，手持一针状物，似为一长发人作针灸状，或似扁鹊针治一事。</blockquote><blockquote>第二层，是孔子见老子的画像。老子在左边，手中拄一根弯头手杖，身后一随从。其前为一儿重，一手推一小车轮，举左手，面向孔子，应是项橐。孔子站在项橐和老子对面躬身问礼，抬起的双袖上，饰两个鸟头。孔子身后所随四人，应是颜回、子路等。</blockquote><blockquote>第三层，亦如第一石同层，为庖厨汲水图像。但井上不设桔槔，而装一辘轳，与第六石第三层井台汲水情况不同。</blockquote><blockquote>第四层，右方一轺车已停，车上只留御者一人。车前方一骑者抱锦囊，骑者前一人头戴进贤冠，躬身持板，疑即轺车主人。在他前面又有一坐在地上的女子。（《山东嘉祥宋山发现汉画像石》，《文物》1979年第9期。）</blockquote>

这不正是一个琳琅满目的世界么？从幻想的神话的仙人们的世界，到现实人间的贵族们的享乐观赏的世界，到社会下层的奴隶们艰苦劳动的世界。从天上到地下，从历史到现实，各种对象、各种事物、各种场景、各种生活，都被汉代艺术所注意，所描绘，所欣赏。上层的求仙、祭祀、宴乐、起居、出行、狩猎、仪仗、车马、建筑以及辟鬼、禳灾、庖厨等等。下层的收割、冶炼、屠宰、打柴、舂米、扛鼎、舞刀、走索、百戏等等。各种动物对象——从经人们驯服饲养的猪、牛、狗、马，到人所猎取捕获的雁、鱼、虎、鹿等等，各种人兽战斗、兽兽格斗，如“持矛刺虎”“虎熊相斗”“虎吃大牛”等等。如果再联系上面讲的神话——历史故事、幻想的龙凤图腾……，这不正是一个马驰牛走、鸟飞鱼跃、狮奔虎啸、凤舞龙潜、人神杂陈、百物交错，一个极为丰富、饱满、充满着非凡活力和旺盛生命而异常热闹的世界么？

黑格尔《美学》曾说十七世纪荷兰小画派对现实生活中的各种场景和细节——例如一些很普通的房间、器皿、人物等等作那样津津玩味的精心描述，表现了荷兰人民对自己日常生活的热情和爱恋，对自己征服自然（海洋）的斗争的肯定和歌颂，因之在平凡中有伟大。汉代艺术对现实生活中多种多样的场合、情景、人物、对象甚至许多异常一般的东西，诸如谷仓、火灶、猪圈、鸡舍等等，也都如此大量地、严肃认真地塑造刻画，尽管有的是作明器之用以服务于死者，但也仍然反射出一种积极的对世间生活的全面关注和肯定。只有对世间生活怀有热情和肯定，并希望这种生活继续延续和保存，才可能使其艺术对现实的一切怀有极大兴趣去描绘、去欣赏、去表现，使它们一无遗漏地、全面地、丰满地展示出来。汉代艺术中如此丰富众多的题材和对象，在后世就难以再看到。正如荷兰小画派对日常世俗生活的回顾玩味意味着对自己征服大海的现实存在的肯定一样，汉代艺术的这种丰富生活场景也同样意味着对自己征服世界的社会生存的歌颂。比起荷兰小画派来，它们的力量、气魄、价值和主题要远为宏伟巨大。这是一个幅员广大、人口众多、第一次得到高度集中统一的奴隶帝国的繁荣时期的艺术。辽阔的现实图景、悠久的历史传统、邈远的神话幻想的结合，在一个琳琅满目五色斑斓的形象系列中，强有力地表现了人对物质世界和自然对象的征服主题。这就是汉代艺术的特征本色。

画像石（或砖）已经没有颜色，但在当时的建筑、雕塑、壁画上，却都是五彩斑斓的。今天不断发现的汉墓壁画和泥俑证实了这一点。后汉王延寿的《鲁灵光殿赋》描述当时地面建筑的雕塑绘画说：“奔虎攫拏”、“虬龙腾骧”、“朱鸟舒翼”、“白鹿孑蜺”、“神仙岳岳”、“玉女窥窗”，“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵”。“五龙比翼，人皇九头，伏羲鳞身，女娲蛇躯”。“黄帝唐虞，轩冕以庸”、“忠臣孝子，烈士贞女，贤愚成败，靡不载叙”。

这不仍是上面所说的神话—历史—现实的三混合的五彩缤纷的浪漫艺术世界么？

与这种艺术相平行的文学，便是汉赋。它虽从楚辞脱胎而来，然而“不歌而诵谓之赋”，却已是脱离原始歌舞的纯文学作品了。被后代视为类书、字典、味同嚼蜡的这些皇皇大赋，其特征也恰好是上述那同一时代精神的体现。“赋体物而浏亮”，从《子虚》《上林》（西汉）到《两都》《两京》（东汉），都是状貌写景，铺陈百事，“苞括宇宙，总览人物”的。尽管有所谓“讽喻劝戒”，其实作品的主要内容和目的仍在极力夸扬、尽量铺陈天上人间的各类事物，其中又特别是现实生活中的各种环境事物和物质对象；山如何，水如何，树木如何，鸟兽如何，城市如何，宫殿如何，美女如何，衣饰如何，百业如何，……充满了汉赋的不都是这种铺张描述么：

<blockquote>建金城而万雉，呀周池而成渊，披三条之广路，立十二之通门。内则街衢洞达，闾阎且千，九市开场，货别隧分。人不得顾，车不得旋。阗城溢郭，旁流百廛，红尘四合，烟云相连。于是既庶且富，娱乐无疆，都人士女，殊异于五方，游士拟于公侯，列肆侈于姬姜。……</blockquote><blockquote>下有郑白之沃，衣食之源，提封五万，疆场绮分，沟塍刻镂，原隰龙鳞。决渠降雨，荷插成云。五谷垂颖，桑麻铺棻。东郊则有通沟大漕，溃渭洞河，泛舟山东，控引淮湖，与海通波。西郊则有上囿禁苑，林麓薮泽，陂池连乎蜀汉，缭以周墙，四百余里。离宫别馆，三十六所。神池灵沼，往往而在。其中乃有九真之麟，大宛之马，黄支之犀，条支之鸟。踰昆仑，越巨海，殊方异类，至于三万里。(班固：《两都赋》）</blockquote>

文学没有画面限制，可以描述更大更多的东西。壮丽山川、巍峨宫殿，辽阔土地、万千生民，都可置于笔下，汉赋正是这样。尽管是那样堆砌、烦琐、拙笨、呆板，但是江山的宏伟、城市的繁盛、商业的发达、物产的丰饶、宫殿的巍峨、服饰的奢侈、鸟兽的奇异、人物的气派、狩猎的惊险、歌舞的欢快，…在赋中不无刻意描写，着意夸扬。这与上述画像石、壁画等等的艺术精神不正是完全一致的么？它们所力图展示的，不仍然是这样一个繁荣富强、充满活力、自信和对现实具有浓厚兴趣、关注和爱好的世界图景么？尽管呆板堆砌，它在描述领域、范围、对象的广度上，却确乎为后代文艺所再未达到。它表明中华民族进入文明社会后，对世界的直接征服和胜利，这种胜利使文学和艺术也不断要求全面地肯定、歌颂和玩味自己存在的自然环境、山岳江川、宫殿房屋、百土百物以至各种动物对象。所有这些对象都是作为人的生活的直接或间接的对象化而存在于艺术中。人这时不是在其自身的精神世界中，而完全溶化在外在生活和环境世界中，在这种琳琅满目的对象化的世界中。汉代文艺尽管粗重拙笨，然而却如此之心胸开阔，气派雄沉，其根本道理就在这里。汉代造型艺术应从这个角度去欣赏。汉赋也应从这个角度去理解，才能正确估计它作为一代文学正宗的意义和价值所在。

与汉赋、画像石、壁画同样体现了这一时代精神而保存下来的，是汉代极端精美并且可说空前绝后的各种工艺品。包括漆器、铜镜、织锦等等。所以说它们空前绝后，是因为它们在造型、纹样、技巧和意境上，都在中国历史上无与伦比，包括后来唐、宋、明、清的工艺也无法与之抗衡（瓷器、木家具除外）。所以能如此，乃由于它们是战国以来到西汉已完全成熟、处于顶峰状态中的奴隶集体手工业（世代相袭，不计时间、工力，故技艺极高）的成果所致。像马王堆出土的织锦和几两重的纱衫，像河北出土的企图保持尸体不朽的金缕玉衣[图版21]，像举世闻名的汉镜和光泽如新的漆器[图版22]，其工艺水平都不是后代中世纪的官营或家庭手工业所能达到或仿效，这正如后世不再可能建造埃及金字塔那样的工程一样。作为以巨大长期的世代奴隶的集体劳动的产物，它们留下来的只能是使人瞠目结舌的惊叹。汉代工艺品正是那个琳琅满目的世界的具体而微的显现，是在众多、繁杂的对象上展现出来的人们力量和对物质世界的直接的巨大征服和胜利。

（三）气势和古拙

人对世界的征服和琳琅满目的对象，表现在具体形象、图景和意境上，则是力量、运动和速度，它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。

你看那弯弓射鸟的画像石[图版23]，你看那长袖善舞的泥俑，你看那奔驰的马，你看那说书的人[图版23]，你看那刺秦王的图景，你看那车马战斗的情节，你看那卜千秋墓壁画中的人神动物的行进行列，…这里统统没有细节、没有修饰，没有个性表达，也没有主观抒情。相反，突出的是高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，是异常单纯简洁的整体形象。这是一种耝线条粗轮廓的图景形象，然而整个汉代艺术生命也就在这里。就在这不事细节修饰的夸张姿态和大型动作中，就在这以粗轮廓的整体形象的飞扬流动中，表现出力量、运动、速度以及由之而形成的“气势”的美。在汉代艺术中，运动、力量、“气势”就是它的本质。这种“气势”甚至经常表现为速度感。而所谓速度感，不正是以动荡而流逝的瞬间状态集中表现着运动加力量吗？你看那著名的“马踏飞燕”，不就是速度吗？你看那“荆轲刺秦王”，匕首插入柱中的一瞬间，那不也是速度吗？激烈紧张的各种战斗，戏剧性的场面、故事…，都是在一种快速运动和力量中以展现出滂礴的“气势”。所以，在这里，动物具有更多的野性。它们狂奔乱跑，活泼跳跃，远不是那么安静驯良。它们根本不象唐代那样尽管威武雄壮却静态伫立。同样，在这里，不管是神话幻想、历史故事或人物形象，虽然有时表面上也是静止形态，却仍然包含着内在的运动、力量的气势感。在这里，人物不是以其精神、心灵、个性或内在状态，而是以其事迹、行动，亦即其对世界的直接的外在关系（不管是历史情节或现实活动），来表现他的存在阶值的。这不也是一种运动吗？正因为如此，行为、事迹、动态和戏剧性的情节才成为这里的主要题材和形象图景。一往无前不可阻挡的气势、运动和力量构成了汉代艺术的美学风格。它与六朝以后的安祥凝炼的静态姿式和内在精神（详下两章）是何等鲜明的对照

也正因为是靠行动、动作、情节而不是靠细微的精神面容、声音笑貌来表现对世界的征服，于是粗轮廓的写实、缺乏也不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的“古拙”外貌。汉代艺术形象看来是那样笨拙古老，姿态不符常情，长短不合比例，直线、棱角、方形又是那样突出、缺乏柔和…，但这一切都不但没有减弱反而增强了上述运动、力量、气势的美，“古拙”反而构成这种气势美的不可分割的必要因素。就是说，如果没有这种种“拙笨”，也就很难展示出那种种外在动作姿态的运动、力量、气势感了。过分弯的腰，过分长的袖，过分显示的动作姿态……，“笨拙”得不合现实比例，却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。包括直线直角也是如此，它一点也不柔和，却恰恰增添了力量。“气势”与“古拙”在这里是浑然一体的。

如果拿汉代画像石与唐宋画像石相比较，如果拿汉俑与唐俑相比较,如果拿汉代雕刻与唐代雕刻相比较，汉代艺术尽管由于处在草创阶段，显得幼稚、粗糙、简单和拙笨，但是上述那种运动、速度的韵律感，那种生动活跃的气势力量，就反而由之而愈显其优越和高明。尽管唐俑[图版24]也有动作姿态，却总缺少那种狂放的运动、速度和气势;尽管汉俑也有静立静坐形象，却仍然充满了雄浑厚重的运动力量。同样，唐的三彩马俑尽管何等鲜艳夺目，比起汉代古拙的马，那造型的气势、力量和运动感就相差很远。天龙山的唐雕尽管如何肌肉凸出相貌吓人，比起汉代笨拙的石雕，也仍然逊色。唐宋画像砖尽管如何细微工整，面容姣好，秀色纤纤[图版24]，比起汉代来，那生命感和艺术价值也距离很大。汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势，是后代艺术所难以企及的。

形象如此，构图亦然。汉代艺术还不懂后代讲求的以虚当实、计白当黑之类的规律，它铺天盖地，满幅而来，画面塞得满满的，几乎不留空白。这也似乎“笨拙”。然而，它却给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。它比后代空灵的美更使人感到饱满和实在。与后代的巧、细、轻相比，它确乎显得分外的拙、粗、重。然而，它不华丽却单纯，它无细部而洗炼。它由于不以自身形象为自足目的，就反而显得开放而不封闭。它由于以简化的轮廓为形象，就使粗犷的气势不受束缚而更带有非写实的浪漫风味。但它又根本不同于后世文人浪漫艺术的“写意”。它是因为气势与古拙的结合，充满了整体性的运动、力量感而具有浪漫风貌的，并不同于后世艺术中个人情感的浪漫抒发（如盛唐草书的气势美）。当时民间艺术与文人艺术尚未分化，从画像石到汉乐府，从壁画到工艺，从泥俑到隶书，汉代艺术呈现出来的毋宁更多是整体性的民族精神。如果说，唐代艺术更多表现了中外艺术的交溶，从而颇有“胡气”的话[图版24]

;那末，汉代艺术却更突出地呈现着中华本土的音调传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那在满目琳琅的人对世界的行动征服之中的古拙气势的美。