《文心雕龙》说:“比者，附也；兴者，起也，”“起情故兴体以立，附理故比例以生”。钟嵘《诗品》说，“言有尽而意无穷，兴也；因物喻志，比也。”实际上，“比”“兴”经常连在一起，很难绝对区分。“比兴”都是通过外物、景象而抒发、寄托、表现、传达情感、观念(“情”、“志”)，这样才能使主观情感与想象、理解(无论对比、正比、反比，其中就都包含一定的理解成份)结合联系在一起，而得到客观化、对象化，构成既有理知不自觉地干预而又饱含情感的艺术形象。使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一层情感色彩；情感也不再是个人主观的情绪自身，而成为溶合了一定理解、想象后的客观形象。这样，也就使文学形象既不是外界事物的直接模拟，也不是主观情感的任意发泄，更不是只诉诸概念的理性认识；相反，它成为非概念所能穷尽，非认识所能囊括(“言有尽而意无穷”)，具有情感感染力量的艺术形象和文学语言。王夫之说，“小雅鹤鸣之诗，全用比体，不道破一句”(《姜斋诗话》)，所谓“不道破一句”，一直是中国美学重要标准之一。司空图《诗品》所谓“不着一字，尽得风流”，严羽《沧浪诗话》所谓“羚羊挂角，无迹可求”等等，都是指的这种非概念所能穷尽，非认识所能囊括的艺术审美特征。这种特征正是通过“比兴”途径将主观情感与客观景物合而为一的产物。《诗经》在这方而作出了最早的范例，从而成为百代不祧之祖。明代李东阳说:“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述则易于穷尽而难于感发，惟有所寓托，形容模写，反复讽咏以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”(《怀麓堂诗话》)
这比较集中而清楚地说明了“比兴”之于诗(艺术)的重要性所在，正在于它如上述是情感、想象、理解的综合统一体。“托物寓情”“神爽飞动”胜于“正言直述”，因为后者易流于概念性认识而言尽意尽。即便是对情感的“正言直述”，也常常可以成为一种概念认识而并不起感染作用。“啊，我多么悲哀哟”，并不成其为诗，反而只是概念。直接表达情感也必须在“比兴”中才能有审美效果。所以后代有所谓“以景结情”，所谓“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”(《姜斋诗话》)等等理论，就都是沿着这条线索(情感借景物而客观化，情感又包含理解、想象于其中)而来的。
可见，所谓“比兴”应该从艺术创作和作品形象特征方面予以美学上的原则阐明，而不能如古代注释家们那样去细分死抠。但是，在这种细分死抠中，有一种历史意义而值得注意的，倒是汉代经师们把“比兴”与各种社会政治和历史事件联系起来的穿凿附会。这种附会一直流传，从两汉唐宋到明清不绝如缕。例如把《诗经》第一首《关雎》说成是甚么“后妃之德”等等，就是文艺思想较开明的朱熹也曾欣然同意。这种把艺术等同于政治谜语的搞法，当然是十足的主观猜想和比附。但是这种搞法从总体上看，又有其一定的原因。这个原因是历史性的。汉儒的这种穿凿附会实质上是不自觉地反映了原始诗歌由巫史文化的宗教政治作品过渡为抒情性的文学作品这一重要的历史事实。本来，所谓“诗言志”，实际上即是“载道”(参阅朱自清《诗言志辨》)、“记事”(参阅蒙文通文，《学术月刊》1962年第8期)，就是说，“诗”本来是一种氏族、部落、国家的历史性、政治性、宗教性的文献，而并非个人的抒情作品。很多材料说明，“诗”与“乐”本来就不可分。原是用于祭神的，庆功的。《大雅》和《颂》就仍有这种性质和痕迹。但到《国风》时期，却已是古代氏族社会彻底解体、理性主义高涨、文学艺术相继从祭神礼制中解放出来和相对独立的时代，它们也就不再是宗教政治的记事、祭神等文献，汉儒再用历史事实等等去附会它，就不对了。然而，却只有从先秦总的时代思潮来理解，才能真正看出这种附会的客观根源和历史来由，从对这种附会的科学理解中恰好可以看出文学(诗)从宗教、历史、政治文献中解放出来，而成为抒情艺术的真正面目。
关于“赋”，受到人们的注意和争论较少。它指的是白描式的记事、状物、抒情、表意，特别是指前者。如果说，《诗经·国风》从远古记事、表意的宗教性的混沌复合体中分化出来，成为抒情性的艺术，以“比兴”为其创作方法和原则的话；那末先秦散文则在某种特定意义上，也可以说作为体现“赋”的原则，使自己从这个复合体中分化解放出来，而成为说理的工具。但是，这些说理文字之中却居然有一部分能构成为文学作品，又仍然是上述情感规律在起作用的原故。正是后者，使虽然缺乏足够的形象性的中国古代散文，由于具有所谓“气势”、“飘逸”等等审美素质，而成为后人长久欣赏、诵读和模仿的范本。当然，有些片断是有形象性的，例如《论语》、《孟子》、《庄子》中的某些场景、故事和寓言，《左传》中的某些战争记述。但是，像孟、庄以至荀、韩以及《左传》，它们之所以成为文学范本，却大抵并不在其形象性。相反，是他们说理论证的风格气势，如孟文的浩荡，庄文的奇诡，荀文的谨严，韩文的峻峭……，才更是使其成为审美对象的原因。而所谓“浩荡”、“奇诡”、“谨严”、“峻峭”云云者，不都是在造词遣句的文字安排中，或包含或传达出某种特定的情感、风貌或品格吗？在这里，仍然是情感性比形象性更使它们具有审美—艺术性能之所在。这也是中国艺术和文学(包括诗与散文)作品显示得相当突出的民族特征之一。这与上节所说中国《乐记》不同于欧洲《诗学》在美学理论上的差异是完全合拍一致的。总之，在散文文学中，也仍然需要情感与理解、想象多种因素和心理功能的统一交溶。只是与诗比起来，其理解因素更为突出罢了。
<blockquote>梁惠王曰，寡人愿安承教。孟子对曰，杀人以梃与刃，有以异乎?曰，无以异也。曰，以刃与政，有以异乎，曰，无以异也。曰，胞有肥肉，厩有肥马，民有饥色，野有饿莩，此率兽而食人也。兽相食，人且恶之，为民父母行政，不免于率兽而食人，恶在其为民父母也。…(《孟子·梁惠王上》)</blockquote><blockquote>北溟有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也，化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。…(《庄子·逍遥游》)
</blockquote>
这里都是在说理，说的或是政治之理(孟)，或是哲学之理(庄)。但是，孟文以相当整齐的排比句法为形式，极力增强它的逻辑推理中的情感色彩和情感力量，从而使其说理具有一种不可阻挡的“气势”。庄文以奇特夸张的想象为主线，以散而整的句法为形式，使逻辑议论溶解在具体形象中而使其说理具有一种高举远慕式的“飘逸”。它们不都正是情感、理解、想象诸因素的不同比例的配合或结合么，不正是由于充满了丰富饱满的情感和想象;而使其说理、辩论的文字终于成为散文文学的吗?它们与前述中国诗歌的民族美学特征不又仍是一脉相通的吗？
（三）建筑艺术
如同诗文中的情感因素一样，前面几章已说，在造型艺术部类，线的因素体现着中国民族的审美特征。线的艺术又恰好是与情感有关的。正如音乐一样，它的重点也是在时间过程中展开。又如本章前节所说，这种情感抒发大都在理性的渗透、制约和控制下，表现出一种情感中的理性的美。所有这些特征也在一定程度和意义上出现在以抽象的线条、体积为审美对象的建筑艺术中，同样展现出中国民族在审美上的某些基本特色。
从新石器时代的半坡遗址等处来看，方形或长方形的土木建筑体制便已开始，它终于成为中国后世主要建筑形式。在《诗经》等古代文献中，有“如翚斯飞”、“作庙翼翼”之类的描写，可见当时建筑已颇具规模，并且具有审美功能。从“翼翼”、“斯飞”来看，大概已有舒展如翼，四宇飞张的艺术效果。但是，对建筑的审美要求达到真正高峰，则要到春秋战国时期。这时随着社会进入新阶段，一股所谓“美轮美奂”的建筑热潮盛极一时地漫延开来。不只是为避风雨而且追求使人赞叹的华美，日益成为新兴奴隶主贵族们的一种重要需要和兴趣所在。《左传》《国语》中便有好些记载，例如“美哉室，其谁有此乎”，(《左传·昭公二十六年》)“台美乎”。（《国语·晋语》)《墨子·非乐》说吴王夫差筑姑苏之台十年不成，《左传·庄公三十一年》有春夏秋三季筑台的记述，《国语·齐语》有齐襄公筑台的记述，如此等等。这股建筑热潮大概到秦始皇并吞六国后大修阿房宫而达到最髙点。据文献记载，二千余年前的秦代宫殿建筑是相当惊人的：
<blockquote>秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪上，南临渭，自雍门以东至泾、渭，殿屋复道周阁相属。…</blockquote><blockquote>始皇以为咸阳人多，先王之宫廷小。……乃营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山，表南山之巅以为阙。…（《史记·秦始皇本纪》）</blockquote>
从这种文字材料可以看出，中国建筑一开始就不是以单一的独立个别建筑物为目标，而是以空间规模巨大、平面铺开、相互连接和配合的群体建筑为特征的。它重视的是各个建筑物之间的平面整体的有机安排。当年的地面建筑已不可见，但地下始皇陵的规模格局也相当清楚地表明了这一点。从现在发掘的极为片断的陵的前沿兵马坑情况看，那整个场面简直是不可思议的雄伟壮观。从这些泥俑的身材状貌直到建筑材料（秦砖）的厚大坚实，也无不显示出那难以想象的宏大气魄。这完全可以与埃及金字塔相比美。不同的是，它是平面展开的整体复杂结构，而不是一座座独立自足的向上堆起的比较单纯的尖顶。
“百代皆沿秦制度”。建筑亦然。它的体制、风貌大概始终没有脱离先秦奠定下来的这个基础规范。秦汉、唐宋、明清建筑艺术基本保持了和延续着相当一致的美学风格[图版12]</small>。
这个艺术风格是什么呢？简单说来，仍是本章所讲的作为中国民族特点的实践理性精神。
首先，各民族主要建筑多半是供养神的庙堂，如希腊神殿、伊斯兰建筑、峨特式教堂等等。中国主要却都是宫殿建筑，即供世上活着的君主们所居住的场所，大概从新石器时代的所谓“大房子”开始，中国的祭拜神灵即在与现实生活紧相联系的世间居住的中心，而不在脱离世俗生活的特别场所。而自儒家替代宗教之后，在观念、情感和仪式中，更进一步发展贯彻了这种神人同在的倾向。于是，不是孤立的、摆脱世俗生活、象征超越人间的出世的宗教建筑，而是入世的、与世间生活环境联在一起的宫殿宗庙建筑，成了中国建筑的代表。从而，不是髙耸入云、指向神秘的上苍观念，而是平面铺开、引向现实的人间联想；不是可以使人产生某种恐惧感的异常空旷的内部空间，而是平易的、非常接近日常生活的内部空间组合，构成中国建筑的艺术特征。在中国建筑的空间意识中，不是去获得某种神秘、紧张的灵感、悔悟或激情，而是提供某种明确、实用的观念情调。正和中国绘画理论所说，山水画有“可望”、“可行”、“可游”、“可居”种种，但“可游”、“可居”胜过“可望”、“可行”（详本书第九章）。中国建筑也同样体现了这一精神。即是说，它不重在强烈的刺激或认识，而重在生活情调的感染熏陶，它不是一礼拜才去一次的灵魂洗涤之处，而是能够经常瞻仰或居住的生活场所。在这里，建筑的平面铺开的有机群体，实际已把空间意识转化为时间进程，就是说，不是像峨特式教堂那样，人们突然一下被扔进一个巨大幽闭的空间中感到渺小恐惧而祈求上帝的保护。相反，中国建筑的平面纵深空间使人慢慢游历在一个复杂多样楼台亭阁的不断进程中，感受到生活的安适和对环境的主宰。瞬间直观把握的巨大空间感受在这里变成长久漫游的时间历程。[图版13]
</small>实用的、入世的、理智的、历史的因素在这里占着明显的优势，从而排斥了反理性的迷狂意识。正是这种意识构成许多宗教建筑的审美基本特征。
中国的这种理性精神还表现在建筑物严格对称结构上，以展现严肃、方正、井井有条(理性）。所以，就单个建筑来说，比起基督教、伊斯兰教和佛教建筑来，它确乎相对低矮，比较平淡，应该承认逊色一筹。但就整体建筑群说，它却结构方正，逶迤交错，气势雄浑。它不是以单个建筑物的体状形貌，而是以整体建筑群的结构布局、制约配合而取胜。非常简单的基本单位却组成了复杂的群体结构，形成在严格对称中仍有变化，在多样变化中又保持统一的风貌。万里长城[图版14]</small>，虽无何严格对称可言，但它的每段体制是完全雷同的。它盘缠万里，虽不算髙大却连绵于群山峻岭之巅，像一条无尽的龙蛇在作永恒的飞舞。它在空间上的连续本身即展示了时间中的绵延，成了我们民族的伟大活力的象征。
这种本质上是时间进程的流动美，在个体建筑物的空间形式上，也同样表现出来，这方面又显出线的艺术特征，因为它是通过线来做到这一点的。中国木结构建筑的屋顶形状和装饰，占有重要地位，屋顶的曲线，向上微翘的飞檐（汉以后），使这个本应是异常沉重的往下压的大帽[图版13]</small>，反而随着线的曲折，显出向上挺举的飞动轻快，配以宽厚的正身和阔大的台基，使整个建筑安定踏实而毫无头重脚轻之感，体现出一种情理协调、舒适实用、有鲜明节奏感的效果，而不同于欧洲或伊斯兰以及印度建筑。就是由印度传来的宗教性质的宝塔，正如同传来的雕塑壁画一样（见第六章），也终于中国化了。它不再是体积的任意堆积而繁复重累，也不是垂直一线上下同大，而表现为一级一级的异常明朗单纯的数学整数式的节奏美。这使它便大不同于例如吴哥寺[图版16]</small>那种繁复堆积的美。如果拿相距不远的西安大小雁塔来比，就可以发现，大雁塔[图版17]</small>更典型地表现出中国式的宝塔的美。那节奏异常单纯而分明的层次，那每个层次之间的疏朗的、明显的差异比例，与小雁塔[图版17]</small>各层次之间的差距小而近，上下浑如一体，大不相同。后者也许更接近于异域的原本情调吧。同样，如果拿1968年在北京发现的元代城门和人们熟悉的明代城门来比，这种民族建筑的艺术特征也很明显。元代城门以其厚度薄而倾斜度略大的形象，便自然具有某种异国风味，例如它似乎有点近于伊斯兰的城门。明代城门和城墙（特别像南京城的城墙）则相反，它厚实直立而更显雄浑。尽管这些都已是后代的发展，但基本线索却仍要追溯到先秦理性精神。
也由于是世间生活的宫殿建筑，供享受游乐而不只供崇拜顶礼之用，从先秦起，中国建筑便充满了各种供人自由玩赏的精细的美术作品（绘画，雕塑）。《论语》中有“山节藻棁”“朽木不可雕也”，从汉赋中也可以看出当时建筑中绘画雕刻的繁富。斗拱、飞檐的讲究，门、窗形式的自由和多样，鲜艳色彩的极力追求，“金铺玉户”、“重轩镂槛”、“雕梁画栋”，是对它们的形容描述。延续到近代，也仍然如此。
“庭院深深深几许”。大概随着后期封建社会中资本主义因素的萌芽，园林艺术[图版18]</small>日益发展。显示威严庄重的宫殿建筑的严格的对称性被打破，迂回曲折、趣味盎然、以模拟和接近自然山林为目标的建筑美出现了。空间有畅通，有阻隔，变化无常，出人意料，可以引动更多的想象和情感，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”这种仍然是以整体有机布局为特点的园林建筑，却表现着封建后期文人士大夫们更为自由的艺术观念和审美理想。与山水画的兴起（详第九章）大有关系，它希求人间的环境与自然界更进一步的联系，它追求人为的场所自然化，尽可能与自然合为一体。它通过各种巧妙的“借景”、“虚实”种种方式、技巧，使建筑群与自然山水的美沟通会合起来，而形成一个更为自由也更为开阔的有机整体的美。连远方的山水也似乎被收进在这人为的布局中，山光、云树、帆影、江波都可以收入建筑之中，更不用说其中真实的小桥、流水、“稻香村”了。然而，它们又仍是没有离开平面铺展的理性精神的基本线索，仍然是把空间意识转化为时间过程，渲染表达的仍然是现实世间的生活意绪，而不是超越现实的宗教神秘。