此刻(杰夫·戴尔)_致丽贝卡（2 / 2）_此刻最新章节免费阅读无弹窗

柯特兹自称天生的摄影师，在他六岁时，他翻找叔叔的阁楼偶然发现存放的旧杂志上的照片。他和可称之为同时代人的雅克·亨利·拉蒂格（Jacques Henri Lartigue）几乎一样早熟（后者从八岁起拍摄照片并从事摄影业），柯特兹开始期待自己也有一天能拍出相似的照片，用相机保存依据想象本能而创作的作品。随后他也的确致力于此，他的职业包含多种阶段，主题和风格，但上色工艺使其潜在的一致性更加引人入胜。他于1920年之前在匈牙利拍摄的照片已和后来在巴黎、纽约拍摄的照片一样成熟。

柯特兹1925年离开匈牙利搬至巴黎，此后近十年中，他在那成为摄影实践前沿的一部分。至1933年，他所拍的内容被认为与政治危机不断累积的气氛不相协调，其职业生涯由此止步不前。1936年，受到与基石图片社所签合同的诱惑，他再次迁至纽约成为一个时尚摄影师。此举本为临时起意；却不料成为永久之举，倒并非因为柯特兹在纽约感觉自在，实际上，恰恰相反。虽然他持续拍摄出出色的照片，但是接下来的二十五年却给了他深深的挫折感和幻灭感。

当柯特兹到达美国不久，事情便开始出错，基石图片社破产，柯特兹无法承担回法国的旅费，只能被迫四处筹钱；战争的爆发更使得他的回程渺无希望，留下又无法独立生活。作为被列为敌方的外国人，他被禁止在户外工作以及发表作品。这在他1944年被接纳为美国公民时得到一定的纠正，但是他仍然固执己见地对杂志社图片编辑的要求感到厌恶，他们对其个性化的作品非常刻薄。他曾被一位编辑断然拒绝，柯特兹被告知他的照片“说得太多了”——柯特兹的英语一直都不流利——他继续用自己个人的、抒情的方式来诠释。1947年，柯特兹和《房屋与花园》（Howse and Garden）杂志签订了一份独家合同，使得他在接下来的十五年里在经济上得到保证，却也限制了其创作自由。在1946年（他在芝加哥艺术学院展出了三十六幅相片）至1962年间（其作品在长岛大学展出）他倍感遭人恶待和未得到赏识，雪上加霜的是没有一个公共展览展出他的作品。让他更难堪的是，他在摄影史的地位有被忽略的危险：他并未被列入1944年出版的《时尚芭莎》（Harper??s Bazaar）杂志的六十三位摄影师的谱系中。因对柯特兹的“技巧和影响”怀有敌意，斯蒂格里茨将他的系列裸照贬损为变形和扭曲的镜面效应。1955年，柯特兹并未包含在爱德华·史泰钦（Edward Steichen）划时代的“人类大家庭”的展出中。博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）在其富有影响力的《摄影1839—1937》（Photography 1839—1937）一书中只是简要地提到他，而在其《摄影史：1839年至今》（A History of photography：from 1839 to the present，1949）一书中根本提都未提。

对于柯特兹来说，美国生活大多数由怠慢和失望构成，他一再强调他在美国的日子都是“绝对的悲剧”。一扇门对他关闭了，另一扇也当着他的面砰地关上。1963年，布拉塞回忆起他几年前抵达纽约的情形，他之前的导师迎接他的话为“我已经死了，你又看到一位死亡的人”。这一观点也为他人所认同。有一天，一位老人拎着满满两袋照片放在现代艺术博物馆前，摄影部主任约翰·萨考斯基从办公室里探出头询问那是谁。他说：“我的秘书低头看了登记簿说那是安德烈·柯特兹，大家都以为他早在三十年前就去世了。”

柯特兹夸大并加剧了自己的困境，但他遭受的这些冷落，回顾起来确实难以令人信服。作为一位摄影大师，他不得不像街头艺人一样来满足自己，哪怕仅有一点点被认可，哪怕只是路人投入其杯中的硬币；他的视角敏锐而有韵律感、微妙并富人情味，但人们对待他的态度却犹如对待盲人一般，漠不关心，无视其才华。这种忽视使他不可避免地怀念起他早些时候在匈牙利的欢乐时光。

这种情感随着许多匈牙利时期照片本身的消失愈演愈烈。他留下满满一箱底片给在巴黎的女人照管；战争的爆发使她和那些底片消失得无影无踪。不可思议的是，那些底片后来又出现并在1963年回到他身边，柯特兹的生活部分呈现出童话般的结局——国际的赞誉和迟来的认可，在巴黎国家图书馆和纽约现代艺术博物馆举办个展。在那之前，他的过去似乎全面溃败。最终在1982年，那些照片出版时，柯特兹的传记作者皮埃尔·布尔汉（Pierre Borhan）回忆起他“眼中满含泪水，翻阅着、评论着《匈牙利回忆》（Hungarian Memories）”。

奇怪的不只是柯特兹早期作品《流浪的小提琴家》和《盲人手风琴家》（The Blind Accordionist）已在回顾中如同失落家园获得了田园诗般的确认。(7)更令人惊讶的是，在很久很久以前，早在他二十岁在故乡时，眼光就因即将来临的失落而触动。六岁，他已开始展望拥有相机后所要拍摄的照片，一旦开始使用相机，他便以拍摄照片来表达自己的情感，而对待相机本身倒是低估、厌恶，未加充分利用。它们成了回忆的照片，而一开始则如预言，是他自己命运的客观再现。即使作为一位富于生气的年轻人，他心里的一部分却从更为苍老、悲伤的自我角度看待事物。或许，这就是他早期的照片显得如此成熟的原因。1959年，当他在第六大道看到盲人手风琴家，这一瞥似乎并不那么简单，而是他多年前所见的另一版本。这并不准确，时间延长（这包含了两种单独的场合）和压缩（两个邻近的时刻）。在这种情况下，想象柯特兹是否在1959年听到与1922年一样的乐曲，这并不是异想天开。摄影师和他的代理人——盲人手风琴家，他们其间在做些什么？关键是并没有其间。只有那一刻和此刻，没有两者之间，只是手风琴在不断折叠、扩展，和不变的曲调：

我们是撒在田间的罂粟花，

我们是滴着血的简易十字架，

小心简短韵律里隐藏的感伤，

明智而善良。

富兰克林·罗斯福（Franklin Roosevelt）死于1945年4月12日，第二天，大家在火车站等待总统的遗体被运往北方，埃德·克拉克（Ed Clark）拍摄了海军军官格拉汉姆·杰克逊（Graham Jackson）正在演奏手风琴曲《念故乡》［10］。在照片中，杰克逊泪流满面，视线模糊，在他身后的左手边，有一群白人主要是女性，正在等待棺材经过，很难说她们是在看杰克逊，还是在看拍摄他的摄影师。从照片上看来，杰克逊的右手没有拍全，只露出一半断指，就好像他是一名战后伤兵。如果我们看到他的完整手指会更有说服力，但这可能性——微妙的音乐所表现的相应的视觉效果——被切断，被截肢，更加重了这种疼痛感：那种哀号，那种哭喊，那种呼叫。

10. 《念故乡》（Going Home），埃德·克拉克，1945年

《念故乡》是德沃夏克《新世界交响曲》（New World Symphorry）中的广板。［克拉克拍摄这张照片几年后，约翰·克特兰（John Coltrane）本可以进入充满了希望、斗争和失败的动荡的音乐史。在20世纪60年代末或是70年代初萨克斯演奏家阿奇·谢普（Archie Shepp）的音乐富于战斗性和革命性；后来在他六十多岁时，他又安然地找回其初衷。］照片中，杰克逊那无法控制的情感宣泄在他的制服和骄傲的姿态下有所节制，达到了某种平衡。因为杰克逊是黑人，克拉克的照片涉及黑人精神的情感深处，德沃夏克深信这包含了美国音乐学派所有需要的“伟大和高尚”。因此，不管在哪个层面上，这张照片都是关于悲伤和尊严，尊严在悲伤中低回。

克拉克作为《生活》（Life）杂志的摄影记者只工作了几个月。在看到杰克逊的第一瞬间，他就知道，“我的天！这画面太棒了！”这张照片的一切：音乐，杰克逊的种族，他的制服，都使这张照片成为一种经典，甚至可以说是为《生活》杂志量身定做。换言之，这张照片是一个关于相机独特能力的生动范例：不是虚构故事，而是真实叙述。看到这张照片，我们的反应完全如克拉克一样迅速——这意味着我们并不沉浸其中，而是一旦被感动，我们就准备继续前行。这张照片的所有元素融合在一起汇聚成了某个单纯意义：不管我们是随意或是仔细观察，都使人毫不含糊地立刻感受到，且无须我们的关注及参与，其含义正如巴特所言，“这是一位年轻的黑人男性身着法式制服……在敬礼，他的眼神不断地抬升，很可能固定在一面折叠的三色旗上”，而作为《巴黎竞赛画报》（Paris?Match）的封面，此照片“已足够完美”。这是一首视觉礼赞——赞歌定义的特性就是一旦你知道它，就过耳难忘且无须改进。（尽管这可能引出一个难题：有人能够记得他们从未经历过的瞬间吗？）

克拉克的《念故乡》是一张“官方”照片的感觉，因为接近于摄影师对逝去总统的观点，或者至少是路过的送葬行列的看法而加强。1968年6月，时任《形象》（Look）杂志社专职摄影师保罗·弗斯科（Paul Fusco）拍摄了一系列更为微妙的照片分享了其对逝者的看法。6月5日，罗伯特·F. 肯尼迪（Robert F. Kennedy）在洛杉矶被暗杀，而6月8日在纽约举行过葬礼之后，肯尼迪的遗体被火车运送至华盛顿。为了使轨道两旁的送葬人群通过巨大的观察窗看到，棺材放在最后一节车厢内的凳子上。弗斯科在火车上记录所见场景，他看到在火车慢慢驶向南方时，人们行着注目礼；吸着烟；微笑着；牵着手，戴着花，抱着孩子或举着旗帜；双手挥动，或是挥动旗帜；跪着；眺望着；祷告着；敬着礼；脱下帽子；手持标志……这是一种真正民主的——既专制又是代议制民主——哀悼。人群聚集再疏散，在一段安静的路段只有一个穿着粉色比基尼的女孩。在另一个地方，一个断腿的人在挥动着他的拐杖。有时背景是模糊的，有时人物也是模糊的，仿佛某些时刻火车移动得比其他时刻更快些。这天很炎热，一个老妇人躲在自己的伞下，人们都戴着墨镜，有的人穿着制服，有的人穿着T恤（他们自己的一种制服）。他们来这里是为了瞧瞧，但有些人却把脸转了过去，我们看着他们注视着，就是观察火车经过时展现的重大时刻。

我建议用相机记录及分享对于逝去参议员的观点，但随着我们持续地观察这些照片，这种想法似乎有了微妙的变化。盯着火车的人们脸上都浮现出悲痛和失落的神情，他们都意识到——这并不像瞥见另一种“旅行巧合”——“这一时刻如何蕴含生命的全部意义”。菲利普·拉金（Philip Larkin）在其《降灵节婚礼》一诗中提到，“每张脸庞仿佛在定义/它所看到的分离”。在这里注视着遗体离开的脸庞也是一样，就像是自己生命中的一部分也逝去了；也就是说，他们站在那里目送着罗伯特·F. 肯尼迪的葬礼火车，身体的那部分也随着隆隆声而消失了。这就是为什么照片要尽可能明确地显现出移动感。

多年后，当弗斯科的照片被展出及发表后，部分照片上的人一定能瞥见并认出他们流逝的早年的自我。而这也是不在现场的我们要分享的观点，我们看着这些照片好似我们就是其中一员，当回顾那天时，我们能感受到历史的存在，不是正擦身而过，而是被其抛在身后。

原来人们就是火车旅行的观察者。

——约翰·契弗（John Cheever）

拉金那通往伦敦的火车旅程始于一个“阳光普照的周六”，诗人的脑海中存留着窗外一系列如相机镜头里的风景：

那宽阔的农场，那矮小斑点的牲畜，

还有那流淌着工业泡沫的运河；

那独特闪烁的温室：倾斜的篱笆，

还有那玫瑰……

飞驰而过的有那奥迪安影院，冷却塔，

还有些奔跑投保龄球的人们……

那是在1958年，在那四十年后，保罗·法利（Paul Farley）心照不宣地向拉金致敬，他的旅程在某方面是更为直接的复制：

眼前一切似乎都呈现为中景，

火葬场，多路传输站的棚屋

提供他们物品和做爱的场地；

许诺他们大学城，

教堂尖顶，还有那运动场。

无论从行进中的火车的哪一侧看过去，英国总体上都显得非常狭隘。而在广袤的美国，除非火车碰巧装载着逝世总统的遗体，否则不可能在火车窗口展开权威的国家叙事，这需要机动车的灵活性。在一个火车窗口可以抱有的最好的希望是自带相机，随机拍摄。而对于沃克·埃文斯来说，这是其吸引力的一部分。在1950年的9月，他在火车窗口拍摄了七张照片，发表在《财富》（Fortune）杂志上。自1948年开始，他一直享有“摄影特刊编辑”的特权地位。照片包含四种颜色，连同文本，埃文斯称赞其为“窗口远眺的丰富消遣”。

火车车窗外的景象就像是家中窗外的景象和汽车车窗外的景象的交织，这就像在家时，或是在开车或者坐车时，你不一定非要看窗外。在火车上，你面对的并非一定是风景；而是一个选择。如果你喜欢，你可以在旅行时阅读，不时抬头看看窗外。［尽管最终你就会像费尔南多·佩索阿（Fernando Pessoa），“徒劳地在不感兴趣的景色和不感兴趣的书本中痛苦撕扯，可想而知的是心烦意乱”。］

埃文斯对火车窗外的客观视点是他在纽约地铁工作和在20世纪30年代路易斯安那州拍摄汽车窗外风景的直接延伸。关于地铁照片，视角都是事先预定，在此情况下就是预定好路线。对于那些对“自动而重复的艺术元素”感兴趣的人来说，路线和窗外的双重限制是解放和授权。至少，他有一张新泽西地区房屋的照片，像弗斯科曾拍过的一张照片——某天什么特别的事都没发生，没有任何人注意到火车或其他车辆经过。

1953年，同样在《财富》中，埃文斯提到，“他乘坐火车旅行穿过次要的美国路线咣当咣当地重返自己的孩童时代”。奇怪的是，埃文斯拍摄的窗外照片似乎是开往反方向的旅程，他往返于东部及大西洋中部州，他所观察到的美国已取代了在他长大过程中的美国。这在一幅冬天场景的照片中表现得最为明显：一座现代工厂冲破积雪，拔地而起，就像一个巨大潜水艇的指挥塔冲开极地的冰层。这些火车窗外的图片表明了埃文斯作为一个摄影师的未来。当他急切地想要领会宝丽来相机施加给他的限制时，这也预测了其职业生涯最后阶段的彩色图像。

这个充斥着文字的世界从四面八方包围了我们。

——伊塔洛·卡尔维诺（Italo Galvino）

如果我们严格遵循字面意思，对于华兹华斯来说，是“标签”而非盲人自身似乎是“我们所知极限，/包括我们自身和整个宇宙”。同样，因为“看不见”的这个词他备受打击，好像这是从胸口喷出火焰的马戏团表演者。在《序曲》中，许多“时间点”便是通过这样的方式加以标注或是预先铭刻。诗人强调生命中的重要时刻，紧接着他在回忆其六岁时，来到一个早年以锁链吊死杀人犯闻名的地方。那里有只“无名的手”在“雕刻着凶手的名字”：

不朽的名作镌刻在

长久以往；然而，年复一年，

邻里的迷信，

清理草地，这个时刻

这些字母都鲜活而清晰。

许多摄影师都分享了华兹华斯对自我标记的场景、事件和地点的偏爱。斯特兰德的《盲妇》是一个显著的例子。然而没有人比埃文斯更能品味自我题注的图像，1928年当埃文斯在纽约公共图书馆偶遇此照片时，它对他产生了如此深刻的影响。

埃文斯在《创意艺术》（Creative Art）（1930年12月刊）首次出版的照片是一个大型的电子招牌，“DAMAGED”（损毁的），装在卡车后面。还有百老汇大街上多重曝光的闪耀的霓虹字——监狱，米高梅公司，洛斯公司。在未来几年里，指示牌、广告牌和广告混乱的语言中夹杂着被删减的意义，反讽并置，这成为埃文斯无可替代的标志之一。在《美国影像》（American Photographs）中的开场图片可能是最为著名的自我标签的例子。

1938年，埃文斯在纽约现代艺术博物馆举办展览的同时，《美国影像》出版。这本书有其独立的美学标准，并基于这样的信念：在画廊中看到的照片与在书中看到的根本不同。展出的一百张照片中，有四十七张未曾出现在书中，而书中的八十七张照片中也有三十三张未曾被展示。埃文斯掌控了此书的呈现方式和设计的方方面面，他坚持将其分为两个部分，照片只能出现在奇数页，没有说明文字（每部分以索引结束）。他也坚定不移地，如林肯·科尔斯坦（Lincoln Kirstein）（可能援引于埃文斯自己）在此书末尾的文章中解释的，“照片以给定的序列出现”。

艾伦·特拉亨伯格和其他人已经对此序列的影响进行了细致的研究，下面我将提到前三种图像。首先，是1934年摄于纽约的《证件照工作室》［11］，在地铁站和超市里的自拍摄影房的前身。工作室外面贴满了标牌，宣传这里其实是拍照片的地方，在此书的语境则是图像出现、排列的地方。画在墙上的手指指向门，督促着读者继续翻阅观赏更多的照片。对于此书，埃文斯的观点是，这是一本关于摄影的书——更加明确的是其构成了美国化的摄影——这也是一本用照片写成的书。用华兹华斯的话来说，摄影语言是“犹如标题页码/从头到脚刻着大号字母”。接下来一张照片的主题则是一个特写镜头，由单一的“STUDIO”（工作室）的单词构成，窗户张贴数以百计的样照，就是书中前一页面自拍摄影房会拍摄的那些照片。第三张照片则是在宾夕法尼亚州真实的“脸”——和脸部特写照片不同——以一张张模糊的脸庞为背景并隔离开来。贯穿本书的就是这些各不相同，水准不一的混杂照片流。

11. 《证件照工作室》（License Photo Studio），沃克·埃文斯，纽约，1934年

摄影书籍的历史是摄影师和编辑试图引诱和哄骗我们按照前后顺序来阅读它们的历史，他们试图说服我们那种照片都在进行视觉叙述，材料是故意安排的，如果他们孤立地或随机地来看，那么照片的效果将会下降。1938年的《美国影像》正是基于不断发展的历史的一项标志性成就。

本书则要反其道而行之，旨在扭转整个过程，模仿同时发生的可能性以及由一堆照片所提供的随机的并列。你可以在盒子里翻找，你可以选择一张照片，再选另一张，然后将它们结合起来，这会让你用不同的眼光去看待它们每一个。我曾简略地——但也只是简略地——幻想过模仿B. S. 约翰逊（B. S. Johnson）的小说《不幸的人们》（The Unfortunates）：一个盒子里有一堆卡片，将按照读者认为合适的方式重新洗牌。因为并不是任意的组合都能有显著的效果。将斯蒂格里茨研究云的照片放置在韦斯顿的裸体照片和柯特兹的窗外景象之间，这并不能使任何照片显出特定优势。但我希望每一张照片，或者说照片的相应语言：每个部分的文本——并不是被迫被其他两个围绕。更为理想的是，某些部分可以包容相邻的四个、八个甚至是十个别的元素。正如斯特兰德在作品集《家门口》（On my Doorstep）的介绍中写道：“这不是一种线性记录，（它）应被视为一种相互依存的复合整体。”那么，为了符合先前的要求，本书旨在模拟翻阅一堆照片的偶然经验，直到符合规定的照片出现，并由此做成一本书。一种顺序的提出，就好像材料早已有安排，但你实际上是被催促从章节末尾开始。从52页的“……对意义穷追不舍”到316页以“埃文斯通过拍摄画在路上的箭头使这一点凸显出来”开始的段落。或是从149页的章节结尾中卡蒂埃·布列松对巧合的评论，到155页的开头“德卡拉瓦与欧洲先锋艺术的联系……”。这样，有机会看到大量选择性排列，而这个特定序列可减少相当大的排列事情的机会成本。在每个部分结束时，我避免指出可能的方向，但应牢记的是这里提供的排列不是决定性的，这些页面完全可以采用许多不同路径编排。如果你愿意，这本书可以成为底片，洗印出各种照片——它们彼此相像却又略有不同。

1973年7月，埃文斯得到了一台SX-70的宝丽来，他开始只是玩玩，并将其当作是一个“玩具”。他是如此的迷恋与满足，以至于感觉自己“活力再现”。最终，他在生命最后的十四个月都在摆弄这个新玩意儿。

他之前所拍摄的照片都没有表达出他对自我标识图像的钟爱，这就像宝丽来拍摄的一个红绿相间的褪色邮箱上印有白色的“信”一词。这张照片本该完美地呈现在他脑海中的一本书的封面上：一张由来自各种指示牌上的字母组成的宝丽来字母表吸引了他的注意（来自PARK的ARK，来自PAID的AI ）。很自然的是，他特别喜欢W和E这两个字母。同样，他受到脱离语境的，随机的警告的吸引：DO NOT ENTER（请勿进入），DO NOT HUMP（请勿急速行进），ENJOY（请享受）。E. M. 福斯特（E. M. Forster）用他自己的“只有连接”为题词，作为《霍华德庄园》（Howard??s End）意义的指示牌。埃文斯从街上分离第一个单词——只有——不断对其进行编写和拍摄。仅仅一个词——只有——从无数的角度，隔离它，并凭借强迫性复制，对意义穷追不舍。

1975年4月，埃文斯在完成他的摄影词典之前就去世了，但他的野心在李·弗里德兰德的《百家字》（Letters from the People）一书中得到了惊人的实现，书中提到了排序是固有的观念。

从埃文斯处得到启发，弗里德兰德每次都将字母从指示牌（CAR PARK中的K，BAR中的B）、橱窗展示、通知和广告中剪切下来，或者将字母表分解成构成其的字母。一旦字母表在个人的照片中被详细列出，他就会使用数字继续进行。

他所处理的词典储量巨大，有关城市的数量庞大的变位词立刻为其提供了所有必要的组件来复制整个英语世界的书写文化。其中浮现出的是如细菌般复杂生长的文化，而不是表现为单词的字面意义。指示牌让涂鸦如真菌繁殖般增多，正如诺曼·梅勒（Norman Mailer）所谓涂鸦的“植物生长”。紧随埃文斯的脚步，当字母和指示符分离时，弗里德兰德同样也察觉到那些摄影师已在拍摄涂鸦。例如，在1938年和1948年之间，海伦·乐薇（Helen Levitt）曾拍摄纽约建筑和街道上粉笔涂鸦和广告词。1933年，布拉塞评论说保存在他所拍摄的巴黎墙壁涂鸦的照片中的“简明符号代表的正是写作的起源”(8)。弗里德兰德探索的书写的发展超越了它们的起源，但即使当单词已经形成时——现金、上帝、眼睛、罪恶、蒸汽（在潮湿的水泥上出现）——这仍揭示了一个充满了原始意义的世界。有些信息出现，但意义却从最简单的告示中泄露了。当字母U被排除在框架外，商店的橱窗立刻下达指令：WAIT（等待）。

倒不是说周围有人注意到这点。除了一幅照片外，没有人们阅读或写作的照片（甚至是在那张摄有华盛顿越战纪念碑的照片上，他们看起来更像是在准确地找出人名，观看而不是阅读它们）。在书中除了五六张外，超过二百幅图像中不见人影。弗里德兰德的幽灵阴影是唯一在场的人类，他——有人可能会说是他的签名——潜行于空城，记录而不是阅读它。语言似乎已经孵化了——书写了——其本身，涂鸦数量的增加常常使语言变得不仅难以理解，而且难以辨认。

摄影词典的每一页都显得愈加人性化。人名开始出现。然后充斥着表现主义式的尖叫：糟糕、疼痛、讽刺。就在那几页之后，不知不觉中，“艺术”一词小心翼翼地首次出现，对话也开始浮现。大方地浮在“伤害”一词下，是废弃的城市指示牌“呵护”的忠告。很快就出现了关于哲学与政治的简短而疯狂的文字——共产主义并不存在——还有那疲惫而又神秘的建议：如果可能，请按一百次铃（不用说，其实并没有铃，只有一面宽阔而抽象的白墙）。

观察从字母块到文字碎片的叙事轨迹，迫使我们也须仔细阅读照片。如果说最终通过描述文字的质量来判定《百家字》的好坏，那确实过于狭隘了，但正是由于阅读而快速地唤醒了批判性评价的本能。所以，在一群半文盲的劝告下，我们涂抹既爱又嫉的标语，它们作为一个几乎成为诗歌的物种而占据一些既私密又公开的场合：

她是我的朋友

我会这么告诉你

她，并非一无是处

她，也不爱你

如我一般

此书结尾抒发了一种缭乱的魅力和温柔的抒情：

每天我致电于她

每晚我梦中见她

这是《百家字》结尾时蕴含的一种深刻而令人愉悦的信息，尽管不如我们将在本书结尾时面对的部分那么尖锐。

弗里德兰德是1967年在现代艺术博物馆举办展览，表现出“新纪实”风格的三位摄影师之一，另外两位是加里·温诺格兰德和黛安·阿勃丝。1968年，阿勃丝被问及她是否希望自己在芝加哥拍摄卷入冲突事件中的嬉皮士、激进分子和无政府主义者。回答是否定的。据其传记作者帕特丽夏·博斯沃思（Patricia Bosworth）所言，她真正想要的是“再次拍摄盲人，詹姆斯·瑟伯（James Thurber）、海伦·凯勒（Helen Keller）、博尔赫斯之类的。她还希望能够拍摄诗人荷马，当然如果他还活着的话。”在接下来的一年里，当她为《哈珀》（Harper??s Magazine）杂志3月刊拍摄博尔赫斯时，阿勃丝部分实现了其愿望。博尔赫斯穿着西装，打着领带站在中央公园那光秃秃的树下。

阿勃丝经常被指控利用其拍摄对象。对于尤多拉·韦尔蒂（Eudora Welty）来说（她十分罕见地既是一名重要作家也是一名优秀的摄影师），阿勃丝的作品“故意完全违背了人类隐私”。这值得商榷，与此相反，阿勃丝开创的完全从正面描绘人物的方法及其坦率作风比斯特兰德和埃文斯首创的隐秘策略更少利用拍摄对象。博尔赫斯位于照片正中心并且直盯着镜头，完全意识到他是摄影进程的一部分，这种做法非常符合她的惯例。博尔赫斯长满皱纹的手搭在手杖上，这几乎和温诺格兰德前一年拍摄的盲人姿态一样。当作家被精准聚焦时，他身后的树木却是模糊的，这也将他与可见的世界隔离开来，这既建构也定义了我们对他的看法。

这也部分地激发了阿勃丝对拍摄盲人的好奇心，在20世纪60年代早期，她逐渐着迷于一位名叫“月亮狗”的街头盲艺人。“他生活在一种幽深的，与世隔绝的气氛中，仿佛独自活在一块被属于他的海洋包围的岛屿深处，他比任何人都更加自主，也更为脆弱，整个世界都化为阴影、气味和声音，仿佛正巧因为它的行为而被铭记。”阿勃丝曾于1960年写信给马文·伊斯雷尔（Marvin Israel），“他的信仰与我们不同，我们所认为看不见的东西，对于他却是可见的”。在《阿莱夫》（The Aleph）中，博尔赫斯让我们相信，在某一个地方，我们可以同时看到世上一切。只此一瞥，叙述者流泪了，因为他的眼睛见过这个秘密，假设此物体的名称已被人占用，但没有人会真正将之看作“不可思议的宇宙”。这一用语言表达的愿景带来了一种“绝望”，原因很简单，他看到的是“共时性”，而他所写的却只能是“历时性的，因为语言是历时性的”。

协调这种共时性和历时性，也是本书想要实现的野心之一。

阿勃丝的朋友理查德·阿维顿（Richard Avedon）同样也想拍摄博尔赫斯，他指出“我拍摄了我最害怕的对象，博尔赫斯是盲人”。1975年，他飞去布宜诺斯艾利斯着手拍摄这位大作家。途中，阿维顿得知了博尔赫斯的母亲当天去世的消息，博尔赫斯几乎一生都与其母亲生活在一起，阿维顿认为此次会面一定会被取消，但是，这位伟大的作家却在四点如约地接受了他的采访，他就坐在“灰色灯光”笼罩的沙发上。博尔赫斯告诉阿维顿，他非常欣赏吉卜林，并给予精确的指引——在哪个书架可以找到某卷吉卜林诗作。阿维顿大声朗诵了其中一首，然后博尔赫斯背诵了一段盎格鲁-撒克逊挽歌，其时，他母亲遗体就放置于隔壁的房间。后来，阿维顿拍摄了一些照片，他“情感充沛得都快决堤了”，但是照片却不如他预期，略显“乏味”，“我原以为在某种程度上自己已经不堪重负了，以至于我完全没有将自我放进这幅肖像中”。

四年后，阿维顿读到保罗·泰鲁（Paul Theroux）描写的类似的探访——那昏暗的灯光、吉卜林、盎格鲁-撒克逊挽歌——得以重新看待当初的失意：博尔赫斯的“表现并不允许互动。他的自我形象早已树立，我只能拍摄下来”。如果说摄影师没有留下任何东西可看，他实际上是因作家而盲目，这难道不是一种夸张吗？

然而，这并不是故事的结局，第二年在纽约，阿维顿再一次拍摄了博尔赫斯。在他几乎所有的肖像照中，所拍对象都被置于一片纯粹白色框架内。这一幅肖像展示了一位穿着细条纹西装的老年男性，他眼神迷离，眉毛花白，用亚当·高普尼克（Adam Gopnik）无情的话来说就是“他虽不是圣人，但依稀对其失明报以自嘲”。这里的关键词是“依稀”，并不是与阿维顿这个通常最严格的摄影师相关的词语。不同寻常的是，阿维顿的照片缺乏心理聚焦，仿佛博尔赫斯的失明损害了摄影师所依赖的互动意图。或者正好相反：它尖锐地关注到大多数摄影师的缺点，表明不仅是博尔赫斯有实力自满，阿维顿同样也执着地坚持其方法。随着时间的推移，这种可能性会越发明显。阿维顿在2001年拍摄了哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）的肖像。这位著名的评论家闭着眼睛，像一个在暴风雪中被白发捆绑的雪人。布鲁姆给人的印象是他自视颇高，闭着眼睛就能阅读，甚至可以写作。鉴于阿维顿的方法取决于他宣称的拍摄对象和摄影师之间的互动，这难道不意味着类似的影像隐含了——他可以闭着眼睛拍摄——摄制者的肖像？

阿勃丝喜欢拍摄盲人，“因为他们无法伪装自己的表情，他们根本不知道自己的表情是什么，所以没有假面可言”。据此而言，阿勃丝的作品总体上既准确又有误导性。她后来的几张关于不同的精神病院病人的照片，将这一理念贯彻到极致，甚至推至精神失明的领域。那些人对于自己是什么人并没有概念，也无从察觉到什么，在这种情况下，无论他们戴不戴面具都没有差别（哪怕是为了庆祝万圣节游行）；他们无力控制被人看待的方式。阿勃丝作品的其他魅力取决于面具—— 人们想被看到的样子——与照相机镜头脱离本意的方式之间的张力。有时候，阿勃丝会完全卸下面具，让我们看见人们最真实的一面（她最著名的一些照片是在天体营完成的），就好像他们是盲人或是精神病人。她最有启示意义的一些照片却表现出她要摘下面具和拍摄对象力图保持面具的斗争；在此情况下，面具依然存在，却面目全非，被撕扯到不再恰到好处，结果既有可怕的想法，又接近真实地表达了普遍愿望：那种“某一天能变成国王或是女王，有一天能看起来像伊丽莎白·泰勒（Elizabeth Taylor）、玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）、米基·斯皮兰（Mickey Spillane）”的愿望。

阿勃丝意识到自己的作品有多么地依赖大众的自我认知，正是人们自我认知的缺乏使盲人对她更具吸引力。

每个人都需要以一种方式来判断事物，然而结果是，他们寻找另一种方式来观察。你看到有人在街上，基本上你注意到的都是他们的缺陷。我们拥有这些怪异的特质。由于我们不满足于这种天性，就创建了另一套体系——伪装，我们整个伪装起来，向世界发出讯号，让别人能以一种特定方式来了解自己。但在你希望人们了解的你，和人们不禁要了解的你之间是有一个平衡点的。

与斯特兰德开创的先例一致，盲人是阿勃丝渴望自己能够隐形的外部体现，但对她来说这也不是人为使用假镜头的借口。在20世纪50年代末，她开始对拍摄盲人感兴趣，一个认识她的人回忆道，她虽然很娇小，但是大家都很好奇她是否真的只是那么小巧。她很低调，给人留下了娇小的印象，“可能她潜进你的房间或是拿着照相机在大街上时，你都几乎看不到她”。阿勃丝说，她有本事能够“在任何情况下认清自己”，她和阿维顿之间的联系更像是“尴尬”而非“优雅”，但这也正是她的起点。由此看来，阿勃丝的摄影方法类似于琼·迪迪恩（Joan Didion）和新闻业的关系。迪迪恩在其《向伯利恒跋涉》（Slouching Towards Bethlehem）中解释道：“作为一个记者我唯一的优势是我身材娇小，气质上不引人注目，且神经质地不善表达，人们倾向于忘记我的存在是与他们的最大利益背道而驰，一直都是如此。”

阿勃丝的这种工作方式恰巧在威廉·格德林（William Gedney）1969年的胶片中得以保存［12］。当年阿勃丝四十六岁，她正在拍摄一些选美女王；而格德林在她们情愿或不情愿转身的过程中捕捉到此幕，也就成为一幅阿勃丝的照片。1960年，阿勃丝第一次拍摄选美女王，“那些可怜的女孩为了努力展现自己，看起来筋疲力尽，而导致她们不断地犯下致命错误的实际上也是她们自己”。在一个令人印象深刻的叠加折射中，格德林拍到她们出现在阿勃丝的镜头里，同时她也出现在他的镜头里。(9)

12. 《黛安·阿勃丝》（Diane Arbus），威廉·格德林，纽约，1969年

阿勃丝死后，格德林回忆起她，仿佛是在描述自己的照片，“仿佛一种稀有鸟类不堪重负，笨重的绿色帆布袋挂在一个肩膀上，把她的身体倾向一边，21/4相机附加的闪光灯挂在脖子上，不断持续的追求。一个娇小的身体总要压上摄影设备，是必要的负担”。她所依赖的那些负担，最终还是难以承受。

1968年，阿勃丝住院休养了一段时间之后，她发现自己有点“脸盲”，她开始害怕工作。她写信给一位朋友，解释说“我把相机挂在脖子上，虽然我没有使用，但是我很感激我只是戴着它”。相机在这里起到了身份确认的功能，就像斯特兰德所拍摄的《盲妇》脖子上挂着的“盲人”牌子一样。直到1970年10月，这完全符合阿勃丝作品毫不动摇的逻辑，也许“假”相机已经成为她状况的真实表达，她在职业上陷入了盲目：“如果我不再是一个摄影师呢？”

在九个月内——格德林拍完此照的两年后——阿勃丝结束了自己的生命。此后，阿勃丝拍摄的主角似乎替代她代表其命运，仿佛她照片中的“怪胎”是对自己心灵的一种隐蔽爆发的外化。“我想表达的是，不可能脱离其表进入到别人身体里。别人的悲剧并不等同于你的，只是有点相关而已。”然而，与此同时，“每一个差异都有相同之处……”，如果，像韦尔蒂所说，阿勃丝侵犯了别人的隐私，这样她也暴露出自己的痛苦和恐惧。1961年，在谈到她照片中的“怪胎”时，阿勃丝将他们描述为“那些在比我们所知更远的地方隐喻般出现的人，他们被信仰召唤，虚构出来，却不会被信仰驱动，每人都是真实梦想的作者和主角，在梦中测试和尝试自己的勇气和狡猾；这样我们才重新想知道什么是名副其实，什么是不可避免，什么会有可能，我们又会成为什么人”。1968年，她觉得她正“进行一些表面波澜不惊的地下革命”，这并不是没来由或哗众取宠，她的照片也暗示了自己的痛苦旅程。

在阿勃丝说想要拍摄盲人的同时，她也表示希望她曾拍到玛丽莲·梦露和海明威脸上的自杀表情。她说：“就是那里，自杀表情就在那里。”她对摄影的预言力量的笃信部分来自比尔·布兰特，后者则源自安德烈·布勒东（André Breton）。布兰特评论了女演员约瑟芬·斯玛特（Josephine Smart）“悲伤的”眼神（他摄于1948年），并觉得“摄影师的目标应该是寓意深远的形象，在身体上和道德上都预言这一拍摄对象的全部未来”。虽然阿勃丝相信，“没有他人会见到某种东西，除非我在拍摄他们”，布兰特强调的不是他能看到什么，而是他能从木制柯达相机的镜头中看到什么；“我拍摄的是照相机所看到的，而不是我所看到的”。(10)与之类似的是，斯特兰德摄于1944年的著名的饱经风霜的佛蒙特州农民肖像《班尼特先生》（Mr. Bennett）。斯特兰德回忆道：“他死于六个月之后，那是他脸上的表情之一，虽然当时我并不知道这意味着什么。”

所有这一切都让我们回想到阿勃丝所说的海明威和梦露，我们能从格德林拍摄的阿勃丝照片里，看出她后来会自杀吗？（就布兰特而言，格德林的相机可以看到阿勃丝脸上的自杀表情吗？）实际上，它的力量是否源自无法看见的什么？

阿勃丝对失明的兴趣是一种对于照片看不到的东西更为普遍的迷恋。在阿勃丝死前不久，她对其学生解释道，她已经“对清晰感到忧郁”，她清楚地意识到“我真正热爱在照片里所看不到的一切。一种生理上的黑暗，对我来说能够再次接触是非常令人兴奋的”。阿勃丝将自己这种对“阴暗”的兴趣的萌发归因于布兰特和布拉塞，后者甚至更为重要。

想想看，这样的夜晚也许并不存在

如果没有这脆弱的仪器，眼睛

——博尔赫斯，《黑夜的故事》

（History of the Night）

众所周知的是，布拉塞在看他的朋友柯特兹用延长夜晚曝光的方式拍摄了一组巴黎新桥的照片之后买下了他的第一部相机；柯特兹把自己的第一部相机借给他；布拉塞有效地窃取了柯特兹的方法和风格。“我给他上了一个夜间摄影速成班：教他做什么，怎么做，曝光需要多长时间。之后他开始模仿我夜景摄影的风格，并且或多或少形成了他余生的作品类型。”柯特兹对他们之间的关系做出苛刻评价时，他已经七十多岁了，且遭冷落多年。当然，柯特兹早在1925年在巴黎遇到布拉塞之前，就熟练掌握了夜景拍摄的技巧；他也传授了一些技能给他的匈牙利老乡。同样可以肯定的是，布拉塞用其技巧发展了自己特有的风格和内容（继而，布兰特也用布拉塞的技巧去发展自己的风格）。此外，柯特兹无法宣称城市夜景是他的专享领地。

读完保罗·马丁（Paul Martin）1896年在杂志《业余摄影师》（The Amateur Photographer）中发表的由两部分组成的文章《煤气灯下的伦敦》（Around London by Gaslight），斯蒂格里茨专注于拍摄纽约夜景的技术和审美的复杂性。实践结果是夜景轮廓鲜明，定义明确，稍稍在路灯的“晕光”下柔化。在1897年的《夜辉》（The Glow of Night）中，街景呈现出部分雨后光滑的映象。此效应最重要的环节就是相对较短的曝光时间——少于一分钟——斯蒂格里茨在第二年解释道：“尽可能将生活包含在这种特点的夜间摄影中，从而扩展摄影的可能性。”那时，他十分反对在底片上造假来创造一种画意性的、象征性的模糊，但作为一个一直“热爱雪、薄雾、雾、雨和冷落街道”的人，他喜爱的是一种真实气象带来的模糊。《1898年的冷夜》（Icy Night of 1898）表现了一条通往纽约公园的小径，枯树成排，神秘地伸向远方。这样的图像“达到了一种看似在洗印时经过处理的柔焦效果，但实际上却未经处理”。

当布拉塞拍摄了他第一张朦胧的城市夜景后，他成功地确立了其自身的夜景摄影风格。正如斯蒂格里茨三十五年前所拍摄的照片，这些图像既柔和又鲜明。布拉塞所做的就是加强场景的光线，使得夜晚变得更加明亮，把雾气从滤光器转化成光源。因为他使黑暗变得可见，布拉塞成为其拍摄对象——夜景的同义词。

布拉塞并不是他真正的名字。久拉·阿拉兹（Gyula Hal??sz），这个出生在特兰西瓦尼亚布劳绍的人变成了布拉塞。但他坚持认为，“唯一对我重要的出生日期不是1899年在布拉斯，而是1933年在巴黎”。那是他的《夜巴黎》（Paris de Nuit）出版的年份。“布拉塞”所指的并不是一个人，而是拥有这一名字的艺术家创造的著名作品。然而，据说这位艺术家曾积极投身于20世纪二三十年代的巴黎先锋派运动，其作品表现出强烈个性。他同毕加索和超现实主义画家结交，作为他朋友亨利·米勒（Henly Miller）1934年出版的《北回归线》（Tropic of Cancer）中的“摄影师”原型而臭名昭著。四年后，米勒发表了《巴黎的眼睛》（The Eye of Paris），该文章坐实了艺术家与夜间风流社会的街头妓女和妓院之间的密切联系。

对他而言，这位在巴黎的阴影生活中的摄影师提到是摄影带领他“走出阴影”。艺术家和城市都在隐藏自己，精神分析显示了潜意识以类似的方式起作用；布拉塞徘徊在城市的梦幻时刻，探索这一瓦尔特·本雅明在1931年提出的“光学无意识”。这在布拉塞拍摄的塞纳河上的桥的照片中表现得尤其明显。上方是不朽巴黎的林荫大道；拱门下面是黑暗的河流（尤其是它扭曲的倒影），微暗火光下的钟楼和流浪者：潜藏着对冲动的提醒。这冲动与资产阶级安全感相悖，但也是其副产品。它们对艺术家和作家来说，几乎具有地球引力一般的强烈作用力。用暗室的术语来说，布拉塞作品的标志性特征是，以可见的形式来“定影”一种心理状态。同时，都市风景真实而又内敛，客观而又离奇。科林·韦斯特贝克（Colin Westerbeck）写道：“不止一次，夜晚就是这样一个地方。”在琼·里斯（Jean Rhys）20世纪30年代关于巴黎的小说《早安，午夜》（Good Morning，Midnight）中，索菲·扬森（Sophie Jansen）穿行在这个既亲近又冷漠且令人不安的街道：“深夜，在那路上走着，暗黑的房屋都好似怪物一般扑向你……没有热情的大门为你敞开，没有灯火通明的窗户为你指路，在黑暗中，皱眉，斜视，嘲笑，那一栋又一栋的房子。黑暗立方高高矗立，仿佛有一双火一般的眼睛在那顶端不断灼视着你。”

在布拉塞关于巴黎拱廊的照片里，他把拱门变成了一种黑暗的透视隧道，这种感觉是走近城市的更深处。那里，我们仿佛看到了熟悉的人员——曾在布拉塞的照片里出现——那些夜间的不法者和罪犯：妓女们和同性恋，艾伯特和他的由“恶棍”组成的“帮派”。最终，这些照片授予你访问室内情景的权限：里斯在小说中写道（我们接下来也会回顾）：“当你按下按钮的那一刻，那扇门就打开了。”无论在何处拍摄，布拉塞的照片最终都会指向相同的场景：“总是同一个楼梯，同一间房间。”

纯属出于个人偏见——不喜欢抽烟和化妆的男女——让我对布拉塞著名的妓院和酒吧照片有些反感。他们有些可怕；但我现在明白，这部分是来自他们微妙的心理扭曲。室内的镜像驱使我对他们面前所发生的一切做出淫邪的评论。索菲·扬森在《早安，午夜》中不断面对那幅“著名的镜像照”，其中某位曾对她说：“好吧，好吧，上次你看这里好像有一点不同，不是吗？你能相信吗，我记得每一张曾看过的脸，当你们再次看向我时，经反射轻轻地抛回每一个人影——像是一种回声。”(11)布拉塞的照片无从评价，画面人物也更加欢乐，但是镜子常常在他们背后做点手脚。他持续拍摄由拱门和拱廊组合的小径，这些镜子则形成多个自我反射的隧道。我们常常在照片中看到的一切并非真的在那里，而只是在替代照相机的画面内通过镜子的反射的内容。那镜子记住，见证并有所怨恨。阿勃丝从各方面评论布拉塞：他作品的魅力在于，不可见部分令其可见部分凸显出来。

在20世纪60年代，格德林断断续续地拍摄了一系列夜晚空旷的街道和房屋照片，摸索着找到准确的话语表达这些照片意图，他说，他看到他们代表男人的“迷失在黑暗中，摸索着找到自己”。被问及格德林的夜景照片，约翰·萨考斯基的反应更为简洁，让人无法不联想到阿勃丝：“摄影是你能够看到什么——而这是你不能看到什么。”

正如格德林许多其他项目一样，该系列从未能够完成［如在其死后出版的《真相》（What Was True）这本书中就有些例子可以佐证］，但他仍然着迷于这个城市的夜景，黑暗中有种潜在的启示吸引着他。1982年，他抄录了一位私家侦探的评价，他认为在夜晚更容易识别一个人，你在白天所注意的那些特质：肤色、发型、衣服等，都可以很迅速并轻易地改变。但在晚上你必须关注的特质就变成：“倾斜的肩膀，穿着风格，走路姿态等”，“这些都不会改变”。这些就像是你手上永久个人化的掌纹一样。1860年到1880年，在英国监狱识别照片不仅仅包括罪犯脸部的照片（正面的和侧面的），还有他们的手掌。从这一小步开始，人们试图从指纹和掌纹来传递和揭示人的身份。

手掌，有其自身的历史，它们所拥有的，实际上，是其自身的文明，别样的美丽。

——里尔克

众所周知，绘画难以描绘手掌，摄影轻松地描绘手掌的能力则是其巨大的吸引力之一。因此，用相机可展示人类手掌，也可避免其不确定性和局限性。亨利·福克斯·塔尔博特因自己手绘能力不足而受挫——他无法画出像样的草图来满足自己——这也驱使他探索用暗箱投影图像的方式“使它们留下永久的印记，并在纸上定形”。当他成功地使用“自然之笔”来创造“光照图画”时，迈克尔·法拉第（Michael Faraday）在1839年宣称：“迄今为止，没有人手能够如这些画中所展示的那样描绘其纹路”。在1906年，这仍然是个足够新颖的恩惠，乔治·伯纳德·萧（George Bernard Shaw）赞扬阿尔文·兰登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）为“艺术家——摄影师”，理由是他解放了“那笨拙的工具——人类的手”。

在1840年或是1841年，福克斯·塔尔博特以碘化银纸照相法拍摄了一只手——不知是谁的右手。的确，既然手掌包含一个人的性格和命运的所有信息，事实是手背强化了其无名性质。特别是因为没有象征意义被表达：没有姿态，没有标志。我们面对摄影可以定义一只手的简单事实。再者，如果我们面前的手掌似乎在催促我们停下，或者我们熟悉佛教手印，那么不用害怕，按照实际情况来说，它只是一只手，任何人的手而已。从腰部截断，它几乎就是死人的手——那种你可以在乔-彼特·威金（Joel-Peter Witkin）怪异的照片角落看到的东西。同样地，威廉·伦琴（Wilhelm Röntgen）以光谱X-射线拍摄的妻子的左手——在1895年最早拍摄的之一——使人胆怯。约翰·伯杰写道：“没有什么比爱更珍视手了，因为它们索取、打造、给予、种植、摘取、喂养、偷窃、安抚、安排、造访梦境、献祭。”塔尔博特的照片和伦琴的X射线引起的稍许不适恰是来自手所能干的活和它能被亲密的人识别的分裂。

斯蒂格里茨着手打造并给出了最详尽的爱人之手的目录大全。1917年，他在和乔治娅·欧姬芙（Georgia O’Keeffe）谈恋爱之前，就着迷于拍摄她的手，要么是将手完全与她身体其他部位隔开，要么是在更大的组合体中用手充当一个典型的细节。因为斯蒂格里茨所相信的“触摸的性质在于最深的生命感觉”，是他作品的内在特征，所以他专注于拍摄其爱人的手就似乎显得无可避免。有时，欧姬芙以手轻抚颈部的外套衣领——姿态平常自然，偶尔可见；有时也煞是做作，很不自然。无论他的意图是纯粹美学的还是在私人象征语言系统中，以手来展现欧姬芙从上到下、由里及外的扭曲，其收获都是微不足道的。在一些精心设计的造型中，她伸手去拿葡萄或苹果；但更多的时候，她——更准确地说，是斯蒂格里茨——在企图抓住一根不存在的救命稻草。“每种感觉仰仗其姿态”：这是尤多拉·韦尔蒂描述心理学的极简信条，同时适用于作家和摄影师。斯蒂格里茨拍摄欧姬芙的手的照片的问题就出在其姿态并非源自情感，而仅是对她的摄影师——爱人的一个指令做出反应。

多萝西娅·兰格的一张关于一位印度尼西亚舞者扬起的手的照片——用于纽约现代艺术博物馆的1966年回顾展的海报——也面临类似的问题。自孩提时代起，兰格就被带到教堂听清唱剧。她因个小看不到指挥者，“只能看到他的手”。这情景给她留下难以忘怀的印象，多年后，她读到有关指挥家列奥波德·斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）的文字，立刻明白自己那个冬日午后瞥见的双手很有可能就是他的。印度尼西亚舞者之手呈现一种同样的以部分重构整体的能力，以手势来展示兰格在整支舞蹈中观察到的“优雅，自制和美丽”的精华。与展开的叙事流以及对破译神话的帮助相分离，孤立之手做出的手势没有任何意义。(12)兰格在1958年拍摄这张照片；相比之下，在她30年代以来的照片中，手构成了大萧条的视觉传说的基本部分。

手在那些照片中具有兰格拍摄对象常常缺乏的说服力。我们一而再地看到他们的双手交叉就像自足的自我团结。一种自我振作的绝望的尝试，这近乎祈祷者的姿态也出现在了《领取白天使救济面包的队伍》（1933年）中［21］。我们又一次留意到在圣弗朗西斯科海滨罢工（1934年）的街头集会中，有些听众热切地不仅将经济和政治作为希望之源，而且是潜在的救赎。从字面上理解，兰格对手的强调为实地工作者或工厂工人的语言实践提供了一种视觉上的延续，它们通过转喻被简化为：手。从20年代中期开始，身处墨西哥的蒂娜·曼多蒂（Tina Modotti）也在她构图紧凑的手的照片中——比如一个洗衣妇的手，或是靠在工具上的手——如法炮制。但如兰格和曼多蒂所坚持的，有多少人性存留于因劳作而变粗糙的手上？

在解释其工作方法时，兰格评论道：“有些人就爱喋喋不休，小题大做，告诉你一切，这是一种类型；也有家伙藏在树后，希望你看不到他，这就需要你最好把他找出来。”换句话说，最强有力的证词，可能来自最不情愿做证的人。

上述这些因素在兰格的照片《迁移的棉花采摘者》［13］中都可以看到。在灿烂的阳光下，一位男性正用手捂住嘴巴，手掌面对相机。这并不是一个自然的姿态，但可能源自他喝完水后用手背擦嘴的动作。他年轻，英俊，但手看上去比他年长二十到三十岁。这手简直就像属于他人，仿佛是从画面外的胳膊肘斜插进来的。他的眼睛掩在深影中，因而我们是从他的手辨识出其身份。手既保持沉默又为他代言。“我只拥有声音”，奥登在30年代末宣称；而照片中的男子所拥有的只是手掌，和他倚靠的饱经风霜的木头是完全一样的纹理。（这块木料摆放的角度几乎使其像是他的上臂）。这只手与其曾经肮脏的生活轨迹交错——和其将来的生活也完全一致。手掌就是风景——他旅行过的地形外观。你根本不需要手相术知识就能了解他的生活，不管其年纪多大，都将会艰难地呈现如大地般的品质——干涸，史诗般的恒久。照片的乐观一面在于脸和手形成的对比，顺便说一下，他的脸在此阶段还未起皱纹，未受到手的生活影响；其悲观或无望的一面是认识到他的脸总有一天会皱纹横生，历尽沧桑，这一切只是时间问题。那是我们在其手掌上读到的命运。

13. 《迁移的棉花采摘者》（Migratory Cotton Picker）多萝西娅·兰格，亚利桑那州埃洛伊镇，1940年

约翰·斯坦贝克（John Steinbeck）声称罗伯特·卡帕“可以拍摄想法”，他的意思是说卡帕能够拍摄正在思考的人，这两者并不是同一个意思。（摄影师没有漫画艺术家的传统优势，他们可以求助思维泡泡，用破折号或连字符与聊天泡泡区别开。）几乎从该媒介诞生的那刻起，摄影师就全力对付两者的区别，或者试图将拍摄思考的人等同于拍摄想法。这样做的方法之一是使用聪明，深思熟虑的人们——比如卡莱尔——让他们表现出机灵样：在眼球后面，是大脑在飞转。在1906年，阿尔伯特·比奇洛·潘恩（Albert Bigelow Paine）在马克·吐温（Mark Twain）家的门廊里为其拍摄了一组肖像照。标题为《道德思想的发展》（The Development of Moral Thought），在这一系列的七张照片中，马克·吐温满头白发，抽着烟，在摇椅中摇摆，眼睛凝视着远方，思考着他的全部价值。为了把事情做到家——之前，最后，破坏它——马克·吐温增加了手写说明来解释照片如何表现，“以科学的精确，逐步地，通过人类最老的朋友的头脑展示道德进步的目的”。此番努力却毫无结果，该系列作品在作者放松下来，放弃了探索道德进步的尝试，并得出结论，“我做自己，已经够好”之后，达到了其顶点。

另一个更成功，非程序化的例子是罗门·维许尼亚克（Roman Vishniac）拍摄的阿尔伯特·爱因斯坦著名肖像照。摄影师回忆自己“突然想到一个主意，房间里满是伟人思想在运转”。维许尼亚克等待了几分钟，然后在看到爱因斯坦“进入他自己的世界”后便开始拍摄。该作品的力量部分来源于爱因斯坦身后的空书架。“和绝大多数普林斯顿大学的科学家的书房不同，他根本没有书籍，除了便笺簿、铅笔、口袋中的便条、一块用来计算公式的黑板，别无他物。”干净的画面强化了这样的印象：我们正在面对纯粹，不可理解的思想。然而，我们只不过得到一个聪明人在思考的肖像。最近，史蒂夫·派克（Steve Pyke）拍摄了一组哲学家的照片，但在该说的也说了，该做的也做了以后，他们中的很多人看起来像是一群顶着一头乱发，眉毛下挂有眼袋，已失去理性的老家伙们。