第三种途径，就是祥子的途径。为了一份尊严，与生活软磨硬泡，苦熬苦斗，而最后面对的一堵墙上仍然写着两个字：屈辱。《四世同堂》里小羊圈的良民们，一向温良恭俭，逆来顺受，以此“混得个人样”，即使做了亡国奴，也苟安一时是一时，忍辱度日。但结果忍到底的祁天佑受辱后投河自尽，忍不下去、想呼喊出来点尊严的小崔、孙七被砍头、活埋。这里又涉及到了群体与个体的问题，当整个民族受辱，覆巢之下无完卵，“想要独自个儿混好比登天还难！”（《骆驼祥子》）再看《茶馆》中的王利发，历经了从前清到民国，从日本人占领到光复几个时代，一辈子讲究和气生财，一辈子请安、躬身，可是到头来“那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意”？老舍对这一途径充满了同情，还有几分尊敬，但他的笔并不留情，他仍然让王掌柜上了吊。

三种途径都否定了，三条路都是死路，“可怜人”没了希望。涅克拉索夫曾：“说世上哪儿有安乐窝，俄国农民无处躲。”在老舍看来，中国人真的是无处躲，因为他们都是“可怜人”。老舍最有艺术魅力的人物都出自这一行列，老舍关心的并不是他们物质生活上的艰辛与悲惨，而是作为一个人，活在世上的价值？

由老舍的创作轨迹，可以看出，老舍对尊严与屈辱这一主题的态度是有变化的。从他创作伊始，直到《胳驼祥子》时代，屈辱是占上风的。他的主角，没有一个生活得满意、有个人样的。城市平民如此，知识分子也如此。聪明勤快的小伙子到处被人开除、裁减（《我这一辈子》），品学兼优的女学生不得不去当妓女（《月牙儿》）。一直到《骆驼祥子》，老舍似乎都认定，人，就得低三下四活着，并不是这么活着有什么好，而是，这就叫人，谁也甭想逃脱。人，生来就受辱，他一辈子想摆脱掉这件脏布衫，但仅仅为此，他就要蒙受更多的屈辱。所以我们听到老舍的声音仿佛是：尊严是多么可贵啊，但人却注定要受辱。

但写完《骆驼祥子》，老舍似乎把人打入屈辱之狱的最底一层之后，他反而获得了一种超越。正像蓝棣之说的：“祥子是堕落了，但通过解剖祥子的悲剧，作家却新生了。”当“人”受尽了屈辱，老舍似乎觉得，这太不公平，人虽注定要受辱，但人的真挚在于那追求尊严的过程。他发现自己甘愿忍辱、苟且求安的心理是不真实的、非本质的，是某种文化的集体无意识所强加给他的。他不想再关闭自己的意识闸门，于是，在尊严和屈辱之间，涌出来一股新的激流，那就是反抗。

这一时期，正值民族自尊的集体意识崛起之际，大氛围也影响着作为文协负责人的老舍的创作心态。他笔下的人物从“昂头——低头”的模式开始转变到“低头——昂头”的模式。对尊严的肯定首先以民族精神的面貌出现。在老舍的一系列抗战剧作中，“人”开始讴歌自己，开始面向光明。小说中的人物也不再一味忍辱。短篇《浴奴》中，卖身的妇女与日本兵同归于尽，她说：“我的丈夫，死在南口，我今天也杀死一个。”到了《四世同堂》屈辱与尊严交织组成了这部交响乐的正反两个主题。钱诗人是老舍第一次大力歌颂的中国知识分子形象，他面临日军的抓捕不藏不躲，他说：“我手无缚鸡之力，不能去杀敌雪耻，我只能临危不苟，儿子怎么死，我怎么陪着。”连一向屈己下人的祁老太爷最后也敢于面斥民族败类冠晓荷。“忍“字在许多地方换成了“反”字。

在《鼓书艺人》中，方家与唐家是组成这部小说的升降机。方家代表着人性的高尚、尊严，唐家则代表着人性的下贱、羞耻。作家爱憎分明地高张方家的正气，把做艺和做人都提到一个形而上的层次来对待。这里涉及到的是艺术尊严和艺术家的尊严等问题，关于不能让歪门邪道“毁了咱们的玩艺儿”的思想，老舍屡次表露过，例如《茶馆》第三幕。这与老舍早年受京派“尊严”艺术观的影响大概有些关系。

总之，老舍后期创作中对人的尊严越来越趋于正面肯定和直接颂扬，这与作家本人社会地位的变迁恐怕也存在着某种呼应。

老舍1949年以后的创作，在总体格调上有了很大变化，他拼命赞美新社会。实际上，老舍之所以觉得这个社会那么值得赞美，就是由于这个社会给了下等人以尊严，给了他笔下那些车夫、巡警、小贩、匠人以尊严。“可怜人“有了尊严，老舍的旋律当然要变奏。“要说修，都得修，为什么先修咱龙须沟？都因为，这儿脏，这儿臭，政府看着心里真难受。”《龙须沟》作为一部纯粹歌功颂德的作品而能够获得成功，基本原因在于作家真实写出了人在获得尊严后所焕发出的精神之光。

《龙须沟》等剧作的名噪京华，“人民艺术家”的美誉，使老舍更加相信改天换地的神功，相信人的屈与尊完全是社会制度和政府的好坏造成的。这种观念有其合理的一面，但也为日后的悲剧种下了祸根。老舍用一出《茶馆》葬送了三个时代，似乎也想以此结束自己在旧时代里关于人的尊与辱的思考。从该剧以后的一系列创作中，确实可以发现这种迹象。这些作品除了语言外，巳经找不到老舍的踪影了，那双饱含血泪的眼睛没有了。而历史恰恰证明，没有悲剧就没有老舍。

但老舍的宝贵和幸运之处在于，他在幕后还留有一个自己。灿烂的阳光照得他一时看不见地上的阴影，但当他逐渐适应了新的环境，台前的那个自己已经能够自由行走时，他开始清醒。他在幕后悄悄写《正红旗下》，他又回到了原先的主旋律上。他用总结和清算的态度，不再写哪一个人的屈与尊，而是写自己在血缘上所归属的那个民族。设身处地想一下，一个人含着调侃的幽默，运用全部的艺术才华，去写自己民族最屈辱的一幕，该是多么悲凉。我觉得，老舍在幕后已经做完了那道尊与辱的代数题，他这是在为自己写挽歌了。

挽歌没有写完，命运敲门了。一顿毒打，打破的不仅是他的肉体，更明确地说，是打破了他的幻境。一个诚心诚意歌功颂德的知识分子，他的地位到底是尊还是辱，老舍对这一问题恐怕早就怀着双重态度了。现实逼着他选择了那个他不愿承认的答案，他的心碎了。

每个人在开始步入独立的人生之旅时，都带着一种“原初意识”。老舍的原初意识可以称做“大杂院意识”。怀有这种意识的老舍，奋斗终生，无非是获得尊严而后快。老舍曾半开玩笑地流露过想当国务总理或部长什么的（《我怎样写〈老张的哲学〉》），这不是什么坏事，但这来自于“大杂院意识”则肯定无疑。老舍从尊严的一个石阶跳上另一个石阶，到了“人民艺术家”，可说是登峰造极了。而人民艺术家竟然在圣人庙前被打得跪下了！就好像祥子的钱罐被打碎，祥子卖命换来的车被抢走了一样，老舍的生命意义，被否定了。他眼看着台前的那个自己在几阵满堂彩后忽然被一阵酒瓶和皮鞋打倒在台口。“人”被打碎了，老舍的人之歌，自然就到了尾声。

老舍之所以如此重视尊严与屈辱，仅用一句“大杂院意识”来概括当然过于笼统和偏颇。考虑到文章的结构比例，这里略提几点我所看重的原因。

首先是他早年、尤其是童年的生活经历。“我昔生忧患，愁长记忆新：童年习冻饿，壮年饱酸辛。”（《昔年》）贫穷、借贷、欠赊使一个小孩儿对他人的眼光尤其敏感，他往往从很平常的一瞥中也能体味出屈辱，而当得到别人的夸赞和尊敬时，又会喜出望外。老舍的作品非常注重可读性，注重接受，每个精炼的句子都透出征服读者的强烈欲望，每个幽默的比喻都在暗示你为之鼓掌。这也从另一面说明老舍是非常注重“别人是怎么看我的”，也就是说，“我的价值”是由他人决定的。当他人尊我时，我的存在便有价值，他人尊我为大师、为圣人，我的价值便达到顶峰，否则便无价值。这样，自我就陷入了他人的地狱，命运便也失去了主宰。这既是老舍的悲剧，也是许许多多中国知识分子的悲剧。依附性是中国知识分子的致命弱点。

其次，老舍的文化结构也使他注重尊严。他走上社会后，从事了好几年学校教育工作，“师道尊严”嘛，这不必多说。而后，他去英国留学，英国人的讲礼节、讲秩序、讲尊重人格以及英国文学的高贵气派必然对他影响极深。可以说，《二马》就是以英国人的尊严来对照中国人的无尊严，以此来痛贬国民性的作品。还有前面提过的京派艺术观的影响以及中国知识分子传统的“士可杀不可辱”之类的观念，这些奠定了老舍文化结构的基质。

还有一点我拿不准的是，老舍是否有一些“满族意识”。满人由中华民族最尊贵的地位跌落到最屈辱的地位，这是我们中国能产生老舍的必要因素。老舍在晚年精工细作《正红旗下》，说明他没忘了自己是八旗后裔，是最屈辱之列中的一个“小秃儿”，后来变成了最尊严的人民艺术，家。没有对这从至辱到至尊人生历程的思考，老舍后来是不会“自绝于人民”的。

所以，最后顺便说一句题外话：老舍的自杀在某种意义上是不能跟屈原、王国维、叶赛宁、海明威等人相提并论的。