一些在塞车时才留意到的店铺、招牌、橱窗，

一些肇事者和受害人已不在现场的交通事故，

你就以为他平平庸庸，

过着呆板而安稳的生活，

以为他用重复的日子浪费日子，

以为你比他幸运，毕竟你爱过恨过，

大起大落过，死里逃生过

——你没错，但你错了：

这五年来，他恋爱，

结婚，有一个儿子，

现在好不容易离了婚，

你那些幸运的经历他全都经历过，

而他经历过的，正等待你去重复。

这首诗一共30行，看起来有些复杂，但只要我们多读两遍，就能抓住其中脉络。该诗的前24行，其实只有一个句式：“由于他……你就以为他……”这中间全部是对“他”的生活状况以及日常所见所闻的描述，而这些事情，多为看似无关痛痒的琐碎。因此，“由于他”的经历没有大起大落，“你就以为他平平庸庸，/过着呆板而安稳的生活，/以为他用重复的日子浪费日子，/以为你比他幸运，毕竟你爱过恨过，/大起大落过，死里逃生过”，交代完这一切之后，诗人告诉你：这其实是一个误解，“你”对他的生活的理解“没错”，但你同时又“错了”。

最后五句，诗人给出了“你错了”的理由：“这五年来，他恋爱，/结婚，有一个儿子，/现在好不容易离了婚，/你那些幸运的经历他全都经历过，/而他经历过的，正等待你去重复。”

读了这首诗，我想起了那句古老而睿智的话——太阳底下无新事。我们常常用自己的眼光去审视别人，解剖别人，随意评价别人这样那样，殊不知生活对每个人都是平等的，我们经历过的痛苦，别人也经历过；我们自以为得意的经验，别人也并不缺乏。更重要的是，每个人都应该认识到自己的局限性，不可能全知全能，当我们对别人挑三拣四时，往往是一叶障目，不见泰山，不知道别人可能比自己更深刻、更丰富，“他经历过的，正等待你去重复”。

这首诗，告诉了我们人生的辩证关系以及生活的复杂性，充满“教育意义”。把这样一个富有哲理气质的内容用如此浅近的方式表达出来，让人易于接受，不起“被教训”的逆反心理，思索之后又豁然开朗，没有高超的写作功底和对生活本身的深刻洞察，要达到这一点并非易事。

类似的技巧，在2006年后创作的《才能的宇宙》一诗里也使用过，这首诗第一节共八行，全凭一个“就跟……一样”的句式为架构，从中加入了一系列被书写者的生活细节。随后在第二节加以阐释、总结，使整首诗有了完美的收尾。这样的写法，体现了诗人高超的文字驾驭能力以及对诗歌的整体把握能力，但有时候，也会让读者心悬一线：如此众多的内容，仅用一个句式来衔接统一，会不会让那个句式有些不堪重负？

“第二阶段”还有一首诗，也是我异常喜欢的，那就是作于2000年的《祖母的墓志铭》：

这里安葬着彭相治，

她生于你们不会知道的山顶，

嫁到你们不会知道的晏田，

丈夫娶了她就离开她，

去了你们都知道的南洋；

五十年代她去了香港，

但没有去南洋，因为

丈夫在那里已儿孙成群。

她有两个领养的儿子，

长子黄定富，次子黄定宝，

大媳妇杜秀英，二媳妇赖淑贞，

秀英生女黄雪莲、黄雪霞、

男黄灿然、女黄满霞，

淑贞生女黄丽华、黄香华、

男黄胜利、女黄满华。

七十年代她把儿孙们

相继接到香港跟她团聚，

九十年代只身回到晏田终老，

儿孙们为她做了隆重的法事，

二○○○年遗骨迁到这里，

你们看到了，在这美丽的

泉州皇迹山华侨墓园。

世上幸福的人们，

如果你们路过这里，

请留一留步，

注意一下她的姓名，

如果你们还有兴致

读她这段简朴的生平，

请为她叹息：

她从未碰触过幸福。

和《你没错，但你错了》一样，《祖母的墓志铭》也是30行。前三节22句，书写了祖母的一生，出生，成长，结婚，被丈夫抛弃，领养儿子，去香港，把儿孙们移到香港定居，年老时回老家终老……甚至连她的丈夫的去向所作所为，以及一家三代人的家谱都娓娓道来，读者没有感到丝毫乏味与拖沓。

第四节，诗人满怀深情地请路过祖母墓地的人们留步，“注意一下她的姓名”，如果还有兴致，再“读她这段简朴的生平”，最后，诗人提请这些了解祖母生平的人们注意一件早已存在但易被忽视的事实：“她从未碰触过幸福。”

请注意，诗人是请“世上幸福的人们”留步，也许是因为知道，幸福的人们很容易被身处的环境所囿，对别人的不幸缺乏关心与理解，而诗人又是多么希望人们把敬佩的目光投送到自己那“从未碰触过幸福”的祖母身上！那种割舍不掉的深厚亲情，可见一斑。

这首诗，以及前面提到的《一生就是这样在泪水中》、《你没错，但你错了》等有一个共同的特点，那就是结尾的“总结陈词”，在前面进行了长篇铺叙之后，读者会误以为语言和诗意过于发散，难以把握，没料到在结尾之处，诗人仅凭一两个句子就将各条线索收回，让人心有所得，又豁然开朗。

短诗《杜甫》也曾广获好评，这首诗歌值得注意不仅在于它写出了一个被号称为“诗圣”的人的崇高形象，更在于它层出不穷的佳句：“他的日子像白米，每粒都是艰难”，“历史跟他相比，只是一段插曲”，“痛苦，也要在他身上寻找深度”……生动而别致，令人一读难忘。时下很多诗歌作者一味贪大求全，动辄数百行上千行的长诗或者大型组诗，但能够被人记住的极为罕见，这些作品要么犯的是有句无篇的弊病，要么反之，只见一个庞然大物而不见一个精彩句子。庞德曾有过一个非常精辟的论断：一个人与其一生写下浩瀚无边的著作，还不如在一生中呈现一个完美的意象。从黄灿然这首诗里，我们可以真切地感知到什么是“有句有篇”。

在《奇迹集》自述中，黄灿然这样评价他第二阶段的作品：“尽管从后来《奇迹集》更率直的角度看，这表达有时仍是谨慎的，迂回的，但即使从后来《奇迹集》更率直、更无顾忌、更自由、更随意也更自信的角度看，我仍对这个时期的节俭、内敛、克制怀着敬意，不是因为我自我恭维，而是因为这其中包含着一个诗人——也是一切诗人，推而广之，一切人——的含辛茹苦和谦虚诚实。”这番话是有道理的，在1998年到2005年间，黄灿然取得的成就不在2006年以后的《奇迹集》之下。

90年代中期以后，“后朦胧诗人”或“第三代诗人”有的停笔，有的淡出，有的虽然仍在坚持，但作品质量已经江河日下，像黄灿然这样日益精进的诗人，堪称凤毛麟角。如果说1998年以前的黄灿然是一个优秀的诗人，1998年以后的黄灿然，已经成为一个优异的诗人，不仅杰出，而且重要。

四

黄灿然认为，自1998年以来，他的诗歌写作经历了两次“启示的转变”。第一次“启示”，使他从草创的第一阶段进入了成熟时期第二阶段。2002年，黄灿然在接受凌越的采访时，谈起了这次转变之于自己的意义，并宣布了自己的诗歌理想：“从1998年开始，我才真正找到自己，找到诗歌和艺术的真谛。以前，我要做一个好诗人，写好诗，现在，我要做一个不可替代的诗人，写的不止是好诗，而是紧贴自己的生命的诗。”

第二次启示，是2005年以后《奇迹集》的写作，这也是黄灿然诗歌写作的“第三阶段”的肇始。

这一次的转变过程与1998年的那次转变十分相似：“在写作《奇迹集》之前几个月，差不多是之前一年，有一天我晚饭后到公司附近散步，想到几个句子，回来便匆匆开了一个电脑档案记下来并存起来，后来便忘了。……有一天我坐在电脑前，想起这首未完成的诗，便花了十多分钟找出来。但我发现诗是不能修改的，其匆匆记下的散文化长句也是不能修改的，一弄成我平时写诗的句式，便面目全非。于是，我便让它保持原貌，并顺着原来的节奏补了几句。然后，奇迹便发生了，一首接一首地写。……后来这首续写的诗虽然不算好，却开创了一种新节奏，并带给我不是一批或一组诗，而是一本全新局面的诗集。（《奇迹集》“自述”）《奇迹集》是黄灿然“第三阶段”写作的阶段性成果，作为一个潜力巨大的诗人，黄灿然至今仍然在继续他这一阶段的深入挖掘，但通过对《奇迹集》的阅读，我们已经可以很明显地感受到了黄灿然的巨大能量和他的探索成果。

让我们看看短诗《高楼吟》：

那些高楼大厦，我爱它们，

它们像人一样忍辱负重，

而且把千万个忍辱负重的人藏在心窝里，

它们比人更接近人，比人更接近天，

比人更接近大自然，但它们像人，

它们的苦和爱是无边的，像我，

它们的泪水是看不见的，像我，

它们的灵魂是纯洁的，像我，

它们像人一样，像人一样，

互相挨着互相拥抱互相凝视，

它们眼睛硕大，炯炯有神，

它们通神，它们是神，

但它们像人一样，像人一样，

它们年轻、健壮、衰老，

皮肤剥落，身体崩溃，

像人一样，像人一样

来自尘土，归于尘土。

第一句，诗人表明了自己立场：“那些高楼大厦，我爱它们”。这些高楼是什么样的？“我”为什么爱它们？在接下来的16行里，诗人列举了“爱”的种种理由：“它们像人一样忍辱负重，而且把千万个忍辱负重的人藏在心窝里”，这是一种无私无怨的宽广胸怀。“它们比人更接近人，比人更接近天/比人更接近大自然，但它们像人”，因为无私无怨，胸怀宽广，不像人与人之间那么陌生，相互提防，所以它们更接近人。请注意这句诗中的前面两个“人”，第一个人，无疑是指那些冷漠、清高，对同类敬而远之的人，而第二个“人”，则是祛除了一切伪装，真诚自然的人。在诗人看来，那些冰冷的、没有灵魂的高楼反而比人更接近大自然，比在高楼进出的人们更接近本真的人，其字里行间包含的痛心可想而知。

接下来的几句，仍然是拿高楼与“我”比较，牵涉到对大自然的亲近，无边的苦和爱，看不见的泪水，纯洁的灵魂，这些特点，都“像我”。这是对“我”的生活的揭示，也是对自己纯洁的灵魂的一次表白。

然后，诗人继续在高楼与人之间寻找关联，直至结束：“它们像人一样，像人一样，/互相挨着互相拥抱互相凝视，/它们眼睛硕大，炯炯有神，/它们通神，它们是神，/但它们像人一样，像人一样，/它们年轻、健壮、衰老，/皮肤剥落，身体崩溃，/像人一样，像人一样/来自尘土，归于尘土。”在这里，没有生命的高楼被赋予了生命的灵气，的确，它们和我们一样，互相挨着互相拥抱互相凝视，眼睛硕大，炯炯有神。因为高楼比我们更高，更接近大自然，更宽厚，所以，“它们通神，它们是神”。但即使如此，它们也像人一样，有盛衰、喜怒和哀乐；有从年轻、健壮到衰老的过程，有皮肤剥落、身体崩溃的时候；最后也和人一样，“来自尘土，归于尘土”。

《高楼吟》表面上写的是高楼，实际上是写人；表面上是写人与物，实际上是写世界与人生。在诗歌中，“像人一样，像人一样”被反复强调，诗人对人类的爱、对弱者的关怀展露无遗。

在《奇迹集》自述里，黄灿然说：“我常常思考佛的一些简单事迹和形象，并发现一些深意。例如佛觉悟之前与觉悟之后的唯一差别，就是觉悟前他一切都是为自己，觉悟后一切都是为别人。我提到佛，是因为我这个领悟是先从翻译中初步获得的。有一天我觉得活着实在是很累的，不是说我贪图安逸，相反，安逸对我毫无吸引力。但我突然想到，既是这样，那么我何不就多做翻译，把下半生都用来服务别人。这样下了决定，便顿然轻松起来。这种一定程度的无我，反而使我看到世界的光彩，并顺手变成诗——对诗，我也是有一天发现写诗毫无意义，可正是在这毫无意义之中，如果还有能够打动我去写的，那必然是有意义的，于是真诗便来找我了。”也许，诗歌之神正是因为黄灿然心中有“别人”，而走向这个诗人的。

我们再看看这首《慈悲经》：

“约翰放走那羔羊，

屠夫希律找到它。

我们把一头忍耐、

无过错、忍耐的羔羊，

一头温顺的羔羊领向死亡。”

啊，忍耐、无过错、忍耐的约翰，

忍耐、无过错、忍耐的屠夫，

忍耐、无过错、忍耐的羔羊！

全诗共八行，前五行是直接引语，讲述的是一个过程。从这个过程，我们可以看到三个形象：行善的约翰，行恶的屠夫希律，以及“忍耐、无过错、忍耐的羔羊”、“温顺的羔羊”。最初，我猜测这几句如果不是诗人的一种写作技巧，就应该是摘引或综合《圣经》中的意思。后来专门去信向作者求教，才知道，这几句话是马勒《第四交响曲·第四乐章》的歌词。

后三句仍然涉及上面的三个形象，但在诗人眼中，没有谁是无辜的，也没有谁是恶的，从更高层面上看，无论行善的约翰，行恶的希律，都与羔羊一样“忍耐、无过错、忍耐”。这种对善的爱护与对恶的宽容，体现了诗人的大爱之心，发人深省。我们的教育，历来是“爱友人，恨坏人”、“对敌人像冬天般寒冷”，很少有“爱自己的仇敌”的宽宏，于是，生活中充满了“以眼还眼”、“以牙还牙”、“报仇雪恨”等字眼，用真诚去感化别人属于极端迂腐的行为，至于“以德报怨”，似乎更是多少万年前的事情了。这也难怪，毕竟，这样一种大慈悲，需要宽厚的修养和胸怀作底蕴，以及淳朴和谐的民风，而多年以来中国的文学作品中很少能看到这一宝贵品质，今天，在黄灿然笔下出现了。由此，我们感受到的不仅仅是文学意义上的诗人情怀，更是一种立足世界的精神之本。

黄灿然这一阶段的许多诗歌都有“爱”的主题，这种爱，不仅是对弱者，还遍及某些看似强者以及那些“无关紧要”、易被人忽略的人和物。《水池边》书写了一种单方面的，不需要回报的关怀（而我们习惯的是“投桃报李”）；《善》告诉我们，“你身边这陌生人也是善的”（而现在我们的媒体四处宣扬“不要和陌生人说话”，这种状况如果发展下去是多么恐怖）；一个老人，即使“连他的表情和动作也不属于自己”，我们也应该祝福他，他那稍纵即逝的“神采奕奕”，会“在我们恍惚的瞬间把我们也照亮”（《现在让我们去爱一个老人》）；一个为了送孩子上学，“来不及作太多的打扮”的女人也是美的（《现在让我们去爱一个女人》）；“受过良好教育，做着低等的工作，过着贫穷的日子”，离开祖国到香港打工的菲佣，是值得尊敬的，他们也是我们中的一员，“我的灵魂是她们的丈夫、兄弟、姐妹、子女/尤其甘愿做他们的仆人”（《菲佣》）；还有一首诗，仅看看标题，我们的内心就会生起一股暖流：“现在让我们去爱街上任何一样东西”。

大约在2002年，我写过一篇题为《什么是好的》随笔发表在《扬子鳄》诗歌民刊上，后来，又将此文的删节版改名为《爱与暧昧》，收进了我的随笔集《让时间说话》（岳麓书社，2005年5月出版）之中，文章的开头，表达了对“爱”的呼唤：

如果要我衡量一篇文学作品的好坏，我首先会看里面有没有爱。这“爱”不仅是人与人之间的爱与关怀，更是人与世界、个体与环境之间的相依相靠、相互依存的融洽关系。而恨，是爱的极端，仍属于“爱”的范畴。

爱与悲悯紧密相连。优秀的文学作品，除了爱，还应该灌注着悲悯之情。这种悲悯不是一时一地的小忧伤、小关注，而是隐含在平凡中的热情，以及博大的、近于宗教般的情怀。正如里尔克所说的“以人去爱人：这也许是给予我们的最艰难、最重大的事，是最后的试验与考试，是最高的工作，别的工作都不过是为此而做的准备”。一个受人敬重的作家，其人生道路可能有过艰辛，但只要他还在爱着，天堂之门就会为他敞开。生活让他痛苦，而爱坚强了他的意志。像帕斯捷尔纳克的小说《日瓦戈医生》里的一个细节：雪野苍茫，作家在奋笔疾书，小屋四周群狼嚎叫，作家仍不愿意让自己的笔下中出现杂音，因为对恶的屈服将会取消作家提笔创作的意义。令人肃然起敬的是，小说中的这一形象，正好是作者帕斯捷尔纳克在生活中的真实反映，由此我们看到了一个作家与其作品从内到外的完美融合。我们还可以从艾略特的两部传世诗篇《荒原》和《四个四重奏》中找到脉络，从对荒原般的人世的披露回归到宗教的神圣光辉，正是爱与悲悯的力量。可以这么说，一个真正的作家，他的写作就是向世界说出他的爱。

遗憾的是，多年以来，除了少数几个诗人零星的作品，我没有读到更多的诗人对“爱”的关注，有人甚至认为“爱”的诗歌是低浅的，不入流的。我对持这样见解的诗人历来尊重不起来，在我看来，他们说出如此的结论，正好证明他们的冷漠和对这种品质的陌生。而今天，我读了黄灿然的《奇迹集》之后，内心的一块石头终于落地，我感到自己的腰杆挺直了许多。有了如此开阔的境界和体悟，黄灿然的博大，将成为一种必然。

黄灿然对这一阶段的诗歌也非常自信，在《奇迹集》自述中，黄灿然认为，“如果说，早期诗是‘看山是山’，中期诗是‘看山不是山’，那么《奇迹集》便是‘看山又是山’。在语言上，是出了语言。这并不是说它完美了。它恰恰是不要完美了。这不要完美可能带来完美，也可能带来不完美，但都是附带性的，因为完美不是它的准绳或尺度或目标。实际上这是我写诗以来第一次解除了完美的束缚。我处于无情绪的状态，也可以说是处于‘全诗’的状态，如同一湖静水，任何风吹草动或叶子飘落或阳光的温暖或没有阳光的阴凉，都使它起反应，都是诗。我自己对写诗的态度也与此相吻合：以前，总是害怕写不出诗，但《奇迹集》却是诗自己找来。以前是我在写诗，现在是诗在写我”。

五

文学作品的阅读除了受制于自己的心性、兴趣和接受能力，还必须对大量风格相似的作品作出甄别与筛选。世界太大了，值得阅读的东西堆积起来可以花掉几辈子的时光。那么，读者面对浩如烟海的作品时，就有了选择的理由。正如黄灿然一首诗的标题所说：“我要包容的事物岂止这么多”，从他的几个创作阶段看来，他是一个趣味较杂的诗人，1997年以前，他的诗歌比较抒情，相对传统，无论是观念还是技巧都还称不上出类拔萃，这样的诗人正好是最容易被人忽略的。在艺术创作中，“极端”往往是新事物诞生的前兆，“极端”的方向即使偏离轨道，也至少能够吸引眼球，如欧阳江河的《悬棺》、钟鸣的《树巢》、周伦佑的《自由方块》、伊沙的《结结巴巴》以及余怒和沈浩波的部分作品，都成为诗界或大或小的话题。如果不能做到极端，则必须能融众家之长，站在众人的肩膀上，形成自己的风格，否则永远无法达到艺术的最高层次。黄灿然的可贵之处在于，他不在上面的几种方式之中，1998年后，他走了一条属于自己的独特的道路。他的诗歌不仅来源于阅读，还来源于生活经验以及对人生的深刻洞察。经过再一次嬗变，2006年以后的黄灿然，真正称得上出类拔萃。至少在我的阅读印象中，他当之无愧地成为最前列的诗人之一，即使将他夹杂在中国最优秀的几个诗人之间，他也不会被忽略——这不仅得益于他的诗歌，还得益于他在文学评论与翻译方面的能力。

如果要我以一个词来概括我对黄灿然的印象，我选择“平静”。身居香港这个繁华之都，黄灿然的写作却没露丝毫浮躁的苗头。香港带给他的不是令人无所适从的光怪陆离的现象，而是不同生活习惯和写作观念的冲突，黄灿然却又能将这些不同元素完美地综合利用，这极大地成就了他的写作，特别是文学评论写作和文学翻译。

在我看来，黄灿然的文学评论和翻译的成就不在诗歌之下。因此，要写黄灿然，不可能避开这两方面的成就。

黄灿然说，他的一生大概只会写两三部评论集：一部试笔集，一部成熟集，最多再加上一部余响集，试笔集便是辽宁教育出版社2001年10月出版的《必要的角度》。

有意思的是，黄灿然把《必要的角度》谦称为“试笔集”，这本书却令我有找到知音的感觉。2002年夏天，我从桂林的一家书店里看到这本书时，就揭开了我对黄灿然的诗歌之外的另一种阅读，即文学评论和翻译作品的阅读。这些年，我在刊物和网络上读到了黄灿然的大量文字，这些文字长短不一，无论是论及外国诗歌大师还是与我相识的朋友李少君、杜涯等人，我都深爱不已。我还购买了黄灿然翻译的多部著作，比如他对苏珊·桑塔格、卡尔维诺的译本。

《必要的角度》讨论的问题都很细致，可谓抽丝剥茧，切实可行。比如关于诗歌的分行、在诗句中标点符号的作用等等，说出了现代诗形式上的部分奥妙。我平时对此多有感触，也曾经多次想动笔写这样的经验之谈，但每一次都是因为担心笔力不逮而作罢。《必要的角度》彻底断绝了我的念头。该书中讨论诗歌翻译问题的部分更值一读，关于译诗的个性化、直译和意译的长短、翻译与现代敏感等等，均为行家行话。而对异域诗人的评价与介绍，对国内诗歌翻译状况的批评，无异于为我等“外文盲”安装上另一双眼睛。这本书中的一篇文章，谈到了漓江版诺贝尔文学奖丛书中的《从彼得堡到斯德哥尔摩》一书的翻译。黄灿然肯定了该书散文部分的翻译质量而对诗歌部分提出了严厉的批评，资料翔实，见解独到，让人读后豁然开朗。的确，翻译是个问题，特别是诗歌翻译，如果译者对原作背景和作家的风格缺乏发自内心的体察，而且本身诗歌素养不足，匆忙上阵，结果只能使本来优异的作品变得平庸，并且误导读者。

除了购买过黄灿然翻译的苏珊·桑塔格和卡尔维诺，我还读过黄灿然翻译的《卡瓦菲斯诗集》（河北教育出版社）。对于诗歌翻译，黄灿然有极其精辟的见解，他认为，译诗和文学创作一样，译者必须有所感而译，他译的全部是打动过自己的诗和诗人，但即使如此，“尚有不少打动我的诗和诗人是我不敢译或暂时不敢译的，因感到译出来的效果比不上自己受打动的深度”。于是，黄灿然提出了“一手感受”和“二手感受”的说法：“我是在平时广泛阅读中遭遇我所译的诗人和诗，而不是二手的。我说的二手，是指一种普遍的现象：译者译某诗人或某首诗，并不是自己从阅读中发现的，而是先受了别人的译文打动然后找来原文并参考原译文重译，并试图改善别人的版本。这样译的时候，译者的注意力转向文字的讲究和比较，而完全没有我所称的那种先被打动。即使不是重译别人，而是看了别人译的某诗人而被打动，于是找来那诗人写的其他诗来译，而自己却并未被这些要译的诗打动，也仍属于二手感受。这种翻译我认为意义不大，就像写诗时没有深刻的感受力一样没有意义。相反，即使以前已有很多译本，但译者在读原文时受打动并翻译之，而不去理会已有译本，这也是第一手感受的翻译。同样地，即使是转译，如果转译者是被原译打动并转译之，仍是第一手感受的翻译；相反，即使从原文翻译，而译者并未被所译的诗打动，仍是第二手感受的翻译。另外，我们鉴别一位译者有没有第一手感受，一个指标是译者是否为我们介绍新的外国诗人并吸引我们，或以前已有人译过但我们读了没感觉而这位译者的版本却使我们对那个或那些诗人有了全新认识。”

关于卡瓦菲斯，近几年陆续读过不少，但我最喜欢的还是黄灿然的译本，它精到、朴实，有节制，有时候短短几句，就能给人无穷思索。我不懂英文或希腊文，不知道黄灿然是否又做了一回“叛徒”，但我一相情愿地认为黄灿然还原了卡瓦菲斯的精妙之处。我不知道，黄灿然的卡瓦菲斯译本在别人心目中的地位如何，至少在我看来，这是符合他的“一手感受”的要求的，因为我对另外的译者，怎么读都不大喜欢。通过这条路径，对照国内某些诗歌翻译家的“成果”，我们可以很容易的辨别出哪些翻译是“一手”的，哪些是“二手”的。有两个翻译家，翻译过十多个欧美国家的诗人的诗集，而我们读来，竟然发现他笔下所有诗人的风格都是一样的，毫无疑问，译者对自己所翻译的诗人作品没有“一手感受”，只不过是为翻译而翻译而已。

我喜欢黄灿然翻译的卡瓦菲斯，还因为黄灿然以他的译笔告诉我们国内某些著名诗人的一部分诗歌资源。此前，我一直认为某些诗人作品具有原创性，而读了卡瓦菲斯之后，才发现并非如此。而诗人与诗人之间的种种微妙的联系，如果缺乏一个优秀的译者的沟通，普通读者极难察觉。

六

除了区分“一手”和“二手”感受，诗歌翻译还有其他复杂性。黄灿然写过一篇短文《做个好叛徒》，在这篇文章里，黄灿然谈到了翻译中的一个有趣的问题：违背原文的翻译并不见得都是坏事，有的时候，这样的翻译更能给人好感。因此，叛徒也有好有坏，有的叛徒对于我们而言是好的。黄灿然以王永年翻译的聂鲁达诗歌《二十首情诗》第六首中的第一节为例：

我记得你去秋的神情。

你戴着灰贝雷帽　心绪平静。

黄昏的火苗在你眼中闪耀。

树叶在你心灵的水面飘落。

黄灿然说，他查了西班牙词典，这首诗的前两句并没有任何一个字有“戴着”的意思，所谓的“戴着”，无疑是译者增加进去的，而著名诗人默温对这两句话的英译很忠实于原文：“我记得你在去年秋天的样子/你像灰色的贝雷帽和宁静的心”，由此可见，王永年是一个翻译“叛徒”。然而，黄灿然喜欢这样的“叛徒”，因为“你戴着灰贝雷帽心绪平静”这句话体现出来的形象，由于当年的阅读，已经深入人心，成为自己的“诗歌成长史”中不可分割的一部分，倒是默温的翻译显得不甚自然，更像“翻译体”。

同样是翻译聂鲁达，黄灿然也曾做过“叛徒”，他对《二十首情诗》的第一首的第三节是这样翻译的：

但是报复的时刻降临，而我爱你。

肌肤的肉体，苔藓的肉体，热切而结实的

奶汁的肉体。

啊——乳房的酒杯！啊——迷茫的双眼！

啊——耻骨的玫瑰！啊——你迟缓而悲哀的

声音！

据黄灿然交代，诗歌中“耻骨的玫瑰”一句，原作的意思就是“耻骨”，但他不敢翻译成“耻骨”，因为这个词实在不够美观，甚至可以说是太丑了。因此开始翻译时，他当了“叛徒”，把这句话翻译为“阴部的玫瑰”，然而，几乎所有的诗人朋友都认为“耻骨的玫瑰”要比“阴部的玫瑰”更美，甚至比王央乐翻译的“腹部的玫瑰”美，于是，他在定稿时“改过自新”，将那句话按照原意，译为“耻骨的玫瑰”。

在文末，黄灿然如此总结道：他喜欢王永年做“叛徒”，毫无条件地赞成他加上一个原文没有的“戴着”，朋友们则不喜欢他做“叛徒”，认为他不应该违背原意将“耻骨”改为“阴部”，这是一个悖论，但二者一个有趣的共通点，在翻译上做“叛徒”可以，但不能做“汉奸”——不能出卖汉语读者的利益，因为读者的眼睛是雪亮的。只有照顾了读者的审美感受，不做“汉奸”，你这个“叛徒”就是一个好叛徒。

这种讨论翻译的方式，鲜活而有趣，不像那些专业性的论文那样晦涩难懂。这反映了黄灿然对翻译的独到见解和精深认识，由于他本来就长期浸淫于诗歌、随笔与翻译之中，其中的体认非一般人所能为。后来，我接触到学者沈睿对聂鲁达这首诗的译本，第一眼就看“耻骨”部分，发现沈睿和王央乐一样，译成“那玫瑰般的腹部”，便把注意力移开了。

关于这一点，可以在其他翻译家的译作里找到例证，我曾接触过爱尔兰诗人叶芝的《当你老了》的六种汉译本，其中第二节最后一句“And Loved The Sorrows Of Your Changing Face”，这六个翻译家分别翻译为：

爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹（袁可嘉）

也爱你那衰老了的脸上的哀伤（裘小龙）

爱你日益凋谢的脸上的衰戚（飞白）

爱你变化的面容有那些怔忡错愕（杨牧）

爱你渐衰的脸上愁苦的风霜（傅浩）

当你洗尽铅华，伤逝红颜的老去，他也依然深爱着你！

（Lover）

在这里，我想首先把杨牧和Lover的译本从我们的讨论范围中剔除，因为那不像诗歌。从忠实于原文的角度来说，裘小龙、飞白和傅浩都没有译错，“sorrows”是哀伤、悲哀的意思。然而，“哀伤”这样的词放在这首诗里，显得很虚浮，不实在，没有形象感。袁可嘉别出心裁，翻译成“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”，虽然“皱纹”是原作没有的，但我们可以想象，一个人老了，自然而然地会产生皱纹。同样，因为哀伤，也可以产生皱纹。因此，这两者是具有内在的联系的。袁可嘉把“悲伤”这种本来很虚的词语细节化、形象化了，非常高明。所以，在这几个译本中，我最喜欢的是袁可嘉的译本。

当然，袁可嘉把这句话翻译得那么漂亮，也可能是误打误撞。我的朋友莫雅平就有一个观点，说袁可嘉可能把Sorrows（哀伤）误以为是“furrow”（犁沟）了，因为这两个单词太相似了。犁沟一行一行的，把它比喻为皱纹，非常形象，也符合情理。莫雅平毕业于北大英语系，也是个诗人、翻译家，他的推断应该是有一定道理的。但误打误撞也好，别出心裁也好，袁可嘉把这句诗翻译得很棒。

写文章就是这样，有时候一点细微的差别，给读者的感受就大不一样。有时候，说很多大道理还不如讲一个很生动的细节更来得深入人心。

对英文的精通，使黄灿然的阅读如虎添翼，他不仅对许多大家的作品有自己的见解，同时，他还用诗歌向这些大家致敬，或“交流”。早在1987年，24岁的黄灿然就写下了《彭斯》一诗：

我在日落时分读你纯朴的诗篇

纯朴的苏格兰人，我多羡慕你

你在人间种植了青枝绿叶

爱情的河流环绕你的家乡

而我已经丧失了故乡的优秀品格

绝望的肉体再也开不出美丽花朵

在诗歌中，黄灿然表达了对这个苏格兰诗人的喜爱与景仰，彭斯从诗篇到他生活的环境，都成了诗人的向往。而这首诗的底色却是哀伤的，从最后两行可以很明显地感受到。正如“我已经丧失了故乡的优秀品格”所言，在我们这个农业大国，纯粹与宁静的生活格局已被打破，失去了作为故乡的优秀品质。联想到作者后来一直生活在现代化的大都市，这种无奈与追忆就愈发突出了。

1995年和1996年，黄灿然又分别写下了致蒙塔莱的《在一个忧烦的初夏下午——读蒙塔莱后期作品》和致洛厄尔的《夜读洛厄尔》，在这两首诗中，诗人的语调沉静而平稳，看来十年之后，诗人由于诗艺的成熟和对世界了解的深入，自信心得到了空前的提高。他与前人之间不是老师与学生的关系，而是一种平等的对话与交流。他生活在喧嚣之中，内心却能够平静如初。现在看来，这两首诗虽算不上十分出色，却预言了一个诗人的广阔前景。