说不出的快乐浮现在它们那

人类的面孔上。这些似鸟

而不是鸟的生物，浑身漆黑

与黑暗结合，似永不开花的种籽

似无望解脱的精灵

盲目，凶残，被意志引导

有时又倒挂在枝丫上

似片片枯叶，令人哀悯

而在其他故事里，它们在

潮湿的岩穴里栖身

太阳落山是它们出行的时刻

觅食，生育，然后无影无踪

它们会强拉一个梦游人入伙

它们会夺下他手中的火把将它熄灭

它们也会赶走一只入侵的狼

让它跌落山谷，无话可说

在夜晚，如果有孩子迟迟不睡

那定是由于一只蝙蝠

躲过了守夜人酸疼的眼睛

来到附近，向他讲述命运

一只，两只，三只蝙蝠

没有财产，没有家园，怎能给人

带来福祉？月亮的盈亏褪尽了它们的

羽毛；它们是丑陋的，也是无名的

它们的铁石心肠从未使我动心

直到有一个夏季黄昏

我路过旧居时看到一群玩耍的孩子

看到更多的蝙蝠在他们头顶翻飞

夕光在胡同里布下了阴影

也为那些蝙蝠镀上了金衣

它们翻飞在那油漆剥落的街门外

对于命运却沉默不语

在古老的事物中，一只蝙蝠

正是一种怀念。它们闲暇的姿态

挽留了我，使我久久停留

在那片城区，在我长大的胡同里

——《夕光中的蝙蝠》

《夕光中的蝙蝠》创作于90年代初期，是西川最珍视的短诗之一，其在西川心目中的地位高于自己的所有短诗作品，因此，值得认真对待。

诗歌从戈雅的绘画切入，描写了蝙蝠的怪异姿态。西班牙画家弗朗西斯哥·戈雅的多幅作品均有蝙蝠出现，这些蝙蝠有的长着人脸，极为邪恶恐怖，它们“上下翻飞，忽左忽右”，“给艺术家带来了噩梦”，“却从不把艺术家叫醒”。写的是蝙蝠，实际上是在描述命运的多变性和神秘感。

第二节和第三节，继续描述这种“长着人类的面孔”、“浑身漆黑”、“似鸟而不是鸟的生物”的诡异形状以及可能带来的命运。“说不出的快乐浮现在它们那人类的面孔上”，描述的就是蝠身人面的形象，因为占据主动，所以它们在黄昏最后的幽光中飞翔，“说不出的快乐”。

“与黑暗结合，似永不开花的种籽”。在黑暗之中，黑色的蝙蝠自由自在，恣意飞翔，像“永不开花的种籽”，永远保持着各种可能性。但正因为“永不开花”，因此，它们看似快乐，实则“盲目，凶残”，容易“被意志引导”，而且“无望解脱”。而另一些时候，它们却弱小得像一张张枯叶，令人怜悯。这既指明了它们形象的多面性，也暗指生活的多变性。

第四节和第五节，描述在深入，命运的神秘感和残酷性展示得更为彻底。“而在其他故事里”一句中的“其他故事”，指的是哪些故事并不重要，不必翻箱倒柜查找典籍我们也能想见，古往今来必定有大量关于蝙蝠的传闻。在这些故事里，“它们在/潮湿的岩穴里栖身/太阳落山是它们出行的时刻/觅食，生育，然后无影无踪”。这些长着人类面孔的精灵，在人类的生活空间中时隐时现，性情也时好时坏，难以捉摸。有时候像个强盗，“强拉一个梦游人入伙”；有时候，却遮蔽了别人的光明，“夺下他手中的火把将它熄灭”；有时候又担负了一个救世英雄般的使命：“赶走一只入侵的狼/让它跌落山谷”。

经过前面五节20行的铺垫，第六节，“人”终于出现了。这种精灵开始向“迟迟不睡”的孩子讲述命运。孩子混沌初开，天真无邪，受人喜欢，也容易被蛊惑，无论是好蝙蝠还是坏蝙蝠，都与之有天然的亲切感。对于这一切，“守夜人”毫不知情，即使他守到眼睛酸疼。命运也一样，即使你每天都在策划、追求，但总有捕捉不到的时候。

对于蝙蝠这种东西，中国的传统一直是褒贬兼半，有人认为它阴暗、邪恶，而另一些人却因为它的名字中有一个“蝠”字而联想到“福”。理解上的张力构成了这首诗的巨大阐释空间。于是，诗歌的第七节和第八节的表述自然而然地到来——首先，人们对蝙蝠持怀疑与抵制情绪，认为这些“丑陋的”、“无名的”生物，“没有财产，没有家园，怎能给人带来福祉？”因此“它们的铁石心肠从未使我动心”。

“一只，两只，三只蝙蝠”，如孩子数数，有动态感，也意味着蝙蝠的数量之大，所谓“一生二，二生三，三生万物”是也。这一句，增强了人们对蝙蝠的戒心，也表明了诗人对蝙蝠的关注度在增强。然而，这些印象在那个夏季黄昏发生了逆转，当“我路过旧居时看到一群玩耍的孩子/看到更多的蝙蝠在他们头顶翻飞”，这群玩耍的孩子让“我”回想起了童年时光，如果返回若干年，“我”可能正是他们中的一个。和当年的“我”相比，其中的区别只不过是“在他们头顶翻飞”的蝙蝠更多一些而已。

“我”还看到夕光在胡同里布下的阴影，也看到了那些蝙蝠在夕光照耀下的金色翅膀（“镀上了金衣”），“它们翻飞在那油漆剥落的街门外/对于命运却沉默不语”。一种沉静、忍受的气质油然生起，在这个时候，蝙蝠已经不再邪恶丑陋，而是带着某种让人警醒的神喻。诗人感到，“一只蝙蝠/正是一种怀念”，他浮想联翩，思绪回到了少年时代，“在那片城区，在我长大的胡同里”，“久久停留”……

这是一首与“过去”相关的诗篇，诗人从小小的、在人们看来是“不祥”的蝙蝠入手，逐渐将读者带回丰富、饱满而充满各种可能性的少年时代。那是一个简单、朴素、友好得令人怀念的时代。在这个喧嚣而匆忙的社会，人们为了生活和欲望疲于奔命，已经没有多少空间用于回忆和思考。他们变得固执、冷漠、封闭，不再关心身外的环境，而在这样的状态下，诗人对被忽视的小生物投去温柔的一瞥，并且感受到了冥冥中的启示。蝙蝠“挽留”住了诗人的目光，诗人的作品也挽留了我们的注意力。从对生活与命运的揭示与思索中，我们每个人都得到了意味深长的答案。

六

评论家程光炜认为，西川的诗歌资源来自聂鲁达、博尔赫斯和庞德。我不知道什么叫“诗歌资源”，它指的是题材、技巧还是精神的传承，抑或是其他的什么？印象中聂鲁达的诗歌热烈而大方，不吝啬激情，却相对漠视技巧，读他的诗像思维在疾走。同为长诗，著名的《马楚比楚高峰》也不如帕斯的《太阳石》和瓦雷里的《海滨墓园》来得深沉。西川的诗从来没有跑步的感觉，只是不匆不忙，闲庭信步，甚至踯躅慢行。艾青某些诗的“资源”倒更有可能来自聂鲁达，不知道是不是因为时势所决定的。庞德，一个语言的锻铸师，一个“野心勃勃”的“泛诗歌”天才，后一点与西川相似。博尔赫斯比西川神秘，他的诗歌里有谜语般的诱惑力，这一特长西川作品也具备，但相比之下没有前者丰富。两人的书卷气倒相当接近，西川的确“有某种介于现代诗人和博尔赫斯式图书馆馆长之间的气质”（程光炜语）。

西川对博尔赫斯的喜欢程度，几近崇拜，在很多个场合，西川列举自己欣赏的作家作品时，博尔赫斯名字的后面，总会加一个括号，写着“所有作品”。

在《与书籍有关》中，西川曾讲述过他与博尔赫斯的缘分：1990年12月1日黄昏，西川送别朋友后，独自往回走，路过西单十字路口南侧的中国书店门市部，便拐进去看书。发现架上有博尔赫斯的《迷宫》。西川如获至宝。拿到手中后才突然想起自己身上只有3元钱，一看定价，正好3元，高兴得“差一点晕了过去”。

这样说来，程光炜的论断似乎也不无道理。只是这样的结论意义不大，一个中国诗人如果不在国外找到“资源”或“偶像”是否就无法下笔呢？一谈到某个中国诗人就首先为其在西方找出一个“老师”或对应者，除了能够证明评论者的博学，还能说明多少问题？阅读虽然重要，却永远无法代替个人的天赋和生活经验，屈原和李白的诗歌资源来自于哪个外国诗人？

有意思的是，评论家陈晓明则认为西川“深受欧美象征派诗人叶芝、瓦雷里、梅特林克等人的影响”。两个著名评论家列举的名字没有一个重合，不知道哪一个更有道理？西川对这些论断是否认同？

也许，西川对这些论断只能是部分的认同，西川的“诗歌资源”不仅来自于对外国诗歌的深入阅读，中国几个优秀的古代诗人和外国文学大师也曾给他无尽的启发。在回答意大利汉学家米娜的提问时，西川坦承了自己的“师承”：“在中国古代诗人中，我早先推崇的是李白（其语言幻象）、屈原（其结构特点）、曹植（其书生意气），后来又加上了陶渊明（对个人完整性的维护）、杜甫（限制中的自由）和韩愈（他应对影响的方式）。在西方诗人中，我喜欢布莱克以及与布莱克有关联的诗人，如叶芝（幻象、神秘）和庞德（泥沙俱下，先知式的积怨，文化视野）。对布莱克系统有修正意义的诗人如博尔赫斯（精确、智力形态）、史蒂文斯（虚构，智力形态）也是我所敬重的。一般说来，我的诗歌胃口良好。我并不反感那些纯粹的抒情诗人，如兰波、特拉克尔、加西亚·洛尔加、聂鲁达等。”

西川是诚实的，如果我们将叶芝和史蒂文斯的某些作品与西川的某些作品对照着阅读，我们的确可以从中发现在形式或内容上的细微合拍之处，比如叶芝的《丽达与天鹅》相对于西川的《十二只天鹅》，叶芝的《当你老了》相对于西川的《一个人老了》，史蒂文斯的《观察一只乌鸫的十三种方式》相对于西川的《鸽子》。不过，这些只能说是西川的“习作”或“准备期”的作品，比如《鸽子》创作于1983年或1984年初，那时西川的风格还远未成型。

检视西川的作品风格，不难发现，西川的诗歌兴趣及关注点并非是固定不变的，前面谈及的诗人在西川的各个创作阶段或多或少地留下了痕迹，而从2000年起，他又开始对“具有某种封闭性的俄国诗人和东欧诗人发生了浓郁的兴趣”，比如捷克的霍罗布，波兰的赫伯特等。此外，西川还受到过大量中外作家、艺术家的影响，并且他认为，从诗人身上寻找他的非诗歌传统可能比仅仅寻找他的诗歌传统更有趣，也更有意义。

如果要我列举西川喜爱的外国诗人，波兰的米沃什应该也算一个，西川不仅与人合作翻译过一本《米沃什词典》，还翻译过米沃什的诗歌。他翻译的那首《礼物》一直是我的至爱：

如此幸福的一天

雾一早就散了，

我在花园里干活。

蜂鸟停在忍冬花上。

这世上没有一样东西我想占有。

我知道没有一个人值得我羡慕。

任何我曾遭受的不幸，我都已忘记。

想到故我今我同为一人并不使我难为情。

在我身上没有痛苦。

直起腰来，我望见蓝色的大海和帆影。

读这首诗时，我常常会想起海子的《面朝大海，春暖花开》。但米沃什的宁静与开阔，海子无法比拟。读了《礼物》，你会发现诗歌其实可以很简单，很直接，而且能够让你如沐春风，全身通泰。

当然，说到底，西川只是西川，而不是任何外国诗歌大师的影子或随从。正如西川本人所言，阅读越广泛，写作就越来越开放。早在1986年，西川参加“两报大展”时，就没依靠任何“帮派”和“势力”，而是给自己的“流派”命名为“西川体”，这个流派的旗帜下，只有西川一个人。那时，西川才23岁！

七

尽管西川已经成功地走出了大师们的阴影，成为一个享有盛名的诗人，但这个时代对他的了解仍相当缺乏。在《思考比谩骂更重要》中，西川表达了这样的意思：对于批评，他根本没兴趣理睬，因为那些批评都是隔靴搔痒，根本提不到点子上。有意思的是，对于某些表扬之辞，西川同样毫不领情，在回答谭克修的提问时，西川说，他获得过一些奖项，比如庄重文文学奖、鲁迅文学奖、刘丽安诗歌奖、《新诗界》国际诗歌奖·启明星奖、“明天·额尔古纳”中国诗歌双年展“艺术贡献奖”等，但这些奖的授奖辞大部分写得都不准确，“好像写的不是我，或不完全是我。在领庄重文文学奖的时候，批评家李敬泽、小说家毕飞宇都认为那授奖辞写的是另外一个人。这使我在领奖时有一种局外人的感觉”。

我竭尽全力，仍无法找到庄重文文学奖的授奖辞，不知道它的“离谱”程度。不过我找到了鲁迅文学奖的授奖辞：

《西川的诗》显示了诗人强烈的文体意识。西川津津乐道的“诗歌炼金术”，实际体现了他对诗歌艺术的总体精神的把握。西川是重视经验的，他说：“一个缺乏经验的人不可能了解真正的艺术”，但他同时又强调超越经验。他的诗不是对生活原生态的实录，而是同生活经验保持一定的距离，以主体自身的虚怀去体接现实，把理想的人生境界寄托在超验的诗歌意象之中，从而在精神上获得一种提升。西川建立自己的诗歌方式的努力是通过对语言进行诗性操作而实现的。诗人有良好的控制力，他超越了在年轻人中风行的“青春写作”，很少运用激烈的、呼告式的语言直抒胸臆，而代之以智惫的、澄明的、沉着平缓的叙述。他善于把智性的感悟与富于象征性与隐喻性的意象结合起来，使其诗作不再是直线式的指陈，而是处于不同运动状态的多种元素的交错与纠结，从而构成厚重的张力之网。西川特殊的外语专业背景，使他早期的诗作直接地受到了西方文学的浸润。进入1990年代后，西川明显地调整了价值取向，开始有意识地衔接中国的诗学传统，并在他的作品中有所体现。

西川认为，在几次获奖的授奖辞中，“唯一比较准确的是唐晓渡为《新诗界》国际诗歌奖·启明星奖所写的授奖辞”。我在《光芒涌入——首届新诗界国际诗歌奖获奖诗人特辑》一书中找到了唐晓渡执笔的授奖辞：

敏锐的问题意识，深厚的人文底蕴，使西川的诗不断逾越自身，成为当代诗歌最重要的整合点和出发地之一。他的诗沉稳、大气、均衡、精确，充满睿智的洞察但也不回避种种困扰，注重精良的抒情品格，却又向异质事物充分敞开。他以孜孜不倦的热情贯通经典和当下，以灵活多变的语言策略致力于综合的创造。通过引入文明的悖论模式，他大大扩展了诗歌经验的内涵，在不断增加其负荷的同时也不断锻炼其表现的强度。他使我们意识到，一种在质地上足以与生活和历史相对称、相较量的诗不仅必要，而且必须。

这两份授奖辞区别何在？我想，关键在于唐晓渡看到了西川90年代以后着力追求的诗歌的异质部分，在保持平稳的同时，又“不回避种种困扰”，“向异质事物充分敞开”，“引入文明的悖论模式”……而这些追求，是鲁迅文学奖的评委们所没有注意到，或者注意到了却未能深入关注的。

但我并不觉得鲁迅文学奖的评语有多么离谱，也许西川的为人有感性的一面，而在人们眼里，西川的作品本就以平稳、玄妙而智性见长，如果说感性，还是顾城和海子比较贴切吧。因此，吴思敬撰写的这则评语，即使不能完全概括西川的所有创作，也在一定程度上指出了西川的诗歌特点所在，至少是如同西川所说，是在部分读者心目中的形象。他的许多作品，都可以被这则评语涵纳其中。比如创作于1994年的《午夜的钢琴曲》，我一直认为它是西川90年代的短诗中不可多得的精品——

幸好我能感觉，幸好我能倾听

一支午夜的钢琴曲复活一种精神

一个人在阴影中朝我走近

一个没有身子的人不可能被阻挡

但他有本领擦亮灯盏和器具

令我羞愧地看到我双手污黑

睡眠之冰发出咔咔的断裂声

有一瞬间灼灼的杜鹃花开遍大地

一个人走近我，我来不及回避

就像我来不及回避我的青春

在午夜的钢琴曲中，我舔着

干裂的嘴唇，醒悟到生命的必然性

但一支午夜的钢琴曲犹如我

抓不住的幸福，为什么如此之久

我抓住什么，什么就变质？

我记忆犹新那许多喧闹的歌舞场景

而今夜的钢琴曲不为任何人伴奏

它神秘，忧伤，自言自语

窗外的大风息止了，必有一只鹰

飞近积雪的山峰，必有一只孔雀

受到梦幻的鼓动，在星光下开屏

而我像一株向日葵站在午夜的中央

自问谁将取走我笨重的生命

一个人走近我，我们似曾相识

我们脸对着脸，相互辨认

我听见有人在远方鼓掌

一支午夜的钢琴曲归于寂静

对了，是这样：一个人走近我

犹豫了片刻，随即欲言又止地

退回到他所从属的无边的阴影

这首诗，写在静夜中听到一首钢琴曲，从而引发出无尽的缅想。“午夜”代表宁静的氛围，这个时候适合联想，“钢琴曲”则具有优雅的气质。如此，午夜的钢琴曲，无形中就具有了神启的性质。“我”在这样的环境下开始无边的想象与反思，其结果必定是丰富而充实的。

诗歌的中心是“一个人走近我”。这一主题在字里行间反复出现，从第一节的“一个人在阴影中朝我走近”，到第二、第三、第四节的“一个人走近我”。在阅读的过程中，读者也感觉一种精神在被强调，并逐步加强。

《午夜的钢琴曲》语言从容而澄明，有几分神秘感，仿佛什么都没写，又仿佛什么都写尽。这种举重若轻的技术，非一般诗人可达到。如果西川连这样的作品也不满意，那么，要么是因为他的兴趣已不在这种风格上面，要么是他还有更高远的目标。

的确，西川一直在诗歌之路上寻求着。正如他在回答意大利汉学家米娜的提问时所说，《雨季》在《十月》杂志1987年第一期发表后，他开始觉得自己算一个诗人了，但出于对自己的更高的要求，他在内心里无法完全确定自己到底是不是一个“诗人”。1992年，西川完成了长诗《致敬》后，开始相对确定了自己的诗人身份。而几年之后，1998年，西川写出了另一首长诗《鹰的话语》，再次怀疑自己是不是“诗人”。当然，这一次的怀疑是另一种意义上的怀疑，因为《鹰的话语》在行文上已经超出了诗的边界，而内在精神仍然属于诗歌的范畴。

只要我们梳理西川的创作脉络，就可以看到一份清晰的滑动轨迹，在诗与“非诗”之间，在经验与文化之间，在个人与世界之间，西川模糊了诗人身份，对自己写下的作品是否属于“诗歌”已经不怎么在意，他希望写出完全体现自己追求的文本，比如1993年11月的《这些我保存至今的东西》、1997年5月的《鼠与猫》、2003年10月的《邻居》、2004年2月的《思想练习》等短篇与2003年10月的《曼哈顿乱想》、2004年7月的《小老儿》等中篇，以及1997—1998年间完成的《鹰的话语》、2003—2004年间完成的《镜花水月》等长篇。这些文本可能不“像”诗，却获得了更广阔的文化空间。

这种与中国传统的诗歌观念极度偏离的做法，一再让批评家失语，让读者无所适从。因此，对其作品的评价也显示出不同的向度。可以这么说，对于西川的创作，没有人能事前介入，更别说开研讨会来“指导”了。批评家和读者一样，只能跟在他身后，看着他一次次的转变而目瞪口呆。

如此让读者和批评家“疲于奔命”，西川90年代以后的作品不再像80年代那样受读者关注，也在情理之中。

关于受到读者和评论界的“冷落”，在回答谭克修的提问时，西川很有些遗憾地说，早在1992年，他就写出了长诗《致敬》，但直到10年以后，才看到了一篇有关《致敬》的像样的论文，而且这篇论文不是中国批评家写的，而是荷兰汉学家柯雷写的，随后才读到几篇中国人写的有见地的论文。一篇作品要被消化10年，在中国是极其罕见，也是对一个诗人的耐性的巨大考验。

西川最为满意的长诗《鹰的话语》，“命运”与《致敬》一样，发表后在国内仍没能引起重视，倒是在国外找到了不少知音，比如加拿大诗人梯姆·柳本称之为“一首强有力的诗”，美国诗人乔舒雅·克罗瓦称之为“惊人巨作”。更让西川惊讶的是，2002年，纽约戏剧车间的八位演员演出了这首诗。一位女演员对西川说，她第一遍没读懂这首诗，读第二遍时认为作者是一个“疯子”，而第三次阅读时，她流下了眼泪。

这个女演员的评价让西川感慨万分，“谢谢她称我为‘疯子’，在中国国内，我可是一个被认作讲究智性和理性的‘知识分子’。我不想说外国人多么识货，我只期待着我的同胞的有价值的反应，但是没有。人们更经常地提到《在哈尔盖仰望星空》、《夕光中的蝙蝠》、《一个人老了》。《蝙蝠》还可以，但与《鹰的话语》没法比”。

窃以为，对于西川的意见，读者见仁见智即可，不必视而不见，也不宜奉为圭臬。在文学创作中，作者与读者、评论家见识的错位是十分正常的事情，正是这种错位，赋予了一个诗人更多的可阐释性，要是所有读者和评论家的见解都和作者一致，这个作者的作品也就不可能激起更多读者和批评家的兴趣了。因此，对待一个诗人，读者只能撷取自己能够接受和理解的那一部分，无法完全进入诗人的内心轨迹。毕竟，人的生活经验、学识、气质、对文学的理解是有差异的，不必、也不可能强求统一。

其实，正如父母对自己的孩子总或多或少地存在一种爱屋及乌的心理，作者本人对自己的作品虽然珍视，却不一定具有最高发言权，有时作者津津自得的作品，在大部分读者眼里却并不具备与作者的意见同等的价值。最终结果如何，还是由时间来评判吧。

不过，西川的性格里的确有感性的一面。1997年11月，西川在印度的一个小城里，走着走着，突然用中文高唱《三百六十五里路》，“把周围的印度人全给搞糊涂了！”

八

每一个成熟的诗人都拥有一套自己的制胜武器，这一武器的存在，使“这一个”与“另一个”有了区别。西川早期诗歌的武器之一是对仗：有时是上句与下句的对仗，有时是段与段之间的对仗。“看山的人风化在山中/看海的人漂浮在海上”（《世纪》）；“在目光和谈吐之间/在黄瓜和茶叶之间/像烟上升，像水下降”（《一个人老了》）。这种技巧的运用不仅在字面上覆盖了一层吸附力，也使诗歌增添了浓郁的书卷气。

然而，西川的缺点也正好并存于优点之中。当读到《我和你、我和他、我和我》、《我看见，我听见》时，我产生了淡淡的失望：一个诗人是多么容易被习惯所牵绊！在这两首洋洋数十行的诗歌中，几乎每隔几句都会出现对仗，令人忍不住怀疑：如果没有对仗，这些字句还能写到第几行？

当然，这些作品只出现于西川创作中的某一阶段，而且数量并不大。对于一个素质全面的诗人而言，上述“破绽”是白璧微瑕，完全可以忽略不计，有哪一个诗人的每一句作品都经得起推敲呢？相对于很多诗人，西川已经很完美了，大多数后来者只能生活在他的光环下。我把上面这个“缺口”当作西川故意留给更年轻的写作者的一个鼓励，让他们不至于因为前辈的辉煌而裹足不前。

从西川的创作状况看来，他还有高峰可攀，即使是人们已经认为他达到了某种可望而不可即的高度。西川本身也还有探索的后劲。从20世纪80年代的《在哈尔盖仰望星空》、《体验》到90年代的《致敬》、《近景和远景》、《厄运》、《鹰的话语》，到21世纪的《游历与虚构》、《游荡与闲谈》，从简单到繁复，从单纯到综合，从诗到“非诗”，诗人的形象日趋丰满，文体的界限逐渐模糊。有福的是读者，他们从中得到了更丰富的感受。新时期以来的中国诗人，能够由简而繁并能“双赢”者屈指可数，西川是其中之一。创造力如此旺盛，谁能料到下一步他会给人什么样的惊喜？

更值得一提的是，西川具有的不仅仅是文学才华，他还有同代诗人少见的刻苦和自觉。诗人刘立云在一封信中认为，中国的诗歌走到今天，大家都在努力，但每个诗人都有自己的局限性，要命的是，现在许多人都想当大师，甚至直接认为自己就是大师，但却看不到他怎么努力去做大师。而在这方面，西川做得比较好。

对刘立云的观点，我深有同感。

九

我和西川见过两面，最近一次是2008年4月下旬在北京，我们一起参加一个诗歌研讨会。由于与会者很多，两人仅仅寒暄了几句。除了得到西川赠送的新著《个人好恶》及他与唐晓渡主编的《当代国际诗坛》第一辑，以及喝酒时友好地碰杯，没有多少值得记录的内容。

令人怀念的是第一次见面。

那是2004年11月，西川带着中央美术学院的8个画家到桂林写生。作为领队，西川一下火车就撇下同伴，跑出来和我喝酒。我约上还在桂林读研究生班的诗人甘谷列及几位诗歌爱好者，到在漓江中心的一个小岛上吃鱼。小岛面临漓江民族风情园，背靠伏波山和叠彩山，安宁静谧，风景优美，竹林间掩映鱼餐馆数家，这一秘密只有好吃的“老桂林”知道。在这样的地方饮酒品茗，实在是人生一大乐事，多年以来，我在这里接待过大量文学界的朋友，其中诗人有浙江的梁晓明、海南的卢炜等。

饭后，一行人乘车赶往桂湖边的一家茶馆，聊到半夜12点。西川口若悬河，十分健谈。当然，大部分是在回答桂林诗人的提问。对于他的成名作《在哈尔盖仰望星空》，多年来我一直心存疑问，我在很多地方读过该诗，发现其中一句话有两种版本：“射出光束穿透我的心”和“射出光来穿透我的心”，一个是“束”，一个是“来”，应该有一个字是印刷厂工人拣字错误，而出版社又没有校对出来，这两个字放到诗里都能说得通。我问西川哪一种版本正确，西川想了想，摇头说：“我忘记了。”

说到时下某个著名诗人，西川的语气有些不屑：“我看他写了哪首诗就知道他最近在读什么书！”对于另一个更著名的诗人，西川则告诉我们一个很好玩的故事。他说，这个似乎鄙视任何官方荣誉的诗人，实际上什么都想要，有一次西川去某国一家文化杂志的编辑部，竟然无意中看到了那个诗人主动寄去的一大堆作品集以及信件，其中一封信还是西川代为翻译的！

十余年来，像西川这样跟团队来桂林旅游，到达目的地后就悄悄溜出来喝酒的诗人还有很多。2008年14日，四川都江堰诗人王富祥和文佳君以及一批同事来桂林，安顿好行李后就脱离大部队，溜出来和我们喝酒。第二天，原《诗歌报》编辑、现在安徽某县挂职副县长的诗人蓝角带队到来，也如法炮制，在一个细雨黄昏打车赶到餐馆。我遂将文佳君夫妇再约出来，拉上几个桂林诗人一起海饮。当时蓝角肠胃不大好，但逢酒必干。席间得蓝角赠送一包苏烟，据说价格比广西流行的中华烟还昂贵。我平时基本上不沾香烟，但有时候出去应酬，有人将整包烟塞过来，我也会虚情假意地厚着脸皮收下，带回家里在书架上放着，待集够三五包时就趁回老家之机转送给老父亲。父亲看到价值几十元一包的好烟，通常会皱起眉头说：买那么好的烟干什么？一包等于我一条烟的钱了！我说，别人送的，不要白不要。

于是父亲那遍布皱纹的老脸就溢满了自豪的笑容。