唉，我猜我只是对这类东西过敏了。如果说我没有对你发出更为激烈的指责，这只是因为我并非你的同时代人：我不是他者，因为我几乎就是你本人。我一直在用你的格律写作，尤其是在这封信中。如我之前所言，正因为如此我才十分欣赏你诗行结尾处的“Caspium”(里海)、“Niphaten”(尼法特山)和“Gelonos”(格隆族)，这些词拓展了帝国的疆界。“Aquilonibus”(北风)和“Vespero”(晚星)亦如此，只是它们的拓展是朝向天空的。我的题材自然要低档一些，此外我还使用韵脚。能够完全与你重叠的唯一方式，或许就是我给自己提出的这一任务，即用此信的语言或是我的母语、即许珀耳玻瑞亚语重复你所有的诗节规则。或是把你的作品翻译成这两种语言。细想一下，这样一种练习似乎更为明智，远胜于改写奥维德的六音步诗体和双行哀歌体。你的诗集毕竟不那么厚，《歌集》里只有长短不等的九十五首诗。可是我担心我这条老狗年岁已高，新旧把戏均已无法胜任，我早就应该想到这一点。我俩注定要分离，至多也只能做笔友。而且我担心还做不了多久，但我希望这足够让我不时地走近你。即便不足以让我分辨出你的面容。换句话说，我注定只能依赖我的梦境，可我乐于接受这样的注定。

因为，我们所谈的这具躯体十分奇怪。弗拉库斯，它的最大魅力就是完全没有自我中心主义，尽管它的继承者们经常为自我中心所累，我要说，甚至连希腊人也有这个毛病。它很少过多使用单数第一人称，尽管这在一定程度上也是语法使然。在一门充满各种屈折变化的语言中，很难聚焦于一个人的个人不幸。尽管卡图鲁斯做到了，这就是为什么他赢得了广泛的爱戴。但在你们四人中间，即便对于你们当中最为热情的普罗佩提乌斯而言，这样做也是不可接受的。对于你那位将人和自然两者都看做是自成一类的朋友而言，无疑也是这样。最典型的是那索，再加上他的某些题材，这就是为什么那些浪漫派会奋起反对他。然而，作为这具躯体的所有者(经历了昨夜的事情之后)，我却十分欣赏这一点。细想一下，缺乏个人中心主义或许是保护躯体的最好方式。

的确如此，至少在我这个年纪。实际上，弗拉库斯，你或许是你们那些人中自我中心主义意识最为强烈的一位。这就是说，你是最易触及的一位。但这也并不完全是个代词问题；这依旧是你的格律所体现出的清晰特征。背衬着其他三人那拖沓的六音步，你的格律具有某种特殊的敏感，一种可供评判的特征，与此同时，其他人却是面目不清的。这类似于合唱背景下的独唱。或许，他们之所以诉诸这种单调的六音步，恰恰是出于谦卑，是为了伪装。或者，他们只是想遵守比赛规则。六音步就是这场比赛的标准球门，换句话说，就是它的赤褐色。当然，你的洛加奥耶迪克诗体不会使你成为一个骗子，这一诗体会映亮个性而非遮蔽个性。这就是为什么在接下来的两千年里，实际上每一个人，包括浪漫派诗人在内，均十分乐意拥抱你。这自然让我感到紧张，因为这是我的私有财产。换句话说，你就是这具躯体没晒黑的那一部分，就是它私密处的大理石。

随着时间的推移你变得越来越白，即越来越私密，越来越性感。这意味着，你是一位自我中心主义者，但这却不妨碍你唱恺撒的赞歌，这不过是一个保持平衡的问题。在多少只耳朵听来，这就是音乐啊！可是，如果你那出了名的平衡心态只不过是一种极易被旁人错当成个人智慧的黏液质个性，那又如何是好呢？比如说，就像维吉尔的忧郁性格。但是与普罗佩提乌斯的胆汁质暴烈不同。当然也与那索的乐观心态不同。这个人不曾为那条通向一神论的大道铺过一块砖。这个人不具有平衡能力和思想体系，更不用说智慧或哲学了。他的想象自由翱翔，不受他自己的洞见约束，也不受传统学说影响。只受六音步诗体左右，更确切地说是受双行哀歌体左右。

但无论如何，我的一切实际上都是他教给我的，其中包括梦的解释。而梦的解释始于对现实的解释。与他相比，那位维也纳医生<sup><small>[26]</small>不过是幼儿园，不过是小儿科，如果不明白这个比喻，你也不要在意！不客气地说，你也如此。维吉尔也是这样。坦率地说，那索曾坚称，在这个世界上“一物即他物”。归根结底，现实即一个巨大的修辞手法，如果这只是一个叠叙法或交错法，那你就走运了。在他看来，一个人能发展为一个客体，或是相反，借助语法固有的逻辑，就像一个陈述句生出一个从句。在那索看来，主旨就是载体，弗拉库斯，或是相反，而这一切的源头就是他的墨水瓶。只要这墨水瓶里尚有一滴墨水，他便会继续下去，也就是说，世界将继续下去。这听起来是不是有点像“太初有道”？好吧，这不是对你说的。可对他说来，这句格言或许并不新颖，他或许会补充一句：终结之日亦有道。无论他面对的是什么，他都会扩展它，或是让它翻个个儿，这也是一种扩展。对于他来说，语言就是天赐之物。确切地说，语法是天赐之物。更确切地说，对于他来说，世界即语言，两者互为彼此，何者更为真实，尚不得而知。无论如何，如果其中之一可被感知，另一个亦必定如此。常常还是在同一行诗中，如果是六音步则更是如此，因为这里有一个大的停顿。要是没有停顿，那就会在下一行，如果是双行哀歌体则更是如此。因为音步对于他而言也同样是天赐之物。

他可能会第一个认同这种说法，弗拉库斯，你也会的。你还记得吗？他在《忧伤》中回忆，当风暴扑向那艘将他送往流放地(大约在我们这里，许珀耳玻瑞亚的郊区)的船时，他如何发现自己在风暴之中又开始写诗了。你当然不记得了。这事发生在你去世十六年之后。可另一方面，人们消息最灵通的地方不就是阴间吗？因此我并不十分担心我引用的典故，因为你反正全都能理解。格律永远是格律，尤其是在阴间。抑扬格和扬抑抑格永不落，如同星条旗。更确切地说，它们飘扬在任何时候。任何地方。难怪他最终决定用本地方言写作了。只要存在元音和辅音，他就可以写下去，无论那里是不是罗马帝国。归根结底，外语不就是另一组同义词吗？再者，我那些可爱的老格隆人也没有书面文字。即便他们有，对于他这位变形天才而言，改头换面，以另一种陌生字母的面貌出现也是一件很自然的事情。

如果你同意的话，这也是一种拓展罗马帝国的方式。尽管此类事情从未发生。他也从未步入我们的基因池。但语言上的传承却已足够，他实际上花了两千年的时间才步入基里尔语言。唉，可没有字母表的生命却自有其优势！当生存处于口述阶段的时候，它可以直击人的内心深处。实际上，对于书面文字，我的那些游牧人并不着急。要想书写就必须定居，即无处可去。这就是为什么文明之花更多地开放在岛屿上，弗拉库斯，比如你珍爱的希腊人。或是在城市里。城市不正是被空间环绕的岛屿吗？无论如何，如果他的确如他告诉我们的那样迈入了本地方言，这似乎也并非出于必需，不是为了亲近本地人，而是由于诗句的杂食天性，因为诗句试图获得一切。六音步诗体是这样的：它如此随心所欲地铺展延伸并非平白无故。双行哀歌体更是如此。冗长的文字在任何地方都会遭到诅咒，弗拉库斯，即便在作者死后。如今，我猜想，你已放弃阅读，你早已读够了。对你的朋友的责难和对奥维德的赞美(这也就意味着对你的贬低)一定让你受够了。我还在继续，这是因为就像我在前面所说的，除你之外我还能与什么人交谈呢？即便我们假设毕达哥拉斯的想法是对的，即善良的心灵每隔千年便能赢得第二副肉身，而你迄今为止也至少获得了两次机会，可奥登刚刚去世不久，这个千年只剩下四年，配额似乎已经用完。因此我们还是回到最初的你吧，即便如今你像我猜想的那样已放弃阅读。在我们这一行，面对真空说话是常有的事。因此你无法用你的缺席让我感到意外，我也无法用我的纠缠让你觉得惊奇。

此外，这里还有我的一份既得利益。你也同样有。这便是那个梦，它曾是你的现实。通过对它的阐释，人们可以获得双倍的报偿。这就是那索全部作品的主题。对于他而言，一件事情即另一件事情；对于他而言，我想说，A即B。对于他而言，一副躯体，尤其是一个姑娘的躯体，可以成为，不，曾经是一块石头，一条河流，一只鸟，一棵树，一个响声，一颗星星。你猜一猜，这是为什么？是因为，比如说，一个披散着长发奔跑的姑娘，其侧影就像一条河流？或者，躺在卧榻上入睡的她就像一块石头？或者，她伸开双手，就像一棵树或一只鸟？或者，她消失在人们的视野里，从理论上说便无处不在，就像一个响声？她或明或暗，或远或近，就像一颗星星？很难说。这可以作为一个出色的比喻，可那索追求的甚至不是一个隐喻。他的游戏是形态学，他的追求就是蜕变。即相同的内容获得不同的形式。这里的关键在于，内容依然如故。与你们大家不同，他能够理解这样一个简朴的真理，即我们大家的构成与构成世界的物质并无二致。因为我们就来自这个世界。因此我们全都含有水、石英、氢、纤维等等，只是比例不同。而比例是可以重构的。它已经被重构到一位姑娘的体内。她变成了一棵树，这并不奇怪。不过是她的细胞构造发生了转变。无论如何，自有生命转化至无生命，这是我们人类的一个倾向。你置身于你如今置身的地方，自然明白我的意思。

更不奇怪的是，黄金时代拉丁语诗歌的躯体在昨夜成了我固执之爱的对象。好吧，你或许会将这视为你们共同的毕达哥拉斯定额的最后喘息。你那份配额是最后沉没的部分，因为它没有满载六音步的重负。请将躯体试图逃离床铺的庸俗时展露出的敏捷视为它在挣脱我通过译文对你的解读吧。因为我已习惯于韵脚，而六音步诗体却没有韵脚。你在你的洛加奥耶迪克诗体中比其他所有人都更接近韵脚，可你也为六音步所吸引：你摸索到了这副暖气片，你想沉浸其中。尽管我始终不渝地追寻你，阅读你占据了我(这里没有任何双关意味)的一生，但我的梦从未湿润过，这并非因为我已五十四岁，而恰恰因为你的作品全都无韵。这具黄金时代的躯体那赤褐色的光泽就由此而来；你钟爱的那面镜子的缺失也由此而来，更不用说那镀金的镜框了。

你知道为什么没有那面镜子吗？因为，就像我在前面所说的那样，我已习惯于韵脚。韵脚，我亲爱的弗拉库斯，本身就是一种变形，而变形可不是一面镜子。韵脚就是这样的时刻，即一种东西转变成另一种东西，内容却未发生改变，这内容即声音。至少是在语言中。这就是那索的手法之浓缩，如果你愿意的话，或许也可以说是蒸馏。很自然，他在那喀索斯和厄科<sup><small>[27]</small>的那一场景中距离这一点已近得可怕。坦白地说，比你还要近，虽然他在格律方面逊于你。我之所以说“可怕”，是因为他如果这样做了，此后的两千年间我们大家便全都会失业。谢天谢地，六音步诗体的惯性拖累了他，尤其是在上述那一场景里；谢天谢地，那则神话自身在迫使视觉和听觉相互分离。在过去的两千年里我们一直在干这件事，即将两者嫁接到一起，将他的视觉和你的格律融为一体。这是一座金矿，弗拉库斯，是一份全职工作，没有任何一面镜子能够映照出持续一生的阅读。

无论如何，这至少部分解释了我们所言的这副躯体从何而来，以及它为何试图逃脱我。或许，如果我的拉丁语不这么糟，我就永远做不出这样一个梦来。是的，在某一特定的年龄，人们似乎有理由庆幸自己的无知。因为格律永远是格律，弗拉库斯，解剖学永远是解剖学。我可以声称自己占有了整副躯体，即便这躯体的上半身陷在了床垫和暖气片之间，只要这一部分是属于维吉尔或普罗佩提乌斯的。它依旧是被晒黑的，依旧是赤褐色的，因为它依旧是六音步和五音步的。我甚至可以得出这样一个结论，即这并非一个梦，因为大脑无法梦见它自身，这很有可能就是现实，因为它是一种同义反复。

我们不能仅仅因为有“梦”这个单词便认为存在着一种能够替代现实的东西。梦，弗拉库斯，至多只是一次短暂的变形，比韵脚的变形还要短暂。这就是为什么我没有在这里寻求韵脚：不是因为你不会欣赏这种尝试。我猜想，阴间是一个多语言的王国。如果说我动手写了点什么，这只是因为对梦的阐释，尤其是对一个情色梦的阐释，严格地说就是一种阅读。这样的阅读是非常反变形的，因为这是对结构的消解，逐行逐句的消解。它不断重复的性质最终泄露了它的本质：它寻求在阅读和情色行为这两者之间划等号，其情色意味正来自其不断重复的性质。翻过一张又一张的书页，这就是它的实质，这也就是你此刻正在或将要做的事情，弗拉库斯。是啊，这也是为你招魂的一种方式，不是吗？因为如你所知，重复就是现实的首要特征。

有朝一日，当我最终置身于你在阴间栖身的那个角落，我的气态体会向你的气态体发问，问你是否读了这封信。要是你的气态体回答说“没读”，我的气态体也不会感到委屈。相反，它会感到高兴，因为它看到了一个证据，证明现实伸展进了灵魂的王国。因为你原本就从未读过我的文字。就这一意义而言，你就会像人间的许多人一样，他们也从未读过我们的任何文字。至少，这也是现实的组成部分之一。

但你的气态体如果回答说“读了”，我的气态体也不会感到过于慌乱，担心我的这封信伤害了你，尤其是信中这些不雅的文字。作为一位拉丁语作者，你或许能第一个欣赏这样一种手法，因为它源自一门将“诗歌”一词定为阴性的语言。至于“躯体”一词，你能指望一个男人不胡思乱想吗，而且他还是一个许珀耳玻瑞亚男人，更不用说是在一个寒冷的二月之夜。我甚至无需提醒你这只是一场梦。说到底，除了死亡，梦也是一种现实。

因此我们可以和睦相处。至于语言，像我前面所说的那样，这个王国很可能是多语言的，或是超语言的。况且，凭借你的毕达哥拉斯配额，你还曾化身为奥登，此刻刚刚返回阴间，因此你或许还记得几句英语。或许正因为如此，我才认出了你。尽管他当然是一位比你更伟大的诗人。但正因为如此，你才渴望获得他的面貌，当你最后一次置身于现实中。

在最糟糕的情况下，我们还可以通过格律来交流。我可以轻而易举地在打字机上敲出第一种阿斯克莱皮亚德斯诗体，这里头的那些扬抑抑格也难不倒我。第二种也可以，更不用说萨福体了。这说不定管用；你知道的，就像住进同一座精神病院的病友。归根结底，格律仍旧是格律，即便是在阴间，因为它们是时间的单位。由于这个原因，它们在极乐世界或许比在这愚蠢的现世更为人所知。这就是为什么我们在使用格律时会觉得与你们这样的人更易交流，胜过我们与现实的对话。

因此，我自然希望你能把我介绍给那索。因为我认不出他来，因为他从不以他人的形象现身。我猜想，是他的哀歌体和六音步诗体妨碍了他。因为在过去两千年间，尝试这两种诗体的人越来越少。又是奥登？但即便是他，也将六音步处理成了两个三音步。因此，我并不指望能与那索聊天。我唯一的请求就是能看他一眼。即便置身于亡灵之间，他也应该是个稀罕的珍品。

我不会再用其他几位诗人来难为你。我甚至不会谈起维吉尔，因为他已返回现实，我想说，他身披各种伪装。也不谈提布卢斯、加鲁斯、瓦鲁斯和其他人，你们那个黄金时代真是人才辈出，但极乐世界不是个好玩的去处，我可不想去那里观光。至于普罗佩提乌斯，我想我能自己找见他。我相信找见他相对容易，因为他在祖先的灵魂中间会感觉自如，他在生前便对这些灵魂的存在坚信不疑。

不，对于我来说有你们两位便已足够。人们在阴间依然保持自己的趣味，这就等于现实扩展进了幽灵王国。我希望我也能做到这一点，至少在最初能做到。唉，弗拉库斯！现实就像罗马帝国一样是追求扩张的。因此现实才会做梦；因此它才会在死去时坚守自我。

一九九五年

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[1] 此文原题“Letter to Horace”，首刊于《波士顿评论》(The Boston Review)1995年12月—1996年1月号，第20卷第6期；俄文版题为“Письмо Горацию”。昆图斯·贺拉斯·弗拉库斯(Quintus Horatius Flaccus，公元前65—公元前8，英语世界通常称他为Horace，译为贺拉斯)，罗马帝国奥古斯都统治时期著名的诗人、批评家、翻译家，代表作有《诗艺》等。 他是古罗马文学“黄金时代”的代表人物之一。

[2] 苏埃托尼乌斯(约公元69或75—公元130年之后)，古罗马历史学家，著有《罗马十二帝王传》等书。

[3] 西徐亚人的一个部族。

[4] 斯特雷波(公元前63？—公元前21？)，古希腊地理学家。

[5] 指包括俄语在内的许多斯拉夫语言所使用的字母表，由希腊字母转换而来。

[6] 威廉·鲍威尔(1892—1984)，美国电影演员。

[7] 齐布尔斯基(1927—1967)，波兰电影导演、演员。

[8] 奥维德的全名。

[9] 指苏联，莫斯科有“第三罗马”之称。

[10] 布罗茨基1964—1965年被流放至苏联极北地区的阿尔汉格尔斯克州科诺沙区诺连斯卡亚村。

[11] 奥维德被流放至黑海边的Tomis(在今天罗马尼亚的港市康斯坦萨)，他曾在诗句中描述多瑙河与黑海冰封的景象。

[12] 詹姆斯·梅森(1909—1984)，出生于英国的好莱坞演员。

[13] 保罗·纽曼(1925—2008)，美国电影演员。

[14] 盖乌斯·梅塞纳斯(公元前70？—公元前8)，罗马皇帝奥古斯都的近臣，诗人和艺术家的保护人，贺拉斯等曾受其保护和资助，其姓氏在西方已成为艺术赞助人的代名词。

[15] 安东尼·珀金斯(1932—1992)，美国演员，多扮演多愁善感的浪漫人物。

[16] 约翰·克莱尔(1793—1864)，英国诗人，此句引自他的《我是》一诗。

[17] 英格丽·特林(1926—2004)，瑞典演员。

[18] 由公元前3世纪古希腊诗人阿斯克莱皮亚德斯首创的诗体，由1个扬扬格、2—3个扬抑抑格和1个抑扬格组成。

[19] 因古希腊女诗人萨福而得名的一种诗体，由4行五音步诗句组成。

[20] 古希腊诗人阿尔凯奥斯首创的诗体，由4行组成，前两行各11个音节，第3行9个音节，第4行10个音节。

[21] 鲁佛斯是古希腊名医，瓦鲁斯是贺拉斯和维吉尔两人的朋友，莉迪娅斯和格里塞莉娅斯是贺拉斯颂诗的歌颂对象。

[22] 洛加奥耶迪克诗体，诗行由扬抑抑格和扬抑格或抑抑扬格和抑扬格混合而成。

[23] 引自奥登的《罗马的陷落》一诗。

[24] 过去，出海的水手们在遭遇大浪的时候会往海面上倒油，因为海面上的油膜可以减弱海浪的强度。这个谚语后来便演化出了“平息事态”的寓意。

[25] 奥古斯都(即屋大维)成为事实上的罗马统治者后自称“第一公民”，并且保持了名义上的共和国政体。

[26] 指弗洛伊德。

[27] 森林仙女厄科爱上河神之子那喀索斯，被拒绝后抑郁而死，那喀索斯因此受到惩罚，终日爱恋自己映在水中的影子而无法自拔。奥维德将这则神话写进他的长诗《变形记》。