就语言和语气来说，《在隔离的森林里》和那篇短文（关于老伯母玩单人纸牌游戏时昏昏欲睡的女仆在泡茶的那篇）毫无相同之处。或许这篇短文不过是被当做某个章节的一个开头，和这个章节有着一样的标题，《单人纸牌游戏》和《隔离》这样的白日梦散文一样，成为一种练习，佩索阿写它们和我们玩纸牌有着同样的理由：打发时间。无论是哪种情况，这本书都遇到了麻烦。佩索阿不知道如何处理这些漂浮在迷雾笼罩的古怪森林里的早期作品，他或许打算把它们都剔除出去。它们在日记中何以能安身？或许，除了日记呢？

十几年以后，贝尔纳多·索阿雷斯再次修订了《纸牌游戏》（第12篇）：

我将我所感绘成风景，我用感觉创造出假日……我的老伯母用纸牌度过那漫长的夜晚。我的这些自我感觉的自白便是我的纸牌。我不会像那些用纸牌占卜未来的人一样去阐释它们。我不去研究它们，因为纸牌里没有蕴含任何特殊的意义。

在同一篇文章里，索阿雷斯把它的心理活动和文学活动比作另一种家庭消遣：钩织，正如阿尔瓦罗·德·坎普斯1934年8月9日在一首诗里写道：

我也在钩织

在我开始思考时

一针一针勾出没有完整的完整……

一件衣服，我不知道是为钩织衣服还是什么也不为

一个灵魂，我不知道是为感觉还是生活

这个助理会计钩织的最大意义是，“象牙钩针一勾一挑间，被施魔法的王子们漫步在花园里”。若不是针对那些王室梦想和遐思（它们在早期的《不安之书》中占有大量篇幅），这种观察似乎有些不寻常，或者十分荒诞。在索阿雷斯笔下，正如我们将看到的，佩索阿设法在早期的《不安之书》中华丽的皇室梦想和二十世纪的卑微小职员之间做出某种调和（尽管不甚满意）。文森特·格德斯也是一名助理会计，他似乎更胜任调和角色。尽管格德斯写过几篇神话故事，但他在日记中表现得太过冷酷理性，使人难以相信他是撰写飘渺作品的后期象征主义作家，佩索阿从未直接点名把他当成作者。但是，格德斯担任《不安之书》的总作者至少有5年，甚至可能长达10年时间，不管怎样是值得的，因为手稿证据显示，20世纪20年代的大部分时间里（如前文所述），《不安之书》处在休耕期。

大概在1928年，戴着贝尔纳多·索阿雷斯面具的佩索阿回到《不安之书》的撰写中，这本书完全变成一本日记，带有尖锐的个人色彩，同时也具有客观性——就好像日记作者的外在世界和内心世界重合成一部影片，他心无旁骛地凝视着它，偶尔倾听，但从未受感动。许多文章都有写日期，尽管这种惯例不成体系，似乎只是渐渐被人接受。奇怪的是，写于这段时期（1929年3月22日）的第一篇文章带有后期象征主义的风味，有鼓声，号角声，还有“其他人梦境里的公主们”，但没有提及那位助理会计，他的虚构或许太过朦胧，有待被具体化。到了1930年，佩索阿才开始给为《不安之书》而写的大量文章标明日期，并最终把地点锁定在道拉多雷斯大街，索阿雷斯在那里的一间办公室里上班，住在简陋的出租屋里，用写作来打发时间。而索阿雷斯说，“艺术与生活同在一条街上驻留，但不在同一个地方。……是的，对我而言，道拉多雷斯大街包含了一切事物的意义，还有一切谜语的谜底，除了谜语本身存在的理由——这永远没有谜底”（第9篇）。

贝尔纳多·索阿雷斯在搬到道拉多雷斯大街前，我们对他一无所知。佩索阿的一本记事本里，有十篇小说是以索阿雷斯的名字写的，在那里，我们还能找到更宏伟的出版计划（出版佩索阿的作品），索阿雷斯仅仅被当做一个短篇小说作家。被列在同一个出版计划的《不安之书》还没有任何作者。文森特·格德斯已被解雇了吗？或许还没有。但是，一旦索阿雷斯获得作者身份，他或多或少还承接了旧作者的传记的撰写工作。更确切地说，文森特·格德斯早逝（佩索阿打算将书出版，并且把他的手稿呈献给公众），显然投胎到贝尔纳多·索阿雷斯身上（只是街名变了），而索阿雷斯是一个积极性很高的日记作者。通过他的老伯母玩纸牌打发漫长的夜晚可以判断，索阿雷斯甚至继承了格德斯的童年。

尽管和格德斯不同，索阿雷斯替代了他，由于佩索阿可以前后调整他的兵卒，这种替换能够带来反响。1929年到1934年间发表在杂志上的《不安之书》的十一篇摘录，自然被认为是贝尔纳多·索阿雷斯写的，但是，佩索阿还将先前发表过的一篇摘录（早在索阿雷斯被虚构出来以前，此文就已发表），即《在隔离的森林里》当做索阿雷斯所为，并记录在索阿雷斯文学创作的详细目录上。从1930年开始，佩索阿在注释和大量信件里详细讨论异名的创立，绝少提及格德斯，《不安之书》中的十几篇短文里，提到佩索阿的那三篇被遗落在一个大信封里，佩索阿在去世前的一段时间里将它们搜集起来，以备出版之用。那个信封还装有一篇打字的“注释”（见附录三），解释称要修订早期文章，以便使它们符合贝尔纳多·索阿雷斯的“真实心理”。有人可能认为，由于佩索阿从未真正将这种修订付诸实践，他的早期作品保持着文森特·格德斯的风格和口吻——和索阿雷斯相比，分析性更强，情感表达更少一些——从而保持着他的作者身份。但是，后来发生的事情超过了佩索阿的控制。事实上到底发生了什么呢？叙述者——无论他的名字是格德斯还是索阿雷斯——年龄是富有创造力和鼓舞精神的佩索阿的年龄，而声音自然有所改变，但不如阿尔瓦罗·德·坎普斯的声音引人注目，后者写于三十年代的忧郁短诗和1910年的颂歌《感觉论者》大为不同。

另一个不安人物巴伦·特伊夫多少可能和《不安之书》有点关系，他不是该书的作者，而是它的投稿者。佩索阿1928年创造了贵族特伊夫。大概也是在同年，贝尔纳多·索阿雷斯从一个次要的短篇小说家变成佩索阿主要散文作品的作者。和索阿雷斯一样，特伊夫也过着沉闷的生活（沉闷这个词在书中再三出现），也发现生活无聊乏味，毫无意义，对不归路和无救赎的观点也心存怀疑。他写于自杀前的“唯一手稿”《禁欲主义者的教育》在旅馆抽屉里被人发现，据推测作者是佩索阿，后者在一篇序言片断中对巴伦和那个会计进行了比较（见附录三）。佩索阿写道，他们的葡萄牙语相当，然而，贵族巴伦思路清晰，文笔明快，能控制情绪而不是感觉，而会计索阿雷斯对情绪和感觉都失控，他的所想取决于他的所感。对于这种微妙差异，佩索阿自己也并不总是有把握，因为他给一篇短文（第207篇）标上“不安之书”（或者特伊夫），还有少量其他短文明确标上特伊夫的名字，随后将它们放进装有《不安之书》素材的大信封里。难道他要夺走巴伦的“唯一手稿”的部分内容为贝尔纳多·索阿雷斯所用吗？很可能是这样，因为特芙夫的作品和它“唯一”指定的暗示相反，是一堆相互没有关联的片断拼接成的大杂烩，佩索阿或许已经没有信心将它们整理出来，《不安之书》内容更广，更无序，但佩索阿因太过热衷清晰而放弃了整理。

除了威胁到巴伦的著作成果，外表谦逊的会计索阿雷斯还借用了大量署名为佩索阿自己的诗歌。上面提到的贝尔纳多·索阿雷斯的文学作品详细目录不仅包括早期的诗散文，还包括《斜雨》（写于1914年，发表于1915年）、《十字路口的车站》（写于1914至1915年间，发表于1916年）和其他佩索阿的诗歌，它们基于“极端感觉主义的体验”而写。这些诗歌几乎和《在隔离的森林里》写于同一个时期，共饮后期象征主义之水，因此，佩索阿有段时间认为，不妨将它们拉到同一个屋檐下，也就是详细目录开头引用的道拉多雷斯大街。事实上，这个详细目录可能既是索阿雷斯的摘要信息，又是《不安之书》的目录表。在那一页的底部，我们发现这样一句奇怪的观察：“索阿雷斯不是一个诗人。他的诗歌不符合标准，它不像散文那样持久。他的诗歌是对散文的一种抵触，是他的一流作品的败笔。”

二十年代后期，佩索阿对过去十五年里以自己的名义写作的“交叉主义”和“极端感觉主义”诗歌产生一种矛盾感。将它们重新纳入到《不安之书》，不仅能把佩索阿的名字从一时的尴尬中解救出来（他因作为这些文章的作者而感到尴尬），还能通过对上下文语境的强化来补救它们。但这只是一时之念。在和详细目录一样被打出来的增补注释中（见附录三），我们读到：

后来，对于我曾经误认为应收录进《不安之书》的多首诗作，已另外编撰成书；这本诗集应该选取一个合适的标题，从而说明该诗集中收录了如同废物一般的诗作，或应该加有旁注——即可以使人联想到超然的文字。

佩索阿总是和他的“半异名者”一样犹豫不决，他又回归到自己的原计划：一部用优雅甚至有诗意的葡萄牙语撰写的散文，但仍然且始终是散文。是什么使他产生了将诗歌融入进去的想法呢？

《不安之书》成为受佩索阿钟爱的计划，即使有些不恰当，他竭力试图将迥然不同的各个部分聚集在一起。被编入《不安之书》的散文如此多样，以致聚合它们的新作者贝尔纳多·索阿雷斯的职责要远远大于一个日记作者。为了把索阿雷斯打造成一个可信的多面手作者，佩索阿决定彻底扩宽他的文学领域，使他甚至成为一个诗人。如果从根本上说，阿尔瓦罗·德·坎普斯和里卡多·雷斯这样的诗人也写散文，为什么贝尔纳多·索阿雷斯就不能写诗呢？但是不：这只会把事情搞复杂。佩索阿意识到这一点，他放弃了之前的想法，重新收回安在索阿雷斯名下的诗作。从一封写于1935年的书信中，我们可以推知这一点，信里援引《斜雨》作为“本名”作品（属于佩索阿自己的作品）。然而，索阿雷斯保留了已继承的诗散文，他通过自己的实践使这种继承合理化，在写于1932年11月28日的那段节选（第386篇）中大显身手，那篇文章显然是《在隔离的森林里》的续篇。在另一篇文章里（第420篇），索阿雷斯巧妙地将《巴伐利亚国王路德维希二世的丧礼进行曲》带到了道拉多雷斯大街。在和自己的创造性和理智上不可救药的混乱倾向作斗争时，佩索阿至少为《不安之书》找到了一种相对统一，“但不要放弃其深刻表达方式所具有的梦幻状态和逻辑上的支离破碎特点”（见附录三的“说明”）。

至于贝尔纳多·索阿雷斯——写诗的散文家，思考的梦想家，没有信仰的神秘主义者，不犯瘾的颓废者——佩索阿创造出的最合适的作者（索阿雷斯正是佩索阿自己的残缺复制品）为这本书提供了一种统一性，就其本性而言，它无法成为一本书。被称作索阿雷斯的半虚构人物使这本纷杂散乱的书变得更正当合理，或者说，他的出现也是最好的解决办法。对于那些难以适应现实、常态和日常生活的人而言，他是一个意味深长的典范。在这个世界生存下去的唯一办法就是继续做梦，由于梦的实现永远也达不到我们的想象，我们永远也无法使梦实现——这是佩索阿留给我们的、最接近启示的东西，他通过贝尔纳多·索阿雷斯告诉我们怎么做到这一点。

怎么做到这一点？通过无为。通过坚持做梦。通过履行日常职责的同时活在想象中。在心灵的版图自由漫步。像恺撒一样去征服，沉浸在幻想的响亮号角声里。在幻想的隐秘处体验激情性爱的愉悦。以一切方式感受一切，用想象而不是总会疲劳的身体去感受。

比方说，梦见自己同时、分别而又各自成为在河边散步的一男一女，看见自己同时以同一种方式、同样精准而又互不重叠、相等而又彼此分开地融入两个事物——比如南太平洋的一艘意识之船和一本旧书里的一页。这似乎是多么的荒谬！然而，一切皆荒谬，唯有做梦不荒谬。（第157篇）

让我们梦见自己的生活，在梦里生活，我们对梦想和生活的感受如此强烈，使得两者之间的差别变得毫无意义——这个信条几乎贯穿佩索阿世界的每一个角落，但索阿雷斯是最好的实例。当其他“异名者”谈论一切梦和感觉时，贝纳尔多·索阿雷斯对他在道拉多雷斯大街日常生活的点点滴滴真正产生了绚丽多彩的梦和感觉。后期象征主义文章中，雾气缭绕的森林、湖泊、国王和宫殿至关重要，因为它们是虚构的物质，索阿雷斯将他的奇异梦境用语言表达出来。不同的《雨景》对雷雨极尽描述，是我们真正感受天气，以及引申开来，感受一切自然和周围生活的图解。

佩索阿敏锐地意识到“自然是没有整体的部分”（摘自卡埃罗《牧羊人》，XLVII），统一的概念总是一种幻觉。很好，但并不绝对。一种相对的、暂时的、转瞬即逝的统一，一种没有假装流畅和绝对、或者甚至单意义的单一的统一，围绕一个幻想物、一篇小说、一种写作手段而建立——这就是费迪南德·佩索阿在贝纳尔多·索阿雷斯身上就统一打的赌。他赌赢了。《不安之书》的最终目标是反映栖居在人身上的参差不齐的思想和支离破碎的情感，实现这适度但真实的统一。在二十世纪，或许没有一本书像这本书一样坦诚，可以说几乎绝无仅有。

坦诚。它直至今天才被提起。坦诚是《不安之书》最突出的特点。把坦诚说成一个伟大作家的优秀美德，这样说可能并不为过，因为对他们而言，通过真理炼金术，最私人的东西变成通用的东西。奇怪或不奇怪，恰恰是他的掩饰，他的自我他者化——一种深度的个体过程——佩索阿对自己表现出令人吃惊的真实和坦诚。他先是他自己，再是特别的葡萄牙人，他成功地变成最外化、最具有普遍性的作家。“我的国家是葡萄牙语，”他通过贝纳尔多·索阿雷斯（第259篇）宣布，但他还说：“我不是用葡萄牙文写作。我用我自身的全部来写作。”这句话的前面，他喊着：“在我的内心中，有着何等的地狱、炼狱和天堂啊！可谁能看到，我所做的一切都与生活相悖——我，是如此平静，如此安详？”（第443篇）

贝尔纳多·索阿雷斯的散文清晰明快，在他的散文中，佩索阿写他自己，写他的世纪，写我们——下到地狱和将我们庇佑的天堂，即便我们像佩索阿一样，也是无信仰者。佩索阿把这本不真实的书称作他的“自白”，但那些自白和宗教或文学多样性毫无关系。在这些纸页里，我们看不到宽恕或拯救的希望或者甚至欲念。书里也没有自怜自艾，以及对叙述者无可救药的人类处境所做的美化的尝试。贝尔纳多·索阿雷斯没有做自白，在某种意义上说，这是一种“承认”，而他“承认”的对象并不重要。他描述他自己，因为那里的风景离他最近，最真实，他能够最好的描述出自己来。血肉丰满的人物跃然纸上。这里是这位助理会计的自白：

在很大程度上，我与自己写下的散文几乎一致……我使自己成为书里的角色，过着人们从书里看到的生活。我的一切所感都只是感觉（与我的意愿背道而驰），以便我能记下我的所感。我的一切所思都立刻化为词语，混入扰乱思想的意象，铸成别样完整的韵律。经过这么多的自我修改，我毁掉我自己。经过这么多的独立思考，我不再是我而是我的思想。我探测自己的深度，并放弃这种探测。我终其一生想知道自己是否深刻，唯有用肉眼来探测——像井底幽暗而生动的倒影——映出我那张对自己的观察进行观察的脸。

（第193篇，1931年9月2日）

没有一个作家能如此直接地将自我化作笔下的文字。《不安之书》是世上最奇特的画像，由文字画成，文字也是唯一能用来捕捉灵魂深处外露部分的物质。

理查德·泽尼斯，2001年

（《不安之书》英文译本译者）