关于之后钱德勒的活跃，就不必在此描述了。《长眠不醒》之后，钱德勒在二十多年间创作了七部以马洛为主角的长篇小说。按年代顺序依次为：《长眠不醒》（1939）、《再见，吾爱》（1940）、《高窗》（1942）、《湖底女人》（1943）、《小妹妹》（1949）、《漫长的告别》（1953）、《重播》（1958）。最后一部马洛故事《幕后通缉令》（Poodle Springs）只写了开头几章（后来由钱德勒的崇拜者罗伯特·布朗·帕克续写完成）。
钱德勒的长篇小说处女作（他第一本以单行本发行的小说）《长眠不醒》出版后第二年，斯科特·菲茨杰拉德在好莱坞的一幢小公寓里逝世。菲茨杰拉德在好莱坞当编剧的同时继续创作一部有野心的长篇小说《最后一个大亨》，但那年十二月他心脏病突发，作品没有完成就寂寞地离开了这个世界，好像要和钱德勒交接席位似的。报纸上他的死亡报道占的版面很小，只有很少人注意到了。
钱德勒花了多年心血写了一部长篇小说，光凭这个是无法维持生计的，只好和菲茨杰拉德一样，不情愿地受雇于好莱坞的电影公司，开始执笔创作电影剧本。当时许多纯文学作家依靠在高级商业杂志上发表短篇作品来维持生计。推理作家通过在推理杂志上连载作品——以稿件的数量为前提——来确保收入。不管怎么说，单纯依靠单行本获得的版税收入来生活，对作家来说是相当困难的。但是钱德勒立志要开始以长篇小说为主的创作。他写的短篇小说与高级商业杂志（如《纽约客》、《时尚先生》）略微有些气场不合，而为推理杂志写连载小说，他的艺术良心却又已经过高，而且他已习惯了利己的（或者叫作自我而诚实的）创作类型。对于像他这样的作家——为了等待创作时机的成熟，花费时间辛苦写文章，不想写就放弃，先做阵子别的事情，等又想写时再拿出来继续写，然后细心打磨，最终完成稿件——每月被交稿日期逼迫着辛苦地写连载小说，几乎是不可忍受的。这么比较起来，还不如拿周薪写写电影剧本更合适。
他在好莱坞和阿尔弗雷德·希区柯克、比利·怀尔德等优秀的电影导演一起工作，工资相当高，作为编剧获得很高评价（这一点和菲茨杰拉德不一样），通过剧本写作至少学到了很多写小说的技巧。他写的《双重赔偿》获奥斯卡编剧奖提名。但是，他还是不能习惯与电影相关的工作，而且他的性格也不适合需要与人协作的工作。加上当时正处于战争时期，宗教界和军界对剧本的审核很严格，许多现实制约使得剧本的自由创作困难重重。要和电影公司高层讨价还价，和要求多多的电影导演们争分夺秒共同工作，都让他感受到压力。他和人争吵，陷入厌世情绪，又向酒瓶伸出了手。钱德勒对女性散发的母性很宽容，多数情况下会积极追求。面对男权面目时，他会感觉到那种力量向自己压过来，不由得热血上头。这种倾向或许在菲利普·马洛这个人物身上有明显体现。即便明知会有损自己，面对自上而下的暴力，马洛不能不卷起袖子迎上去干一场。当然，对于这样的马洛形象，我们才会产生自然的共鸣。
作品的单行本销量并不那么令人满意，钱德勒对此一直心怀不满。他在美国被推到推理这个文学分支上，没有获得身为艺术家和名作家应得的正面评价，尤其是从那些清高的文艺评论家和老一代的本格推理作家那里领受了许多让人难以忍受的冷遇。当然也有评论家赞扬钱德勒，但他们不会像评价哈米特的作品那样从文学性的角度来评价钱德勒的作品。钱德勒的新作甚至几乎不会出现在报纸的书评栏，因而无法引起人们的关注。由于销售不佳，一直都没有出版平装本。评论家们为哈米特作品的宗教式的非传统性所吸引，不知为何却对钱德勒作品中不动声色的革新和新鲜的魅力不感兴趣。
《漫长的告别》中有一个情节，作者假借虚构的作家韦德之口，趁醉（名义上）对文艺评论家们发泄了一通。钱德勒在英国受到的评价比在美国高（在英国，他作为跨类型的文学作家受到了高度评价），而且，就他作品的单行本的销量来看，有时英国的销量比美国还多。他在写给编辑和代理的许多信件中经常流露出对这种出版状况的不满和牢骚。本书中有不少对出版社代理霍华德·斯潘塞的揶揄，这些也可以看作是钱德勒在隐晦地表达对东部大型出版社（尤其是克诺夫）的不满。
钱德勒思维敏捷，又有幽默感，只要本人有意愿，肯定会是一个极有魅力的人。曾造访加州，与钱德勒畅谈过的威廉·萨默塞特·毛姆后来说：“从来没有见过这么让人愉快的人。他如果不立志当作家，当个相声演员一定也能成名。”但在多数情况下，钱德勒有点神经质，不好打交道，回避与他人交际。他自尊心很强，因为一点点情感上和语言上的摩擦而受到伤害的事情时有发生。这样的人往往如此。经常和人吵架，伤害身边的人。能言会道，话语尖锐。尤其喝了酒之后这种倾向更加明显。有时沉溺于酒精，有时则完全戒了酒。深深爱着妻子，有时却又游戏女色。因为没有直接见过面，当然不能明确下判断，不过他应该是个在私人交往方面有些困难的人。
但是，写文章和爱猫，对他来说，是延续到生命最后一刻的“本性”。也就是说，他属于那类不管发生什么，不写就不能活的人。就像所有人活着都需要借助肺和支气管来呼吸一样，他活着需要借助铅笔和打字机来写文章。不管是什么——即便是私人的信件或笔记——都必须完美地写出来。把文章写好，对他来说，是一项重要的道德观念。他在一封信中这样写道：
我的想法是，拥有生命的文章是用心写成的。写文章会让人疲劳，会消耗体力。从这层意义上看，那是种激烈的劳动。可从有意识地努力这层意义上看，不能说是种劳动。对以作家为职业的人来说，重要的是，设定时间，每天至少有四个小时，除了写作什么都不干。可以不写作。如果不想写，也不必硬着头皮去写。可以呆呆地看着窗外，做会儿倒立，在地上打打滚。只是读点什么，写写信，翻翻杂志，签签支票，这些有目的的事情别去做。要不写，要不什么都不干……这种方法很管用。规则有两点，非常简单。（a）不必勉强去写。（b）不能做别的事情。其他就随便了。
他说的这些我非常能够理解。职业作家在日常生活中不能不直面写作。这种行为有必要与心紧密相连，即使实际上一个字也没写。这问题同职业作家的道义有深刻的关联。恐怕是这样。
<h3>关于翻译</h3>
如各位所知，《漫长的告别》之前经清水俊二翻译，由早川书房出过一版。我这次对书名采用音译，其中一个理由是为了和前一版区别。前面已经提到，我当年就是通过清水先生的翻译结识了《漫长的告别》。翻译非常优秀，读起来很轻松。只是“早川口袋装推理系列”出版这个译本是一九五八年的事情，在我写这篇文字时，已经过去了半个世纪。我常常这样想，将翻译与建房子类比，过二十五年差不多该修缮一下，五十年该来次大改造，或是新建。我翻译的作品，迎来第二十五个年头的也陆续启动了修补的程序。当然，和房屋一样，每个译本逐年“折旧”的程度多少会有些差异，这是很自然的。过了五十年（即便中途有修补）确实有些用词和表达方式的古旧会很明显。
不单单是用词，翻译方法也发生了巨大的变化。翻译技巧也着实在进步。可以说网络出现后更是明显。他文化和他语言的信息量，还有有关作家和作品的信息量，今昔有着巨大的不同。从这个意义上说，我说这些略微显得有点僭越。《漫长的告别》这个新译本的问世，或许首先可以说现在是很恰当的时机。具体的经过得从两年前说起，早川书房编辑部联系我，问能否帮忙翻译这部小说。我从很早以前就有意愿翻译它，于是就接受了。
我胆敢尝试挑战重新翻译的另一个理由是，在清水先生的译本中，相当多的文字，或者说细节部分，存在有意删减的情况。多年来，许多钱德勒小说爱好者对此有不少意见。我当然不知道清水先生是基于什么样的理由和情况对细节部分进行了如此大幅度的删减。究竟是出版社的要求，还是翻译者有自己的意图，也是无从知晓。但是，一九五八年（距离美国本国出版只过了四年），钱德勒身为名作家的价值，至少在日本还没有为人所知。我猜测这一点恐怕是作品整体被删减的一大原因。另外，从更一般的意义上看，好像当时有这样一种观念：“推理小说没必要那么准确地翻译细节，只要大致了解情节和氛围就足够了。”如今已经过去了半个多世纪，这些事情全都成了谜团。
只是，为了清水先生的名誉，我要大声说：清水版翻译“删减了一些细节，可即便少了这些，阅读依旧愉快，没有任何不足之感，是一部鲜活的读本”。这一点早已得到大众认可。先生翻译的《漫长的告别》在日本推理史上产生过巨大的影响，其功绩值得颂扬。我也要对先辈的翻译表示深深的、真挚的敬意。毕竟我也是借助清水先生的翻译开始阅读这部作品继而为之倾倒的。就我个人来说，我必须感谢先生。不管怎样，这是再也不可能遇到的轻松自在的翻译，不拘泥于细节，具有长者的风范。
但是，考虑到雷蒙德·钱德勒作为作家的重要性以及这部作品在他的作品群里的地位，“全译本”，或者说细节部分全都翻译出来的、（接近）现代感觉的译本，与清水版同时存在应该也不错。而且也值得。这是我的观点。因为这部作品已经达到了可以被称作“准经典小说”的高度。不用说，“可能的话想阅读完整的翻译”，或是“多少有些删减，只要能愉快阅读就好”，如何选择，决定权在读者。或许热心读者中还有想要同时读两种译本的呢。实际上，有人这么做，我会非常开心。
<h3>绕道达人，细节名人</h3>
继续细节的话题。翻开钱德勒的小说，阅读游离在故事主要情节之外的内容，对我来说，是一种愉快的体验。这是与主线无关的绕远道，或者让人觉得用力过度的修饰，无目的的比喻，为比喻而比喻，有不如没有的功能说明，让人腻味的详细描写，无用的长篇大论，独特的曲折表达，很多双关语……钱德勒华丽奢靡的作风深深地吸引了我，或许可以说是几乎如中毒一般（我暗自确信有这种感觉的不只我一个）。这次翻译，获得了一个又一个对“伟大的绕远道”的细节重新进行确认的机会，对我来说是极大的幸福。翻译这些部分时，我常常不由得微笑起来。
举个具体的例子，小说中描写金发女郎那一段，我以前就很喜欢。马洛在脑海中列举了世间种种金发女郎的特征。再也没有比这更完美的描写了。从整体看，这部分浮在上面，不要也可以。也许没有这一段，从小说整体来看，会显得更简练。聪明的编辑说不定会忠告说：“钱德勒，这儿不要了。太啰唆了，删了吧。”但反复阅读，就会发现自己不可思议地喜欢上了最初让人觉得多余的这部分。当然还是没有也无妨，但其中有某种趣味，让人聆听到钱德勒自然的声音，这种“没有也无妨”（虽然这种表达很怪异）的描写奇妙地留在了心底，没缘由地刻在了脑海中。这样的内容，这本书中另外还有几处。
另外，我还喜欢马洛一天之内去见三个医生的那段。姓氏以V打头的三个各有隐情的医生。看到后面才知道，韦林吉医生才是目标。剩下的两个医生与故事的主线完全没有关系，在故事展开的过程中只是露个面，然后不再出场。然而这两个医生的出场绝对不算短。和故事主要情节无关的这两个人物，长相、动作和说话方式等细节都描绘得栩栩如生，阅读起来非常愉快。对他们的工作地点的描写也很详细，很有说服力。这正是阅读钱德勒小说的趣味之一。可以说，这种“绕远道”的存在正体现了这种妙处。我说钱德勒“不管是什么，都必须完美地写出来”，的确如此。
是否可以算是绕远道，我也不清楚。批判社会的长篇大论是钱德勒擅长的，在本书中有好几处。哈伦·波特的现代文明批判、记者朗尼·摩根的新闻媒体批判，以及警察伯尼·奥尔兹关于赌博的恶的淋漓畅快的批判，都十分出色。但是当他们开始长篇演说时，总有人在旁边插嘴。奥尔兹激情飞扬地讲述权力滥用时，马洛笑他：“你说话怎么像个赤色分子。”对此，奥尔兹不屑地说：“我不知道，还没有被调查过。”当然，通过旁边人的插话，钱德勒赋予这段演说以适当的收敛，维持了本书作为娱乐读物的平衡度。其中包含了某种辛苦。
《漫长的告别》出版于一九五三年，四十年代末至五十年代上半叶，美国反共气氛高涨，到处刮起红色恐慌风潮。原来加入共产党的人要接受下议院非美活动调查委员会的调查，被撤职和限制活动。当局采取的方法就是强迫告密。出卖朋友可免于撤职，能继续活下去。尤其在好莱坞，进步的电影人几乎全部成了牺牲品。达希尔·哈米特也被叫去接受调查，他拒绝提供证词（拒绝提供过去朋友的真名），被短期投入监狱。许多有良心的人失望地离开了美国，到别国寻求活跃空间。臆测、背信和恐怖在人们之间蔓延。奥尔兹所说的“调查”的背景正是这种阴暗扭曲的社会精神。钱德勒自始至终都是一个无党派人士，对于红色恐慌一直保持着一定的距离，然而他的生活方式原本就和哈米特一样，有着反抗、自由的习气。这些在经济大萧条的二十世纪三十年代度过青年时期的作家们多数都是这样。尤其是二十世纪三四十年代崭露头角的新型推理作家们，他们描绘的大多是社会底层、都市背面的人们的生活，对那些平凡的小人物抱有强烈的共鸣和同情。
钱德勒也不例外。他的小说中向社会体制喷射怒火的场景很多。当然，那不是图表式的宣传，也不是单方面的声明。其中包含了作者用双眼确实观察到的东西，包含了一种实际的世界观。但是这一类热情而敏锐的视线，在二十世纪五十年代以后，在推理小说界慢慢消失了。非美活动调查委员会的中心人物约瑟夫·麦卡锡不久也下台了。他遗留的反动政治风气成为一种既成事实长期盘踞在美国社会，有形无形地制约着文化活动。从那以后，美国的自由主义开始本能地避免政治上的倾斜。一般的文学作品，虽然有些进行了时代革新的尝试，但多数沦为单纯的知识替换。麦卡锡主义留下了深刻的伤痕。钱德勒一边在脑海中设想这样的政治背景，一边侧耳聆听出场人物长篇大论的体制批判，才能感受到时代的风格。他们所说的情况，有一部分让人觉得和今日几乎没有不同。当时钱德勒感受到的痛苦仍在那里，成为今日的我们的痛苦。
和长篇大论时相反，钱德勒的描写能力很强，抓取人物的特征只需寥寥几笔，让人有一种目睹优秀画家现场素描的感觉。例如对凶案组警监格里戈里厄斯的描写：
脑袋秃得厉害，像大部分结实的中年男人那样，腰间一团滚肉。眼睛呈鱼肚灰色，大鼻子上破裂的毛细血管纵横交错。他正喝着咖啡，弄出很大的声响。粗糙厚实的手背上汗毛浓密，一撮灰毛从他耳朵里支棱出来。
对卡恩机构的乔治·彼得斯的描写：
他是个手脚笨拙的长腿男人，瘦脸，发际线正在后退。他皮肤粗糙，像是常年在户外饱经各种气候磨砺的样子。他有一双深邃的眼睛，上嘴唇和鼻子差不多一样长，一笑起来，从鼻孔到宽嘴巴的两个嘴角便拉出两道深沟，脸的下半部就消失在沟里了。
对警探伯尼·奥尔兹的描写：
奥尔兹是个中等个儿的敦实汉子，一头乱糟糟的淡金色短发，淡蓝色眼睛，两撮粗硬的白眉毛。以前他还戴帽子的时候，每次一脱帽子，总会让你有些吃惊——他的脑袋比你料想的要硕大得多。他是个强悍的警察，对人生有一种严厉的看法，其实内里倒是个厚道人。
对配角外貌的描写，一般的作家会感觉“不得不写的话就写上一点儿”，最终成了平淡的说明文。而钱德勒完全不一样。无论何时都是扼要简洁地描写，让人眼前立即浮现出那个人物的形象。既不会过，也不会不到位。而且，他描绘的景致有某种不寻常的东西，让人感觉到一个活生生的世界在此。我喜欢他这种行文风格。读着读着心情就舒畅起来，就像手正好够着了痒痒的地方。好文章就是这样的。不过，相对于男性出场人物的鲜活，钱德勒对女性出场人物的描写就略欠精彩了。容易写成一个调子，这一点或许可以说是钱德勒的弱点。可能是因为钱德勒本人至死对女性都抱有一种浪漫的看法。
为了能够这样描写人物，就有必要经常仔细观察身边的人。作为与生俱来的本能和养成的习惯，钱德勒不得不到哪儿都细细观察。即便心里想“今天稍稍放松些，不观察了”，日常生活中他的双眼却不受意志控制，还是不停地进行观察。就像安装了自动摄影装置的精密相机。他时常维持着这种精神状态，恐怕神经一刻也不得休息。敏锐而又仔细的观察力，对人类的深刻洞察力，是他天生的才能，同时也是魔咒。优秀的文章和锐利的匕首一样，能有效地切开世界上的事物，有时也会划伤自己。
<h3>几个翻译问题</h3>
在翻译本书的过程中，我得到了克诺夫出版社的编辑马丁·阿赫特的关照。之前我就认识他，他是珍藏版的雷蒙德·钱德勒作品系列（蜥蜴系列）的经手人，也是《菲利普·马洛生活金句集》（克诺夫出版社）的作者。翻译过程中遇到一些句子怎么也无法理解，于是直接向他请教，得到很大帮助，在此表示深深的感谢。
例如，第二章有这样一段：出租车司机说“弗里斯科”，马洛纠正他说“圣弗朗西斯科”。司机说：“我就叫它弗里斯科，去他的那些个少数族裔。”英语是：“I call it Frisco，”he said．“The hell with them minority groups．”这句话的语气我有点无法理解，于是请教马丁。他的回信如下：
二十世纪六十年代我在圣弗朗西斯科生活了几年。（有人说记得二十世纪六十年代的事，马上就有人说其实那里没有那样的事情，不过那是另一个故事了。）我记得好像有宣传标语说：“不要说弗里斯科。”在我的记忆中，那是居住在圣弗朗西斯科的有名的专栏作家赫布·凯恩（听说最近去世了）在数十年前提出的。钱德勒描写的司机提到的少数族裔是指移民群体。当然包括西班牙裔，还有意大利裔。司机对着被全球性消毒清洁过的圣人像，却是那种“去他的”的态度，固持着蓝领阶层带有偏见的世界观。当然这只是我的理解，所以也不能肯定。
我觉得马丁的解释说不定确与事实吻合。司机的言论好像正有宣传政治上的平等的背景：“圣弗朗西斯科在西班牙语中是一个圣人的名字，为表达敬意，不能省略称呼。”这么一来意思就通了。所以最后翻译成：“我就叫它弗里斯科，去他的那些个少数族裔。”
但是，马丁作为研究钱德勒的权威，好像也有几处苦思不得其解的地方。
例如，第三十六章谈到自杀方法的时候举了很多例子。有一句说：They have hanged themselves in bars and gassed themselves in garages．直译的话就是：“他们在酒吧上吊，在车库吸煤气。”这句话怎么看都别扭。钱德勒在这里列举的几个例子文字都是成对的，很漂亮。这让人不由得怀疑bar是不是barn的笔误。“他们在仓库上吊，在车库吸煤气。”这样的话就好理解了。在酒吧上吊，怎么想都有些不自然。没有必然性。但请教马丁后，他思考了一番，回复我说：“不可能是笔误，是说在酒吧上吊。”可是，立志要写匀称齐整的文章的钱德勒写出了“他们在酒吧上吊，在车库吸煤气”这样的句子，我怎么都不能相信。我又翻了其他许多书，发现有记录称，关于这部《漫长的告别》，钱德勒因出版社排版校订错误、检查不够仔细等一直苦恼到最后一刻。他为此好像相当愤慨，十分困扰。那么说来，单纯的笔误不是“不可能”。因此考虑再三，我还是采用了“仓库”说。顺便提一下，清水俊二先生也采用了“仓库”说。我们意见一致。
逐个举例的话就没完没了了。关于翻译的幕后故事就举这两个，毕竟这是部名作，喜爱的读者人数众多，因此希望能在自己能力允许的范围内尽量减少错误，顾及各个细节。为向名作家钱德勒表达敬意，我打算翻译时尽量忠实原文，同时还要努力避免因过于重视准确性而削弱作品的自然流畅。为了翻译成明白易懂的日语，有的地方添加了词句，有的地方做了省略。另外，有些地方进行了自由发挥，主要在对话部分。因为时代的变迁，不用过多考虑口语表达。当然有些地方，我自身也想享受一下。这些地方还望各位谅解。
还有一个，在翻译的过程中，总有人问我：“那么，那句‘To say goodbye is to die a little’该怎么翻译？”至少在日本，这是《漫长的告别》中的经典句子。但这其实不是钱德勒的原创。科尔·波特(7)在二十世纪四十年代创作了一首歌曲Eveiytime We Say Goodbye, I Die a Little，这首歌曲当时非常流行。也就是说，这句歌词在当时许多美国人的脑海中都有印象。钱德勒（菲利普·马洛）只不过是乘势借用了这句有名的表达。钱德勒在书中加了个开场白，“法国人有一种说法可以形容这种感觉”，然后说了这句话。所以，也许这原本是法国人说的，科尔·波特只是借用。波特长年生活在法国，这也是有可能的。一般认为下面这首法国诗人埃德蒙·阿罗古的诗是其源头。
分离就是轻微的死亡。是为了所爱的死亡。
不论哪里，不论何时，人总是留下自己的一部分离去。
不管怎么样，这不知从何处借来的句子在日本作为雷蒙德·钱德勒这个作家的标记广为人知，对此想必钱德勒也只有苦笑了。一种讽刺，恐怕只能接受下来。不过，这句子本身的确不错。
<h3>关于洛杉矶的警察体系</h3>
这也是翻译的细节问题。关于洛杉矶的警察体系，我想简单加以说明。洛杉矶和美国许多地方一样，采用县制，县的警察体系以县司法长官（sheriff）为最高领导。司法长官由常住居民依据普遍选举的原则选出。和西部电影中经常出现的那种小镇警长制度的建立方式基本相同，只是规模大了很多。各州有些细微的不同之处。县司法长官制度多数情况下另设都市警察，分担职责。一般来说，情况大体是这样的：大都市的实际警察职能由拥有现代化体系的都市警察承担，而一般的治安维护和都市周边的警察职能由县司法长官办公室承担。举洛杉矶县为例，县内有三十九处都市警察局，承担着都市内部的警察职能。除此以外的区域，其警察职能由县司法长官办公室负责安排。
就《漫长的告别》这部作品里的具体情况来说，西尔维亚·伦诺克斯被杀的恩西诺位于洛杉矶市内，所以案件由都市警察负责，罗杰·韦德被杀（或死亡）的空闲谷（虚构的地方）位于洛杉矶市郊，由县司法长官办公室负责。相当复杂，这一点不弄清楚的话，故事会显得混乱。这意味着殴打马洛的警监格里戈里厄斯隶属洛杉矶市警察局。赫南德兹和伯尼·奥尔兹隶属县司法长官办公室。格里戈里厄斯警监想要送马洛进去的是“市拘留所”，管辖洛杉矶县的地区检察官斯普林格从市警察局接手案件，于是马洛换到了“县拘留所”，格里戈里厄斯自然无法插手了。对想刑讯马洛的格里戈里厄斯来说，这当然就没意思了。
市警察局和县司法长官办公室，级别是有差异的。例如，市警察局的一般警察相当于Deputy Sheriff，意思是“司法长官助手”，这实在具有西部电影的韵味。本书中一般译作“警察”。这样不会有语感上的抵触。而实际上司法长官助手和警察根本就没有差异。同样，“县司法长官”也译成了“县警察局局长”。“司法长官办事处”译作“分局”。忠于细节，自然最好是选用正确的用语来翻译，但这样一来，几乎所有的日本读者都会弄不清楚这种警察职能的分工（翻译本书前，我也不清楚），日语的流畅语感将大打折扣，因此我斗胆进行了意译。这一点我在此加以说明，希望能得到诸位的理解。
另外，县司法长官和地区检察官都不是任命的，而是由常住居民选举出来的，就像本书中介绍的一样，不少政治家以此作为政治生涯中的一步，时常能看到和政党的实权人物沆瀣一气腐败的例子。选举中，与实务能力相比，外表和个人的人气更有战斗力。钱德勒的这支笔将这种体系的滑稽描写得惟妙惟肖，尖刻辛辣。县司法长官彼得森和地区检察官斯普林格的形象栩栩如生地浮现在读者眼前。在美国，古老的、小规模的地方共同体的逻辑就这么直接融进大规模的都市体系里，这种事例很多，给社会带来了各种各样的矛盾和僵局。在英国长大的钱德勒恐怕是想更准确、更客观地把握这种状态的不可思议之处。将钱德勒的作品当作一个半外国人眼中的美国现象“文献”来阅读，一定是项相当有意义的作业。
最后，要向设计出如此精致装帧的奇普·基德(8)致以感谢。
（本文系村上春树为日文版《漫长的告别》新译本所写的后记，中文由张苓翻译。）
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(1) 查理·帕克（1920-1955），美国爵士乐作曲家、萨克斯演奏家。
(2) 乔伊斯·卡罗·奥茨（1938- ），美国作家，普林斯顿大学教授。
(3) 达希尔·哈米特（1894-1961），美国著名硬汉侦探小说作家。
(4) 托马斯·品钦（1937-），美国作家，其作品以晦涩复杂著称。
(5) 《尼克·亚当斯故事集》中的主人公。
(6) 艾伦·拉德（1913-1964），二十世纪四五十年代著名的美国影星。
(7) 科尔·波特（1891-1964），美国作曲家、流行歌曲词作者。
(8) 村上春树在美国出版的全部作品的装帧设计均出自基德之手。